水域

　　——我的维多利亚

 

　　　　这是纯粹的偶然，也只可能如此。

　　　　　　　——罗兰·巴特《明室》

 

•之一 广角

 

我说浪花是你

让我忘记深海的死寂忘记

地心焚烧的永夜

这样就好

不要搅动不要起云剂

这样微湿微热

风也睡了虫也睡了

 

海鸥在玻璃帷幕间慢飞

天空阴沉沉

白鸟。乌云。灰蓝的海。

街车无声穿越

棕榈开油黄的花

乌鸦惊讶的叫声啊啊啊

 

漂流木搁浅在沙滩仿佛

小船等候即将到来的秋天

野雁伸长颈子张望

潮间带一只苍鹭

潮水冲刷他短暂的脚印

海鸥或者戏水或者探视

受伤的螺贝

 

一些人跑步谈笑或者遛狗

救生圈徜徉海面

桥与渡船与渔港还在

白鸟遗落的羽毛还在

你还在

你还在吗？

 

 

•之二 构图

 

荆豆禺毛艮杜鹃荆豆覆盆子

毛地黄苜蓿荆豆荆豆苜蓿羊耳草

荆豆蒲公英荆豆杜鹃罂粟荆豆

荆豆荆豆毛地黄荆豆苜蓿

羊耳草荆豆罂粟覆盆子荆豆禺毛艮

罂粟蒲公英荆豆荆豆荆豆

 

这是未定稿的沙滩物语

贝壳，蓝紫的粉白的灰绿的褐黄的

鞋印，椭圆的长方的平滑的波纹的

羽毛，野雁的鸽子的海鸥的乌鸦的

海藻寄居蟹海葵海星鱼骸

孤单的漂流木，部落的藤壶

皮球可乐罐发夹墨镜

流浪者未及带走的睡袋

 

再过两天就月圆

此外没什么能确定

冷热阴晴

荆豆结不结子

鲑鱼洄不洄游

走着走着我想起这些，你呢？

 

船声车声潮声海鸥犬吠声

乌鸦呼叫声潮声风声灰鸽子笑声

跑步声潮声野雁气喘声车声

风声灰鸽子船声野雁船声气喘声乌鸦

笑声潮声跑步声哭声海鸥犬吠声

呼叫声车声海鸥海鸥潮声

 

 

•之三 透视

 

镜头对着你

在眼眶泅泳的悲伤是鱼

这清澈而纯粹，分明

致命的水域

你向我的眼睛游来

你知道我的渴

 

我们总想指认：这里，那里

就是这样，就是你

一个镜头，一刹那（这样就好）

偶发，机缘，奇遇，唯一

这双眼确实看见了

就停格吧停格不要变化

你与荆豆

 

一尾鱼已经死去另一尾还在急喘

对着镜头露出最后一抹笑

 

你说你看，看啊

此时此刻推远拉近聚焦

窥望，设定，框取，捕捉

谁是主体谁是客

这镜头里的间隙

无限，无，面对面的空乏

 

我想留下镜头里那些回家的

鱼，荆豆与你

但风吹乱了我的视线

一切必须重来

一切在，一切不在

 

 

•之四 刺点

 

我走了九千里路，你呢？

我走了七日七夜，你呢？

迷路三次折返两回

我的方向：往北往西往东往南

再回到原点，你呢？

我经过的道路安静而蓝

你呢？

 

你说水水水……

水是我的国我的家我的筋骨我的魂

是我的因我的果我的全部

我来自水归于水是我

所有水域的色调温差言语气味

穿透我层跌鳞片

一切必要的记忆汇集于此

这是最后的壮行

 

一次两次三次

激流的飓风圈里

我从风眼跃起翻滚跌撞

力竭失衡无法止步

沉浮浮沉在漩涡

时而暴烈时而温柔这水上丝路

我出发，（或不能）抵达

 

我已经准备好最后

最高难度的弹跳

你呢？

我有同行的伴侣，你呢？

 

 

　　 “水域——我的维多利亚”这一标题指示的并不是这首诗的主题，而是另外的东西，那便是作为“元素”的水，它不仅是自然的元素，为其它自然物提供生命的源泉，同时也是我所是的水：“水是我的国我的家我的筋骨我的魂”，以及作为“场域”的水，“维多利亚”这一有着复多意义的地名，总是与“水港”联系在一起。但最终这也是作为风景的“水域”，作为“母体”的水域，它是我们处身其中的世界，我们从它出发，向其回归，并在其中游弋：“是我的因我的果我的全部/我来自水归于水是我/所有水域的色调温差言语气味”，也正像罗兰·巴特指出的：“但弗洛伊德讲到母体的时候说的是：‘除了母体以外，没有别的地方能让我们有把握地说，自己曾经在那里待过。’这可能就是风景的本质：像在家里一样，让母亲在我心中复苏了。”（《明室》，53页）她喜欢写水，也擅长写水，也正是水赋予了她的诗歌语言以温柔、细腻的属性，她关于水的诗还有《我知道你在湖边》、《昙花看海》等等。

　　标示出这首诗的主题的是紧接着标题的题记，“这是纯粹的偶然，也只可能如此。”，这是罗兰·巴特探讨摄影的《明室》一书中的句子，“偶然”是他在书中反复使用的词语：“摄影是绝对的个别，是极端的偶然”“不能按哲学的方法把照片变成别的什么，照片充满着偶然性……”（第6页。）最为对只发生一次的事物的记录，偶然是摄影绝对的属性。然而当波德莱尔将现代性定义为“过渡、偶然、瞬间”之后，有什么现代艺术又能够对其无视呢？但与摄像一致的地方在于，超现实主义的写作也主动诉诸于“偶然”这一属性，这体现在于洛特雷阿蒙的“美如同一台缝纫机与一把雨伞在解剖台上的偶遇”，也体现在布勒东在《超现实主义宣言》中对于自动写作中的语言的任意性以及喻体间的差异最大化的要求：“那不过是两个偶然相似的词”（第44页）。

　　然而为什么是这句话，“偶然”是风景中的物的属性，也是这组诗歌中语言的属性，但并不是主题。这句话出自于《明室》的《传递信息》一节，在赵克非的大陆译本中，他将这句话翻译为“由于摄影是纯粹的偶然，并且只能是纯粹的偶然——”（38），然而这只是句子的一部分，紧接着它的是“和文本相反，文本的东西可以仅仅因为一个字所起的意外作用，能把描写性的句子变成思考性的句子——”。也就是说这句引语在这里还涉及到浅在的文本，纯粹的偶然是摄影本身的属性，它是对于现实图像的呈现，而对于文本，它总是被表意性纠缠，被植根于罗格斯的逻辑性语法所纠缠，它总是渴望所指，渴望意义，而除了这点超现实主义还试图克服其它什么呢？正如布勒东所说的：“我们起身反抗逻辑”（137），也正如本雅明在《超现实主义》一文中指出的：“语言不仅先于意义，也先于思想”。对以罗格斯为中心的语法以及它所诉求的所指意义的抵抗，没有比超现实主义写作表现得更强烈的了，也没有比它做完成的更好的了，超现实主义通过自动书写，通过非逻辑的语法，开启了兰波在《地狱一季》中所说的“新的语言”。这种新的语言诉诸的不再是意义，而是非意义，而是“图像”：“无意识写作法所制造的超现实主义气氛尤其适合于产生更美的图像”“言语应是有着与图像相同的功效，因为人的灵魂是以图像为比照而创造出来的”（《超现实主义宣言》，45,181）。这也是为什么当兰波谈论融通一切感觉的通灵者时，也是首要地诉诸视觉：“他达到未知；当他陷入迷狂，终于失去视觉时，却看见了视觉本身！”（《兰波全集》，305）正因此超现实主义同时以绘画与诗歌两种方式得以表达，正因此，这首诗歌以对《明室》这本讨论摄影的书的引用而指示了自身的主题。在这里诗歌与摄影有着相同的任务，即呈现在与不在间的风景，而区别只是在于后者无法逃避这一任务，这是它的本质属性，而前者在诉求这一任务，以对自身进行革新。

　　关于思想的隐秘线索已经说得太多了，让我们阅读文本。

 

 

　　 “广角”是摄影镜头的术语，一方面它拥有着宽广的视域，适合于对风景进行捕捉，另一方面它能够拉开近景与远景的差距，让近景突显而远景模糊。

　　“我说浪花是你”，一种断言的语调，但说是“浪花是你”，而不是“你是浪花”，在这里“你”并不出场，它只是将自身交托给浪花，隐藏在浪花之中，隐藏在风景之中。在《昙花看海》中诗人也写道：“我想象你站着看着看着微微眩晕了/已经把自己看成一朵浪花”，浪花是海洋表层的显现，不是巨浪，而是让人微微眩晕的海浪，它变动而平静。因此“让我忘记深海的死寂忘记/地心焚烧的永夜”，让我们忘记，而不是去召唤回忆，而不是让你出场，因为记忆要么像深海一般死一样的沉寂，要么像更深处的地心过于激烈。“这样就好”，这种作为浪花的微微的显现就好，“不要搅动”深处的记忆，让死寂与焚烧发出过于激烈的声音，也“不要起云剂”，不要向着另一种形态的转换，不要以“云”的形态在天空中显现。“这样微湿微热/风也睡了虫也睡了”，在微微的眩晕中进入睡眠，让睡梦代替记忆呈现出风景。

　　在这种睡眠中，“焚烧的永夜”发出微光，发出类似于白天的光线。“海鸥在玻璃帷幕间慢飞/天空阴沉沉/白鸟。乌云。灰蓝的海。”这是海域间的风景，也是死寂一般的风景，在这里海是“灰蓝的”，云是“乌云”，天空是“阴沉沉”的，让鸟慢飞的不再是逆风，而是那些透明的“玻璃帷幕”，只有“白鸟”在这死寂的背景上，以突兀的方式增添了一抹亮色。“街车无声穿越”，它从海域向着海岸穿越，这非自然的物，日常的物，在这里却像其它景物一样不会与人相关联，它是梦中的物，因为它“无声”。“棕榈开油黄的花”，似乎海岸上的风景有着更多的色彩，带我们摆脱死寂，然而紧接着“乌鸦惊讶的叫声啊啊啊”，这黑鸟发出惊讶的叫声，让我们继续沉睡，然而是什么让这只凶兆的鸟惊讶的鸣叫，除了“死寂”又能够是别的什么呢？

　　“漂流木搁浅在沙滩仿佛/小船等候即将到来的秋天/野雁伸长颈子张望”，镜头转向了海域与海岸之间，风景似乎显现了不同的色调，漂流木像小船一样等待着，伸长脖子的野雁似乎也在期待着什么的到来，然而没有人知道那是什么。“潮间带一只苍鹭/潮水冲刷他短暂的脚印”，需要知道苍鹭是一种灰白的鸟，潮水，那带着细微的浪花的潮水，也将在一次次的涂抹后，带走它在沙滩上的印记。“海鸥或者戏水或者探视/受伤的螺贝”，不再是死寂，而是欢愉的“戏水”，也不再是“焚烧”，因为那凶猛的捕猎者甚至温柔地“探视”它的受伤的猎物。

　　 “一些人跑步谈笑或者遛狗”，琐碎的日常画面的介入，人的介入，似乎试图让睡眠苏醒，直视安详的现实。然而“救生圈徜徉海面”，镜头再次拉向海域，再次抓紧了死寂，“救生圈”这在海面浮沉的物，同时抓紧了可以显现的记忆的风景与深海的死寂，在这里它像罗兰•巴特所说的“刺点”般刺痛人心，在这里它“徜徉”并不仅仅是对安详的肯定，也是对死寂的危险的肯定。甚至可以说它是荷尔德林在评论戏剧时所说的“停顿”，这是揭示的时刻；罗兰•巴特以死亡的主题将摄影与戏剧结合在一起，而在这里睡梦的光线中的风景也通过死寂而与戏剧一致，风景的呈现是在水域的舞台上、记忆的舞台上进行的，死寂不可避免。“救生圈”既赋予了之前显现的物象一种解救的属性，同时也赋予了它们自身背后深沉的危险。“桥与渡船与渔港还在/白鸟遗落的羽毛还在/你还在”，风景的显现，它们“救生圈”一般的性质对记忆加以肯定，它们像摄影一般显现的正是“它曾在”，“你曾在”，然而这里是“还在”，不仅经曾在，现在也在，连接与过渡作用的“桥与渡船”还在，承载着记忆的“渔港”还在，作为白鸟的印迹的“羽毛”还在，“你”也还在，他在阴沉背景里的白鸟身上，他在潮间带的那只白鹭身上，因为那里用的是“他”而不是“它”。然而与白鸟对峙的是那只惊讶鸣叫的乌鸦，而对于那只苍鹭，他的脚印是也是短暂的，最终会被潮水带走，带入深处的海流。仅仅只是印迹，印迹的风景，它们标示出“它曾在”，然而印迹最终会被涂抹，被带走，“还在”不过是妄想。“你还在吗？”以疑问的口气，对整首诗歌加以背离，对整首诗歌加以揭示。它以疑问的口气对“它曾在”加以肯定，因为它现在问的是“你还在吗？”但同时它也以疑问的口气割断了“你”与风景的联系，那只是纯粹的风景，明亮或阴沉，而不再是有着你的藏匿的风景。它揭示了“你”的不在，只有作为“它曾在”这种印迹的记忆存在，然而它却是可以吞没一切的“深海的死寂”，却是可以焚烧一切的地心的永夜。“你还在吗？”试图对“你”的呈现中的印迹加以涂抹，甚至可以说它是这首诗的“盲画面”，它走出了这首诗所开启的空间与时间，疑问“你”是否还在，将“你”指示为在与不在之间的，在与不在之间的风景。

 

 

　　“构图”，罗兰·巴特在《明室》中分析了摄影的构图，并且提出了它所包含的二元的元素，一个是“意趣”，它涉及到的是文化，一个是“刺点”，它涉及到的是纯粹的偶然以及时间。在这里以这个标题开始的这首诗则更多地涉及到了在语言中的另外的两种元素，那便是形象与声音。

　　“荆豆禺毛艮杜鹃荆豆覆盆子/毛地黄苜蓿荆豆荆豆苜蓿羊耳草/荆豆蒲公英荆豆杜鹃罂粟荆豆/荆豆荆豆毛地黄荆豆苜蓿/羊耳草荆豆罂粟覆盆子荆豆禺毛艮/罂粟蒲公英荆豆荆豆荆豆”，这首诗的第一节像是进入一座古式院落时迎面遇到的假山上堆叠摆放的植物，它让那些寻找意义的人惊讶无语，它让那些寻找感觉的人心生欢喜。没有什么，只是汇合在一起的植物名称：荆豆，条形而多刺的灌木；禺毛艮，草本植物；杜鹃，花科灌木；覆盆子，果实可药用灌木；毛地黄，可药用草本植物；苜蓿，俗称的三叶草；羊耳草，灌木；蒲公英，再常见不过的花科草本植物；罂粟，美丽而危险的花科草本植物。像是一张药方，像是花园中植物的名单，除此之外一无所有。只是一些植物名称，没有联结词，没有限定语，没有标点，没有所指意义，只是名词在“聚合轴”上的纯粹偶然的汇合，从能指指向能指。只有词语的语音与形式所激起的声音印象与形象想象，然而词语的声音印象与形象融合在一起，获得了纯粹音乐的属性，而在这里则是诗人在另外一首名为《无调性》的诗中所说的“无调性”的音乐。读陈育虹的诗歌，给我的第一印象是，这些诗歌是可以用来演奏的，并不仅仅可以是配上音乐可以加以演奏，而是诗歌的元素本身就是音乐性的元素，对它们的书写方式也是像谱写音乐一般。正像蒙德里安为绘画中的元素赋予了音乐的属性，同样在“起身反抗逻辑”的超现实主义诗歌中文本的元素也获得了这种属性，还有比音乐更加无意义，却更能激起人的内心情感，召唤出力量。然而这次不再是韵律，也不是古典的音乐，而是“无调性”的音乐，那是因为语音印象与形象相融合，形成的是“一颗颗全音符”，词语像音符一样替换与重复，在每一节中有着不同的组合。在这节诗中，我把“荆豆”读作一个节点，这种其形象便具有十足的诗意的植物，能够在沙滩上生长的植物，既是开始的音符，也是休止的音符，结束的音符，“荆豆荆豆荆豆”。这些植物甚至并不全是能够在水域周围出现的，它们围绕着荆豆生长。

　　在绕过作为屏风的假山之后，我们进入院落中，“这是未定稿的沙滩物语”，这次不再是关于风景，而是关于物，海岸与海域之间的物，并且是“未定稿的”。“贝壳，蓝紫的粉白的灰绿的褐黄的/鞋印，椭圆的长方形的平滑的波纹的/羽毛，野雁的鸽子的海鸥的乌鸦的”，不再是风景，却是像印象派的画幅般多彩的描绘，然而作为海洋生物的遗体的贝壳不就是那样多彩吗，而鞋印，严格上并不能成为物的印迹，本来不就这么多形状吗，而遗落的羽毛不仅具有着多样的色彩与形状，还能显示出归属，然而远不止这些，还能够添加、替换，还是“未定稿的”。“海藻寄居蟹海葵海星鱼骸”，被冲刷上岸的海洋生物以及遗体。“孤单的漂流木，部落的藤壶/皮球可乐罐发夹墨镜/流浪者未及带走的睡袋”，在之前只是细节的描述，物的常见的汇集，而在这里物则带入了“意趣”的成分，有着物的偶然的汇集，“部落的藤壶”，原住民部落的最原始的手工物，“皮球可乐罐发夹墨镜”，工业化社会的人造物，“流浪者未及带走的睡袋”，一种例外的现代生活方式的显示。

　　虽然第二节并非像第一节一样的纯粹的名词的汇集，但除了“这是未定稿的沙滩遗物”这句陈述句之外，并没有完整叙述的语句，而仅仅是细节的描绘与展示。在这首诗中，第三节是唯一的有着叙述与话语的单元。“再过两天就月圆/此外没有什么能确定”，第一句在形象的呈现中指示了时间，第二句为整首诗歌奠定了音调，“没有什么能确定”。不能确定的是“冷热阴晴/荆豆结不结子/鲑鱼洄不洄游”，当然不止这些，这是对生活的世界的关切，对有着温度的自然变化的关切，正是它们的不确定让我关切，让我观看。“走着走着我想到了这些，你呢？”，这是可能留下“鞋印”的行走，在自然的物中的行走，对它们的关切也让“我”关切起“你”，关心你的世界是否是确定的，你有没有像我一样看到这些，想起这些。

　　然而没有什么能够确定，最后一节仍然只是自然的呈现。与第一节一样，名词在“聚合轴”上的汇集，此外一无所有。然而这次不再是植物的名称，而是归属于声响的名字，无生命的物与有生命的物的声响的汇集；同样不再像第一节中植物的名词围绕着“荆豆”生长，而这次是能指向着能指的滑动，更加是“无调性”的音乐，它们仅仅围绕着水域而汇集。同样这里并不仅仅是声音印象同时也是形象，是有着形象基础的声响，甚至仅仅是形象。布勒东在描述自动写作时指出，应该让写作比思想更快，要避开打断，在这里声响向声响的滑动也有着急速的性质，然而间隔出现的“灰鸽子”、“野雁”、“乌鸦”、“海鸥”这些不与“声”相结合的鸟的名称，却时尔以纯粹的形象赋予这种急速以凝滞。声音的回响不再有节点，而仅仅有凝滞，对这样的音乐的演奏有着多重的方式的可能性，它不再有单一的调性。而在这种没有逻辑句法的词语并置之中，诗歌通达的也不再是情感（严格来说音乐也并不通达情感），而仅仅是情绪、情调，它们“未定稿”，它们不能确定。在回应着“荆豆荆豆荆豆”的最后的“海鸥海鸥潮声”中，仅仅是诉说着这种“没有什么能确定”的情调，“无调性”的音乐。

 

 

　　摄影延续了西方的古典绘画，以“焦点透视”为基础。而正如我们所知道的，正是在“透视法”的基础上，主体的身份得到建构，那也就是说我们将物表象为客体，在这个过程中也形成主体的身份。

　　“镜头对着你”，在这里不再是自然的风景，而是人像的摄取，严格地说《明室》中所讨论的也仅仅是“人像”的摄影而已，当镜头对着人时，比对着自然要复杂得多。“在眼眶泅泳的悲伤是鱼/这清澈而纯粹，分明/致命的水域”，这首诗的揭示似乎比第一首要快得多，在这里不再是现实中的水域，而是眼眶中的水域，它是悲伤也是鱼，更是分明而致命的。在眼睛前的不再是镜头，而是那层水域，它提出与镜头一样的要求，那便是致命的死亡。“你向我的眼睛游来/你知道我的渴”，不再是“我”对“你”的捕获，而是“你”像鱼一样从一片水域游向另一片水域，并且“你知道我的渴”，知道“我”对你的想象，知道“我”想让“你”成为的。

　　 “我们总想指认：这里，那里/就是这样，就是你”，这是我们的要求，也是摄影的要求，它是对“你”的指认，当我们拿出照片说那是“你”，在那里的“你”。“一个镜头，一刹那（这样就好）/偶发，机缘，奇遇，唯一”，这既是瞬间又是偶然，每一个时刻都是唯一，每一个“你”都是“你”。“这双眼确实看见了”，“你”确实在那一刻，在那里存在着，那确实是“你”，这不可更改，不可否认。“就停格吧停格不要变化/你与荆豆”，然而它要求更多，它不知要求那个瞬间的、偶然的“你”，它要求“你”本身，要求你的不朽与永恒，甚至让“你”与“荆豆”并置，把“你”变成物，变成客体。

　　 “一尾鱼已经死去另一尾还在急喘/对着镜头露出最后一抹笑”，在“我”的眼眶中的水域中的鱼已经死去，这里的水域已经干涸，而“你”的水域中的鱼也感受到了这“水域”的致命性，却还在最后的喘息中渴望着向着镜头的游动。“水域”本来就是致命的，而死亡几乎是不可避免的，然而怎么说呢，鱼恰恰死在太多的悲伤之中。

　　 “你说你看，看啊/此时此刻推远拉近聚焦/窥望，设定，框取，捕捉”，这不再是“我们”的要求，而是“你”的要求，正如《明室》中：“摄影永远都是一首歌，唱来唱去只是‘您看’‘你看’‘这儿有’几句词”(第6页)。“你”要求看，正像“你”主动游来，“你知道我的渴”，正如罗兰•巴特所说：“面对镜头，我同时是：我自以为是的那个人，我希望人家以为我是的那个人，摄影师以为我是的那个人……”（第17页），“你”不仅成为“我”希望“你”是的那个人，“你”还要求“我”以为“你”是那样，“你”要求我去“聚焦”，去确定你的身份，但在这里问题比摄影要更为复杂，因为通过这些确立的并不是“你”，而是“你”以为“我”看到的“你”，确立的恰恰是“我”。“谁是主体谁是客”，在这里不是摄影把“你”变成了客体，而是通过对“你”的摄影，“我”变成了客体，“你”则成为不可到达，不可显现的。“这镜头里的间隙/无限，无，面对面的空乏”，正是那焦点透视的镜头，正是那层悲伤的水域作为的间隙，将“我”和“你”阻隔在两侧，而在这“之间”是无限的距离，是“你”的空无，即便是面对面时，那层作为间隔的水域也存在着，“我”看到的只能是“空乏”与缺乏。

　　 “我想留下镜头里那些回家的/鱼，荆豆与你”，回家的鱼，而不是向着我游动的鱼，它向着“你”回归，向着“无”回归，然而“我”还是想留下确实看见的东西。“但风吹乱了我的视线”，可风带来变乱，带来不确定，它让“你”与事物变动而不是“不变”，它让“我的视线”无法聚焦，无法将“你”变为客体。“一切必须重来”，然而在体会到镜头间的“无限，无，面对面的空乏”之后，是什么样的“重来”呢？“一切在，一切不在”，对应于第一首中的“你还在吗？”，这是对于在与不在间的风景的第二次揭示，然而这次不再是通过疑问的语气，而是通过对在与不在的同时的肯定。“一切在”，因为一切“确实被双眼看见了”，“你”确实是“你”；“一切不在”，因为一切在变化之中，不能定格，不能聚焦，“你”不在，因为“无我”，“你”的背后是空无，事物的背后是虚空。

 

 

　　 “刺点”，正如之前说到的，它相对于构图中的另一元素“意趣”，它总是意外，作为细节的意外，或者作为时间的意外。

　　 “我走了九千里路，你呢？/我走了七日七夜，你呢？”，这是关于道路与行走的诗歌，“九千里路”与“七日七夜”既可以是实，也可以是虚，“你”既可以是一个人，也可以是少数人，而这里的问句既可以是诘问，也可以是邀请。“迷路三次折返两回/我的方向：往北往西往东往南/再回到原点，你呢？”这是探索的行走，“迷路”“折返”“回到原点”，在路途中行走便是方向。“我经过的道路安静而蓝/你呢？”，不是疲惫与坎坷，而是“安静而蓝”，这是有着寻觅的道路。

　　“你说水水水……”，这句突兀的诗句，几乎便是这首诗的“刺点”，正是在这句话中“你”不再是被询问的对象，而是叙说的发出者，然而这既可能是“你”的指示，也可能是“你”的迷惑。“水是我的国我的家我的筋骨我的魂/是我的因我的果我的全部/我来自水归于水是我/所有水域的色调温差言语气味”，不再是对路途的描述，而是对“水”的揭示，为何转变成如此？在关于通灵者的书信中，兰波指出：“相当诗人，首先需要研究关于他自身的全部知识；寻找其灵魂，并加以审视、体察、探究”（305页），在这里诗人通过“平静而蓝”的道路寻觅的不是别的，而正是她自身的全部知识，这全部的知识对于她来说便是水，水是她的元素，是她的灵魂（“我的魂”），是她的母体。同样是并置的句法，但这次是有着单一的句法的句子的并置，而不是纯粹的名词的并置，但仍然是在聚合轴上的运作，这种句法的并置在早期超现实主义，如艾吕雅的诗歌那里便大量存在，它是通过对单一句法的重复，将这种逻辑句法带至极限，使得句子的功能从组合向着聚合转换；同时仍然没有标点，这不仅是获得急速的语调，同时也是在急速中让词语间的间隔自动地显现，正如布勒东指出的：“我甚至能充分利用此书字里行间的空白”（25页），对于超现实主义的写作来说，文本中的一切元素不再是附属于逻辑句法，而是都是具有表达性的。“穿透我层跌鳞片/一切必要的记忆汇集于此/这是最后的壮行”，从各个角度看这条道路都像是关于诗歌的道路，正是在作为水的“灵魂”被揭示之后，“一切记忆汇集于此”，这是关于自我的记忆，关于灵魂的记忆，而这也开启了新的出发，位新的出发“壮行”。

　　 “一次两次三次/激流的飓风圈里/我从风眼跃起翻滚跌撞/力竭失衡无法止步/沉浮浮沉在漩涡”，“三次”对应于之前的“迷路三次”，而“沉浮浮沉”对应于“折返两回”，而这次不再是迷路或折返，而是跌落与浮沉，是垂直向度的行走。“时而暴烈时而温柔这水上丝路”，“安静而蓝”的路变成了“水上丝路”，并且不再仅仅是“安静而蓝”的温柔，而是“时而暴烈”。“我出发，（或不能）抵达”，出发已经做出，而抵达却不能完成，总是在路途之中。

　　 “我已经准备好最后/最高难度的弹跳/你呢？”，垂直向度的行走是以“弹跳”的方式进行的，它从之前风眼中的跌落开始，这暴烈的路途有可能将其吞噬。“我有同行的伴侣，你呢？”，无法确定这是诘问还是呼唤，可以确定的是这是关切，这首诗正是在关切中开始，又在关切中结束，也许那个与我同行的伴侣不是别人，正是“你”。但是“你”除了在第二节中对于“水”的叙说之外，便在沉默不语中隐匿自身，在又不在。

 

 

　　世界范围内的超现实主义写作已经走过了近百年的历程，从布勒东、艾吕雅、阿波利奈尔对超现实主义写作的开启与探索，到策兰、洛尔迦、特朗斯特罗默对其的继承，再到美国“新超现实主义”结合“意象派”的成果而对其进行的开拓，其在这条“不存在的道路”上已经行走了很远，超现实主义写作的技法也有着丰富的形式。而在汉语中真正进行超现实主义写作，并且能够写得出色得却少之又少。说陈育虹以超现实主义写就的诗歌是出色的，并不在于绚烂的技法，也不在于想象力的飞转，而是在于她的选择与节制。水赋予了她的诗歌语言以一种温柔而丰富的品性，那些非表意而重于呈现的诗歌既有着偶然性，也有着清晰性。无论是对于荷尔德林提出的诗歌中的“天空的迷狂”与“计算性的法则”的一体，还是对于波德莱尔所说的艺术中的“瞬间”与“永恒”，超现实主义诗歌都必须有着相应的面对，布勒东所开启的自动书写所打开的不仅是无意识的被动性，同时也正像他所说还有“思想的客观性”，而这种“客观性”在陈育虹的诗歌中则表现为“明晰性”。这种出色同时还在于，她能够找到诗歌语言中的“刺点”，在对风景的呈现与描述中，在不经意间释放刺痛人心的力量。

　　而她的诗歌的“革新”的属性在于，一方面不同于对于幻象的呈现，她呈现的是“在与不在之间的风景”，当兰波指出：“他达到未知；当他陷入迷狂，终于失去视觉时，却看见了视觉本身！””（《兰波全集》，305），这里所涉及的不仅仅是对图像的呈现，更是对不可呈现之物的呈现，在许多后来的超现实主义诗人那里表现为突兀的幻象，不能付诸想象的形象呈现，而在陈育虹这里，她所面对的不是物的不可呈现，而是呈现的事物的“不在场”以及虚无。另一方面，在汉语诗歌中涉及到比较多的是对超现实主义技法的借用，似乎这是避免对其的模仿，然而却有着不负责任的风险，所带来的只是新的经验与个人言语层面的革新，而陈育虹的超现实主义写作是对超现实主义写作的继承，它是模仿，但是是在继承意义上的模仿，是在与其它超现实主义写作相竞争的模仿，她所带来的不再仅仅是言语层面的革新，而是语言结构层面的革新。这主要表现在，在对风景的呈现中，她主要使用的不是穿插技巧，而是聚合轴上的词语的并置，没有什么比汉语更熟悉这种并置，没有什么像“的”“是”等这样的限定词与逻辑关系词对于汉语更加陌生，而在她对并置的使用中她将属于汉语的东西重新还给汉语，而这次被还回的却是新的东西，不再仅仅是联结词的省略而已，而是更大程度的词语与词语之间张力关系，她将汉语的图像属性与声音属性还给汉语，前者是“在与不在间的风景”，后者是非韵律的节奏，“无调性”的音乐。