原题：生活的永恒激情……——茨维塔耶娃论

茨维塔耶娃（1892-1941），俄罗斯白银时代女诗人。她生活于俄罗斯历史上最为动荡不安的时期，一生经历了两次革命、两次世界大战，个人生活上也历尽磨难，1941年在苏联鞑靼共和国境内的小城叶拉布加自杀。茨维塔耶娃生前声名不彰，死后曾有一个时期几乎被人遗忘。但正如她自己在一首诗中所预言的：“我那美酒一样醉人的诗篇，终有一天会交上好运。”现在她已被公认为人类有史以来最伟大的女诗人之一。布罗茨基、叶甫图申科、爱伦堡等人都对他推崇备至。中文读者最早知道茨维塔耶娃是在1960年代作为白皮书出版的爱伦堡回忆录《人·岁月·生活》一书中。在此书中，爱伦堡回忆了他与诗人的交往，并引证了若干诗句。这些零星诗句震撼了一代文学青年的心灵。茨维塔耶娃由此在中国诗歌界赢得了圣母般的名声。从1980年代中期起，我国先后出版了三种小型的茨维塔耶娃诗选。这次由诗人、翻译家汪剑钊先生主持翻译的五卷本《茨维塔耶娃文集》的出版，把我国对茨维塔耶娃的介绍推向了一个新的高潮，必将在诗歌界产生深远的影响。

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在《我的普希金》一文中，茨维塔耶娃宣称，古往今来的诗人都是黑人，无一不面临被杀害的命运。而在一首题为《诗人》的诗中，她进一步把诗人比作世界上最黑的人，多余的和额外的人，瞎子和弃儿。在她的这种自我言说和表白中，透露了她作为诗人的一种特殊的命运感和一种兼具自我忠贞和自我弃绝的心理气质（对诗人而言，某种程度的自我放弃就是为了更加忠实于作为诗人的自我）。这种命运感是什么呢？就是诗人在公众生活中体验到的那种异质性，那种难溶（容）于团体、社会和时代的异质性，就像蚌壳中的珍珠。珍珠在蚌壳中孕育，它却不属于蚌壳，它不但不属于蚌壳，而且它恰恰孕育于蚌壳的排异性。珍珠天然向往并属于某个闪亮的脖子。对诗人来说这个闪亮的脖子就是永恒。这种异质性注定了诗人在尘世的无家可归，注定了她作为流亡者的命运。对旧制度，茨维塔耶娃是充满激情的暴徒、反叛者，是斯捷潘·拉辛和普加乔夫；对新生的革命政权，她是保皇党，是贵妇莫洛佐娃，是被雅各宾党人送上断头台的安德烈·舍尼埃；然而当她离开祖国，进入白俄侨民社会时，她又感到自己不属于这里，而属于那里；然而（还是然而），当她结束长达十七年的流亡生活回到自己的国家，她再一次经历了强烈的失望，两年后选择了死亡。在诗人团体中，茨维塔耶娃也是孤独的，她从未将自己归属于某个团体、流派，一直坚守着自己的独立品格，甚至不惜“尽一切努力使自己默默无闻”（爱伦堡语）[爱伦堡.《玛林娜·茨维塔耶娃诗集》序[M].张孟恢，译. //爱伦堡.必要的解释：1948-1959文艺论文选.北京：北京大学出版社，1982：74.]。她认为诗人与时代的关系存在某种强制性，是带足枷的囚犯与足枷的婚姻，但是诗人却不会依附于这种强制的婚姻——“狼不管怎么喂——它还是要盯着森林的。我们都是属于永恒这莽莽森林的饿狼”。因此，对诗人而言，“现代就是与永远同时，就是与一切同时”，他总是义无返顾地投身于未来。

爱伦堡将茨维塔耶娃身上的这种异质性归结为书本的虚构，一种荒诞无稽的浪漫情调。爱伦堡的评判显示了他作为一个散文作家的明智和他作为一个诗人的不足道。从本性上说，爱伦堡不是诗人（尽管他也写诗），而是散文家，因此其一切行动和选择不得不紧紧依附于现时性，而茨维塔耶娃作为一个诗人只献身于永恒。这是诗人和散文家之间的区别，更是诗歌和散文之间难以逾越的鸿沟。关于这一点——诗人之于尘世的永恒的侨民身份——茨维塔耶娃是有清醒意识的。她说，“每一个诗人本质上都是侨民，甚至在祖国俄罗斯。是天国和地上乐园的侨民，在诗人身上（在所有艺术家身上）——在诗人身上更深地印着不得其所的印章。凭这一印痕甚至可以在诗人自己的家中——认出他。这是从永生进入时代不能重返天国的侨民。”

爱伦堡至少在这一点上是正确的，茨维塔耶娃为她身上的这种异质性付出了自己“被毁掉了的、极端艰辛的一生”[爱伦堡.人·岁月·生活（上）[M].冯南江，秦顺新，译.海口：海南出版社，1999：238.]。这是只有诗人愿意付，也只有诗人才付得起的高昂代价——面对如此代价，一个散文作家必然掉头而去。茨维塔耶娃不仅充满激情地写作，也充满激情地生活。她声称，“我即使在咽最后一口气时也是一个诗人”。她一生中经历了无数次急风暴雨式的爱情。这些激情体现了只有诗人才拥有的创造奇迹的能力。对于一般人而言，一次这样的激情就足以将其毁灭，但茨维塔耶娃却在其一生中始终保持了这种旺盛的热情和献身的能量。她说过，“我可以活过1亿5000万条生命”。不，我想，她有足够的能量一直活过永恒。

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茨维塔耶娃的激情甚至感染了通常对同行吝于赞美、十分苛刻的诗人。在评价茨维塔耶娃的时候，诗人们常常变得激情洋溢。帕斯捷尔纳克在认真读了茨维塔耶娃的作品后，这样评论道：“展现在我面前的是无限的纯洁和力量，使我为之哑然。……除了安年斯基和勃洛克，还有稍加限制的安德列·别雷之外，早期的茨维塔耶娃是所有其他象征主义者，甚至他们的总和，所渴望而不可及的人物。”[帕斯捷尔纳克.人与事[M].乌兰汉，译.北京：三联书店，1991：258.]本文集的主要译者汪剑钊先生在代序中引证了布罗茨基的事例。1992年秋天，在关于茨维塔耶娃的一次国际讨论会上，布罗茨基宣称，茨维塔耶娃是20世纪最伟大的诗人。有人问：是俄罗斯最伟大的诗人吗？他答道：是全世界最伟大的诗人。有人又问道：那么，里尔克呢？布罗茨基有点气恼地说道：在我们这个世纪，再没有比茨维塔耶娃更伟大的诗人了。叶甫图申科甚至宣称，茨维塔耶娃是“曾活在人世间的所有女人之中一位最伟大的女性”[叶甫图申科.诗歌决不能没有家——论茨维塔耶娃[M].苏杭，译.//王家新，沈睿.二十世纪外国重要诗人如是说.郑州：河南人民出版社，1992：401.]。是的，这样的女性也许要经过25个世纪才能从人类中产生一位，因为自萨福以来，无论东方还是西方，还都没有产生过另一位具有同等热情和能量的女性。茨维塔耶娃不仅是女人中的女人，诗人中的诗人，也是人中的人。

与茨维塔耶娃对未来和永恒的倾心相关，她的诗歌主题很少涉及那种迫切性的需要。爱情、死亡、艺术和永恒（上帝）构成了她钟爱的四大主题。没有人比茨维塔耶娃写过更多关于爱情的动人诗篇，也没有人比她写过更多关于死亡的动人的哀歌。在她少女时代的诗中，死亡的主题已经悄悄渗进了诗行：“你给过我童年，更给过我童话，/不如给我一个死——就在十七岁。”（《祈祷》）此后，她写出了一系列关于死亡的著名诗篇。对于死亡，一般人都怀着消极的想法。然而，死亡不仅是人生来必须面临的事实，而且也是通向永恒的一个必不可少的步骤。死亡放大了生命的意义，而不是抹杀了生命的意义。因此，对死亡的激情也是对永恒的激情。在茨维塔耶娃对死亡的激情中，丝毫不存在卑怯和委琐的成分，有的是对生命的真正的爱和热情。因此，即使在她咏叹着“墓地的草莓更大、更甜美”的时候，也充满了难以抑制的柔情；即使在死后，她也在向人们“要求信赖”、“祈求爱情”；而在她准备赴死的时候，她还在坚持向人们赠与，赠与她的衣裳、羊毛花毯、手杖和银镯、鲜花和信札，直到她的最后一个长夜、最后一个韵脚……诗歌是一种赠与。在一个艰难的世纪，像茨维塔耶娃这样的诗人仍然不顾一切地、狂热地坚持这种不合时宜的行为。那么，它所赠与的是什么呢？是亘古不变的爱。在茨维塔耶娃歌咏死亡的诗篇中，震撼我们的并不是对死亡的恐惧或变态的迷恋，而正是这种亘古不变的爱的激情。

在那些直接抒写爱情的诗篇中（情诗在茨维塔耶娃的诗歌创作中占了极大比例），这种爱的激情表现得更加汪洋恣肆。她这样对世界宣告她的爱情：“太阳只有一个，却走遍所有的城市。/太阳是我的，我谁也不给。//哪怕一小时，哪怕一线光，哪怕瞧一眼，——/谁也不给，永远不给。/让所有的城市都在永不下班的夜里毁灭！”（《“太阳只有一个”》）。[茨维塔耶娃.太阳只有一个[M]. //苏联三女诗人选集. 陈耀球，译.长沙：湖南人民出版社，1985：203.]这是她对情人的表白：“我在石板上写，/在褪色的扉页上写，/在河滩上写，在海滩上写，/用冰鞋在冰上写，用戒指在玻璃上写，//在经历了数百个冬天的树干上写……/最后，为了叫大家都知道：/我爱你！爱你！爱你！爱你！/我用天上的彩虹尽情地写！”（《“我在石板上写”》）[茨维塔耶娃.“我在石板上写”.[M]. //苏联三女诗人选集. 陈耀球，译.长沙：湖南人民出版社，1985：207.]“我要从所有的大地，从所有的天国夺回你……/因为没有任何人像我这样歌唱你/我要从所有的时代，从所有的黑夜那里，/从所有的金色的旗帜下，从所有的宝剑下夺回你，/我要把钥匙扔掉，把狗从石级上赶跑——/因为在大地上的黑夜里我比狗更忠贞不渝。”（《“我要从所有的大地……”》）[茨维塔耶娃.致一百年以后的你：茨维塔耶娃诗选[M].苏杭，译.北京：外国文学出版社，1991：28.] “我不是女魔法师！顿河远方的白书/使我的目光变得锐利！/无论你在哪里——我都要跟踪而至，/即使历尽万苦千辛——也要把你捉拿回去。”（《电报线（之二）》）[茨维塔耶娃.致一百年以后的你：茨维塔耶娃诗选[M].苏杭，译.北京：外国文学出版社，1991：75.]

当然，茨维塔耶娃的爱也并不总是如此咄咄逼人。女性在爱情中的各种体验，在她的诗中都有充分的表现。有时，她也会表现得柔情万端（如献给曼杰施塔姆的《“哪里来的这般柔情”》）；有时，她也像普通女人一样感到委屈，发出“我亲爱的，我什么地方对不起你”的呼号。收入本文集的最后一首诗，写于她辞世前半年，是她最晚的诗篇之一，它仍然是一种如怨如慕的爱的表白：“……什么都不是：不是兄弟，不是儿子，不是丈夫，/也不是朋友——我依然念叨着：/你呀，在桌上摆好六个人的餐具，/旁边，没有给我留一个——座位。”（《我把六个人的餐具摆上桌》）

在茨维塔耶娃的爱情诗中始终有一种绝望的声调。正是这种绝望使她倾心于死亡。问题是，茨维塔耶娃抒写死亡的诗篇写得如此之早（在她十七岁时写下的诗中她就发出了“不如给我一个死”的呼喊），她的这种绝望不大可能来自自身的经验，而更可能是某种来自语言的召唤。茨维塔耶娃用她的一生印证了布罗茨基所谓“个人经验无所作为，除了去追随声音，它总是落在声音的后面，因为声音总是赶在事件之前，……经验总是落后于预感”[布罗茨基.诗人与散文[M].刘文飞，译.//布罗茨基.文明的孩子.北京：中央编译出版社，1999：142.]的论断。茨维塔耶娃的传记就是这样一部不断追随在前面提示她的声音去生活的历史。对她来说，不存在是否按照她所写的去生活的问题，这样写、这样生活对她来说都是命运的必然。对这种绝望的根源，茨维塔耶娃自己作过一个说明：“我爱上了自己生活中的一切事物，然而是以分别，而不是以相会，是以决裂，而不是以结合去爱的。”[爱伦堡.人·岁月·生活（上）[M].冯南江，秦顺新，译.海口：海南出版社，1999：240.]诗人必须追随领先于个人经验的声音，决定了他只能以分离为职业。用更文学化的语言来表达——诗人只献身于永恒。也就是说，他不可能在除上帝之外的任何对象身上找到他所要求的那种永恒之爱。其必然的后果是，事后的失望和爱的不断变迁——为了保持那种激情的强度，爱的对象必须作出让步——为了保住这爱情王国的神圣性，旧国王必须及时退位，甚至不惜将之送上断头台，而新国王永远在不断地等待继任。这就是茨维塔耶娃一生中那些动荡的、花样翻新的罗曼史的根源。这里爱的对象似乎被牺牲了，但做出最大牺牲的还是诗人自己。被爱者为诗人的激情提供了燃料，而爱者自己也不过是那紧紧抓住她的永恒之爱的燃料，在不断的焚烧中承担着自己的天职：“我是凤凰，只在火里歌唱！/请你们维护我的崇高的生命！/我高高地燃烧，烧个干净，/而你们，会得到一个光明的夜。//冰的篝火，火的喷泉！/我高高地竖起我自己高高的身躯，/我高高地举起我自己高高的/交谈者和继承者的天职！”（“凡是别人不要的……”》）[茨维塔耶娃.“凡是别人不要的”.[M]. //苏联三女诗人选集. 陈耀球，译.长沙：湖南人民出版社，1985：198.]这首诗涉及了诗人的天职，诗人与诗歌的关系。这也是茨维塔耶娃一生中偏爱的诗歌主题之一。

在《诗人们》一诗中，茨维塔耶娃写道：“诗人自远处说起话来，话语将诗人带向远方。”（刘文飞译文，见布罗茨基《诗人与散文》）在这里，诗人明确地表达了我们前文分析过的语言的经验和诗人的关系——语言引导着诗人生活，诗人追随语言而行动。爱伦堡认为，茨维塔耶娃生活中的一切，除了诗歌是清晰的以外，全都是模糊的、虚妄的，因此，桌子成了诗人唯一终身不渝的情人：“整整三十年，我们的/结合——比爱情更坚贞。/我非常熟悉你的皱纹，/正如你对我皱纹的了解。”（《书桌》）

茨维塔耶娃一生为诗歌付出了巨大的代价。爱伦堡说他从未见过一个比茨维塔耶娃更悲惨的形象。1930年代，茨维塔耶娃就是这样生活的：“丈夫有病，不能工作。女儿编织帽子一天赚五个法郎糊口，我们四个人（我有一个八岁的儿子，名叫格奥尔吉）就靠这五个法郎糊口，这就是说，简直是在慢慢地饿死。”就在这样悲惨的境遇中，茨维塔耶娃创作了大量诗歌和散文，开创了她写作生涯的又一个高峰。爱伦堡认为正是在这个阶段，茨维塔耶娃取得了诗歌上的成长，摆脱了最后几付“外套”，“寻找到朴实锐利的词句”。[爱伦堡.人·岁月·生活（上）[M].冯南江，秦顺新，译.海口：海南出版社，1999：241.]

到此为止，我们似乎并未涉及茨维塔耶娃诗歌的另一个重大主题：上帝。但事实上，我们已经讨论的一切，都是关于上帝的。即便那些有题献对象的诗篇，实际上也是献给上帝的。谁会狂妄地认为自己有资格领受这样一位诗人的激情呢？她的激情是全体女性激情的总和，不，它也是全体人类激情的总和。归根结底，这样一种激情的渊源要追溯到性别产生和分裂之前，因此，她也是一切生命的始祖，是最早的生命，上帝的交谈者和祭司。对这一点，诗人自己是有认识的。《“我是你笔下的一张纸”》是诗人1918年的作品：“我是你笔下的一张纸。/我要把一切吸收。我是白纸一张。/我是为你保管财产的一名寒士，/我要使它们百倍增加，百倍归偿。//我是一座村庄，是黑色的沃土。/你是我的雨露和阳光。/你是我的上帝和君主，/而我，是一片黑土和白纸一张。”[茨维塔耶娃.致一百年以后的你：茨维塔耶娃诗选[M].苏杭，译.北京：外国文学出版社，1991：44.]1931年诗人在写曼杰施塔姆的回忆散文《一首献诗的经过》中，曾经对这首诗作了一个说明：“1918—1931年。有一点修正：这样说只能对上帝。要知道，这是一种祈祷！对人是不用祈祷的。十三年前，这一点我还 ——不，知道！——坚决不想知道。而且——彻底地——我的所有的这类诗歌，整个所有这类诗歌都是献给上帝的”，“归根结底，是写到上帝那里的”，“我的所有的诗歌——如果不是献给上帝的，那么，就被归还了”。不止是茨维塔耶娃的爱情诗是献给上帝的，她的所有的诗歌都具有这种永恒的、针对上帝的性质，它们的拥抱不是向着某个人，而是向着那无限之爱，向着上帝。

上面的引诗极易让我们联想起里尔克的《祈祷书》。《祈祷书》也是献给上帝的。在我看来，里尔克正是20世纪少数堪与茨维塔耶娃匹敌的诗人之一。在20世纪诗歌史上，里尔克与茨维塔耶娃的对称是引人瞩目的。里尔克作为男性诗人，而具有丰富、敏锐的女性感受力，茨维塔耶娃作为女诗人，却具有男性的刚毅、果决、力量；在生活上，他们两人都坚执艺术家情感生活的绝对自由；他们又都是上帝的诗人，永恒的诗人。里尔克——茨维塔耶娃：世界诗歌史上奇妙的双子星座。

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茨维塔耶娃的诗是不可遏止的激情的迸泻。她的诗歌声音运动的轨迹和节奏都呈现出一种非如此不可的特征。这似乎表明茨维塔耶娃是一个单纯依靠灵感写作的诗人。确实，茨维塔耶娃的诗歌很少留下诗人与语言搏斗的痕迹，一切似乎只能是、本来就是这个样子，如果松动、更换这架语言机器的某个螺丝，就会引起整个机器的瘫痪。但是与这种表面的印象相反，茨维塔耶娃始终是一个严格意义上的艺术家——宏大的抱负、源于天性的激情和匠师的魄力在她的身上始终紧密结合在一起。她怀着敏锐的良心工作着，惟恐醉心于词汇的偶然结合，并且以严谨的艺术家的不信任检验着灵感。与她同时代的诗人相比，茨维塔耶娃对诗歌技艺的自觉是更胜一筹的。她曾将自己的一本诗集命名为《手艺集》，在其中一首题为《尘世的特征》的诗中，她写道：“去为自己寻找一名可靠的女友，/那并非依仗数量称奇的女友。/我知道，维纳斯是双手的事业，/我是手艺人，——我懂得手艺。”即便置于群星辉耀的白银时代，茨维塔耶娃的诗艺也是极其出色的。她是极少数精通技艺的最高奥秘的诗人之一，这个奥秘就是对布罗茨基所说的“声音高于现实，实质高于存在”的诗教的服从。布罗茨基这里所说的声音就是语言的指令，这个指令是语言单单向着这一个诗人发出的，一个真正的诗人除了追随它别无选择。任何一种语言都是一个种族的意识和经验的集合，它比起诗人个人实在的经验和意识当然更丰富，也更深厚。也就是说，语言比诗人更有智慧。然而，并不是所有的诗人都懂得这一点。一个二三流诗人偶尔也会写出杰作，那是因为他在某一刻受到了语言的召唤，听从了语言的指令，这就是所谓的灵感和神来之笔，在这样状态下写出的诗会远远高于其一般水准。而一个一流的诗人会把服从语言的指令当作终生的、自觉的追求。布罗茨基正是在这一点上对茨维塔耶娃推崇备至，他认为，“在这条道路上，茨维塔耶娃比俄国文学中，也许比世界文学中所有的人都走得更远”。[布罗茨基.诗人与散文[M].刘文飞，译.//布罗茨基.文明的孩子.北京：中央编译出版社，1999：143.]这也决定了茨维塔耶娃的诗歌很长时期内一直是俄国文学乃至世界文学中一个孤立的存在。但在当代诗歌中，茨维塔耶娃的诗歌却幸运地找到了自己的传人。像布罗茨基这样对当代诗歌有着广泛影响的诗人在其诗歌生涯中一直都受到茨维塔耶娃在20世纪初所开创的道路的激励。在中国当代诗歌中，我们也不难找到这种影响的痕迹，这一点我们将在下文中继续讨论。

茨维塔耶娃对声音的倾听和追随甚至塑造了她生活中的某种特别姿态。爱伦堡注意到了诗人的这一特殊姿态。他在回忆与茨维塔耶娃的交往时，曾谈到“她注意着谈话线索，而同时又侧耳倾听着什么：她时时被诗的音响包围着，像被云朵包围似的”[爱伦堡.《玛林娜·茨维塔耶娃诗集》序[M].张孟恢，译. //爱伦堡.必要的解释：1948-1959文艺论文选.北京：北京大学出版社，1982：81.]。对茨维塔耶娃来说，这种音响作为直接来自语言的神启是比诗中的思想更为重要的东西。对此，她在1926年写的《诗人论批评家 4.我该听从谁的话》中中曾有一番表白：“我时常会听从别人的话，但我内心对这些话的反应则不尽相同，有些话是建议性的提示，而有些话则是强制性的命令。对于前者，我往往会与之争辩，而对于后者，我往往会顺从。  对我来说，所谓强制性命令就是指那原始的、未经变更的、不可替代的诗句，是显示为诗句的事物之本质（更多的时候是显示为最后两行诗句，其余的均由这两行诗繁衍。而所谓提示性建议则表现为对诗句的听觉感受，听到某个曲调，却没听到歌词。歌词还得由自己去寻找。”这里她所谓的别人实际上就是语言，语言对于诗人是亦师亦友的，所以它既命令，也提示。她说：“我所写的一切都是我细心倾听到的”，“忠实地倾听——这就是我最关切的事，除此之外，别无他事”。这样，诗人的写作既不会迷失于时代的风尚、各种各样的伦理的和历史的要求，也不会在对镜自怜中因失血过多而枯竭。“我只为事物本身而写作。事物通过我的笔，自己书写着自己”（《诗人论批评家 5.我为谁而写作》——这样的写作是向着永恒和不朽的，它把自己献给了上帝。茨维塔耶娃的诗歌写作方法论置于目前仍然是先进的，许多我们为之付出艰辛努力、渴望达到的目标，在茨维塔耶娃那里早就已经完成了。

正是茨维塔耶娃的令人称叹的诗艺奠定了她在俄国乃至世界文学史上的崇高地位。爱伦堡指出，“她给俄国诗歌带来许多新东西：一个词连续产生形象，好像石子投进水中漾起一圈又一圈的波纹；遣词造句异常敏感；韵律的急促传达了心的频繁跳动；以及像螺旋似的诗歌的结构……”[爱伦堡.《玛林娜·茨维塔耶娃诗集》序[M].张孟恢，译. //爱伦堡.必要的解释：1948-1959文艺论文选.北京：北京大学出版社，1982：79.]叶甫图申科赞扬“她同帕斯捷尔纳克、马雅可夫斯基一起提前许多年改革了俄罗斯诗律学”，并指出，与茨维塔耶娃相比，“像阿赫玛托娃这样杰出的诗人只是传统的维护者，而不是传统的革新者，就这个意义来说，茨维塔耶娃高于阿赫玛托娃”。[叶甫图申科.诗歌决不能没有家——论茨维塔耶娃[M].苏杭，译.//王家新，沈睿.二十世纪外国重要诗人如是说.郑州：河南人民出版社，1992：407.]

这里有必要澄清一个误会。“从一个词引出另一个词”、“声音高于存在”，这样的说法会使一些人把茨维塔耶娃当成修辞性的诗人，甚至当成书本化的诗人。实际上，这恰恰是诗人所反对的。当勃柳索夫声称，“也许，生活中的一切只不过是/音响嘹亮的诗行的素材，/你要从无忧无虑的童年开始/寻找词的结合”，茨维塔耶娃激烈地反驳道：“词能取代意义，韵律能代替感情吗？”[爱伦堡.人·岁月·生活（上）[M].冯南江，秦顺新，译.海口：海南出版社，1999：240.]这样的反驳似乎是和评论者从她诗中观察到的现象相矛盾的。当然，茨维塔耶娃并不是反对从一个词引出一个词，从一个声音发展成一首诗的语言魔术（她本身是这方面的大师），她反对的是对别人的声音和韵律的抄袭。诗人要听从语言的召唤和指令，这召唤和指令必须是语言直接对诗人发出的。实际的情况却是，许多写诗的人并没有受到这种召唤，他们转而从书本、从别人的作品中抄袭。这种抄袭的后果，其严重之处倒不在于重复，那至多造成语言的浪费，而在于它违背了艺术的真诚（真实）原则，也就是说抄袭使诗歌变成虚假和伪善的东西——如果说虚假还可原谅的话，伪善则永远是诗歌最主要的敌人。艺术的真诚原则，在我们这里似乎已变得令人起疑。那是因为，真诚是艺术的底线，但单靠它并不能完成艺术，因为有些真诚是糟糕的，但它的反面，伪善则更糟糕。但是，从勃柳索夫这几行诗中，并不能引出茨维塔耶娃所反对的东西，实际上它和茨维塔耶娃所坚持的东西是一致的——茨维塔耶娃对勃柳索夫的批评显然属于过激反应。这和他们之间私人关系的紧张有关。爱伦堡说茨维塔耶娃对勃柳索夫有很多不公正的描写，至少在这个例子中，似乎证明爱伦堡是对的。

在谈到茨维塔耶娃诗歌的风格特征时，叶甫图申科有一个传神的说法：女性铁匠。茨维塔耶娃诗歌中的声音是超越性别的，它既有男性的刚烈、粗犷，同时也不乏女性的柔情。帕斯捷尔纳克也有类似的看法，他说“茨维塔耶娃是女人，但她有一颗男性的能干的心，她办事果断、雷厉风行、难以遏制。她在生活中，在创作中都一往直前，贪婪地，甚至像野兽般凶猛地追捕完整性和明确性，在这种追捕中她前进得很远，走在众人的前头。”[帕斯捷尔纳克.人与事[M].乌兰汉，译.北京：三联书店，1991：260.]茨维塔耶娃本人是个双性恋者，一生中有过三次同性恋经历和无数次的异性恋经历。叶甫图申科说“茨维塔耶娃的性格是一颗坚硬的核桃——它的里面是咄咄逼人的好战性，是挑逗的、胆大妄为的进攻性”，她“为女人性格这一概念本身恢复了名誉，以自身的实例证明在这一性格中不仅有勾人魂魄的脆弱，富于魅力的依顺，而且还有刚毅的精神，匠师的魄力”，与此同时，“她又是一个彻头彻尾的女性，堕入情网时如痴如醉，但在决裂时又无比坚强”。[叶甫图申科.诗歌决不能没有家——论茨维塔耶娃[M].苏杭，译.//王家新，沈睿.二十世纪外国重要诗人如是说.郑州：河南人民出版社，1992：404~405.]应该说，这样一个超越了性别限制的诗歌声音，极大地丰富了缪斯女神坚琴的音色。对这个声音的特征，布罗茨基有精彩的分析：“她的话语几乎总是开始于八度音阶的‘彼端’，开始于最高音区，开始于音阶的顶点，在此之后，就只有下降了，至多也只能是保持。然而，她的声音如此悲凉，悲凉得足以保持上升的感觉，无论声音延续多久。”因此，用图形表现出来的茨维塔耶娃的创作“是一条直线，因为她始终在追求更高的音调、更高的思想”。[布罗茨基.诗人与散文[M].刘文飞，译.//布罗茨基.文明的孩子.北京：中央编译出版社，1999：141，150. ]为了追随这一声音的效果，茨维塔耶娃发明或更新了一系列的修辞手段，包括一些标点符号（破折号、感叹号）的个性化用法。这些看似次要的、纯修辞的发明同样是茨维塔耶娃出色的诗艺的有力证明。

除了诗歌，茨维塔耶娃还创作了大量其他体裁的作品。这套文集除诗歌卷外，散文随笔、回忆录、小说戏剧、书信各成一卷。收入这套小说的三部戏剧（诗剧）《奇遇》、《阿莉亚德娜》《费德拉》，可以视为其诗歌的继续：三部诗剧的主题都是爱情，是越出常轨的、超伦理的爱情。其他体裁的作品，可以笼统称为散文，它们构成了茨维塔耶娃1930年代以后文学创作的主体。限于篇幅，对其散文的成就，这里不可能进一步展开论述，但不妨抄录布罗茨基对其散文的一个评价，也许比我说多少话都更有说服力：“对于茨维塔耶娃而言，散文不过是她的诗歌以另一种方式的继续”，“我们不清楚，由于诗人转向散文，诗歌输掉了多少；但毫无疑问的是，散文由于这一转向而狠赚了一笔”。[布罗茨基.诗人与散文[M].刘文飞，译.//布罗茨基.文明的孩子.北京：中央编译出版社，1999：137~138.]

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我最早是从多多的诗中知道茨维塔耶娃的。在多多这首题为《手艺》的诗中，从头至尾回响着我们熟悉的茨维塔耶娃的声音：“我写青春沦落的诗/（写不贞的诗）/……/我那冷漠的/再无怨恨的诗/（本身就是一个故事）/我那没有人读的诗/正如一个故事的历史/我那失去骄傲/失去爱情的/（我那贵族的诗）/她，终会被农民娶走/她，就是我荒废的时日……”。[多多.手艺——和玛琳娜·茨维塔耶娃[M].//老木.新诗潮诗集(上).北京：北京大学五四文学社，1985：392~393.]这首诗使我同时记住了多多和茨维塔耶娃的名字。令人惊讶的是，多多对茨维塔耶娃的热爱发生于中国对茨维塔耶娃几乎还没有什么介绍的情况下。多多这首诗写于1973年，那时中文世界对茨维塔耶娃的介绍还只有爱伦堡《人·岁月·生活》中的一段回忆性文字，其中包括几节引诗。如此看来，多多爱上茨维塔耶娃的方式也是颇为茨维塔耶娃式的，充满了对对象的虚构、美化和想象。这也足以说明多多的创造力。事实上，多多的诗和茨维塔耶娃有着更广泛的联系，两人在诗歌的声音（对高音的迷恋）、情感（对激情的耽恋）特征，想象力的极端性，悲剧性意识等方面，都形成了有趣的对应。

 茨维塔耶娃还对另外一位中国诗人产生了影响，这个诗人就是海子。海子原来是一个低音诗人，1986年前后音调突然拔高，而且越来越高，直到这个亢奋的高音把诗人垂直带入天堂。而我国第一本较为集中地介绍茨维塔耶娃诗歌的选本《苏联三女诗人选集》正是在此前一年出版的。在这本译得相当出色的诗集中收入了茨维塔耶娃长短诗三十九首，约一个小诗集的规模。我不敢断定这两个时间之间是否有着必然的联系（海子的突然变声自有其内在的根源），但我相信茨维塔耶娃的诗还是对海子的转型起到了某种推动作用。茨维塔耶娃对高音和激情的耽恋，极端和偏执的倾向，悲剧性意识同样适应了海子的内在性需要。这种影响的马迹很容易从海子的诗中找到。《苏联三女诗人选集》收入了茨维塔耶娃的一首诗《“红色的果穗”》，写的是秋天的花楸树，而海子写于1987年的诗《致幸福的一日》，副题即为《致秋天的花楸树》，两首诗在情调也有相似之外——茨维塔耶娃的诗是从苦难中咀嚼幸福，海子的诗则是在最为幸福的时刻，突然遭遇苦难，它“劈开了我的骨头”。而“劈开”这个词的用法，也可以从茨维塔耶娃的诗中找到依据。上书中，茨维塔耶娃一首诗的标题即为“我劈开了血管”。茨维塔耶娃的诗《“太阳只有一个……”》，就译文来说，和海子的诗风极为神似。茨维塔耶娃喜欢在诗里呼唤“兄弟”，而海子则不断在诗里呼唤“姐妹”，这也是一个有趣的对称。茨维塔耶娃对中国当代诗歌的影响当然不止于此，借用爱伦堡的话，“犹如水面上抛掷一块小石子而泛起一圈又一圈的涟漪”——多多和海子不过是这涟漪的第一圈，通过他们，新的涟漪还在不断产生……

我也是在1986年前后从《苏联三女诗人选集》一书开始比较集中地读到茨维塔耶娃的。从那以来，我一直是茨维塔耶娃的崇拜者。在我看来，像阿赫马托娃这样的诗人是不能与茨维塔耶娃相提并论的。在俄罗斯白银时代璀璨的群星中，我只深爱茨维塔耶娃一个。

在陈耀球的译本之后，我国还先后出版了茨维塔耶娃的两种小型诗选：娄自良《温柔的幻影》（上海译文出版社1990年版）、苏杭《致一百年以后的你》（外国文学出版社1991年版）。这两种诗选篇幅既不大，译文也不甚理想。这次汪剑钊主译的这套五卷本文集，真是一道馋人的豪华大餐。我于春节前得到这套书，它伴我度过了一个幸福、充实的春节。这也是我要特别感谢参与本书翻译的各位译者的。

                                                              2003．2-3．

附：

致茨维塔耶娃

我的灵魂和你的灵魂是那样亲近

仿佛一个人的左手和右手

   ——茨维塔耶娃《我的灵魂和你的灵魂是那样亲近》

经历了整整一百年呵

才最终迎来了你！

……

     要我说吗？我就说！死亡原是假定。

 你此刻就是我的最深情的客人。

你会抛弃所有情人中的尤物，

为了她——一堆骸骨。

     ——茨维塔耶娃《写给百年以后的你》

一

从我的童年时代开始，从我懂得“爱”这个字眼的意义的时候起，我就一直在呼唤你。从我还不认识你的时候，从我还不是我的时候起，我就在呼唤你。

当我还不是我的时候，你已经认识我，——你是摇篮边注视我的目光，是母亲温柔的微笑，保姆纯洁的歌。我知道我是来自你，是你的另一个我。

当我还不认识你的时候，当我还不是我的时候，当“爱”的面目还没有向我显露的时候，我就在寻找你。

你是唯一的女性，是母亲，也是姐妹，是爱人，也是女儿。没有母亲，我如何出生？没有姐妹，我怎么成长？没有爱人，我怎能完成？没有女儿，我哪有归宿？

二

我记得我认识你的，那永远受祝福的日子。那把日子变成歌，把此后的岁月变成音乐的洪流的日子。

祝福那无可匹敌的译者！

人们把你、阿赫玛托娃、英蓓儿称作孪生姐妹。人们真会瞎说！

英蓓儿是现实的女儿，家庭和教师的女儿，连忧伤也可以用来为社会主义服务！我走过她的身边，她的歌没有吸引我的注意。

阿赫玛托娃是人的女儿。她高贵、骄傲，属于自己的团体。她的歌吸引了我所有的朋友。他们为她的歌声陶醉，把她称作女神。她的歌也打动了我。我走向她，和我的朋友一起，赞扬她的歌声，着迷于她非凡的仪表。我的朋友们留在她的身边，而我离开了，为了单独走向你。

你才是人类的奇迹！你是神的女儿，不，你就是神，缪斯中新添的一位！

三

从这天起，我拒绝庸俗生活的捐税；

从这天起，我拆毁一切隔绝人们的边界；

从这天起，我只按你的意愿生活。

      我拒绝——存在。

在非人的疯人院里，

我拒绝——生活。

同广场上的狼群一起，

嗥叫——我拒绝。

从那天起，我诞生，作为一个人。

四

我的姐妹！从你的身上，我认出了我们共同的祖先的面容。我们身上流着相同的血液。我们的前额上烙印着同样的受苦的标志、被出卖的标志。

我们一起经历战争的苦难，在大地上一起逃亡。我们啃过同一块苦涩的面包，喝过同样不洁的水。

野蛮的二十世纪！苦难的俄罗斯！他们打击你的时候，也是在打击我；他们拒绝你的时候，也是在拒绝我；他们嘲弄你的时候，也是在嘲弄我。你流泪的时候，我在旁边哭泣；你挨饿的时候，我的胃在痉挛。

我们一同被伙伴抛弃，被命运欺骗，被时代那野蛮的狼紧紧追逐。

你的骄傲，你的贫困，你的无助，它们全都有我的一份！

你死的时候，也从世界上带走了我。

五

你说，古往今来的诗人都是黑人，无一不面临被杀害的命运。

对旧制度，你是充满激情的暴徒、反叛者，是斯捷潘·拉辛和普加乔夫；对新生的革命政权，你是保皇党，是贵妇莫洛佐娃，是被雅各宾党人送上断头台的安德烈·舍尼埃；然而当你离开祖国，进入白俄侨民社会时，你却感到自己不属于这里，而属于那里；然而（还是然而），当你结束十七年的流亡生活回到自己的国家，你再一次感到强烈的失望，然后你再次选择出走，并且永不再来！

你是孤独的。你从未将自己归属于某个团体，甚至不惜“尽一切努力使自己默默无闻”。你说诗人与时代的关系就是带足枷的囚犯与足枷的婚姻，但是你却没有依附于这强制的婚姻——“狼不管怎么喂——它还是要盯着森林的。我们都是属于永恒这莽莽森林的饿狼。” 

你总是义无返顾地投身于未来。

从你的世纪出发，你直接走向了我，和，我的世纪。

六

爱伦堡将你的生活归结为书本的虚构，一种荒诞无稽的浪漫情调。他的评判显示了他作为一个散文作家的明智和他作为一个诗人的渺小。

让我和你一起嘲笑爱伦堡的明智吧。我们了解诗歌和散文之间难以逾越的鸿沟。你说，“每一个诗人本质上都是侨民，甚至在祖国俄罗斯。是天国和地上乐园的侨民，在诗人身上（在所有艺术家身上）——在诗人身上更深地印着不得其所的印章。凭这一印痕甚至可以在诗人自己的家中——认出他。这是从永生进入时代不能重返天国的侨民。”

你说，“人在地球上的惟一使命就是忠实于自己”。

你为此付出了自己被毁掉了的、极端艰辛的一生。这是只有诗人愿意付，也只有诗人才付得起的高昂代价——面对如此代价，一个散文作家必然掉头而去。“我即使在咽最后一口气时也是一个诗人”。你说过，“我可以活过1亿5000万条生命”。

不，我想，你有足够的能量一直活过永远。

此刻，你正和我一起活着，共用着一个肺，分享着一颗心！

七

布罗茨基说你是20世纪最伟大的诗人。他是错了，因为你已远远超越了20世纪。你不属于任何一个世纪，而属于所有的世纪。

叶甫图申科说，你是“曾活在人世间的所有女人中最伟大的女性”。是的，你这样的女性也许要经过25个世纪才能从人类中产生一位，因为自萨福以来，无论东方还是西方，还都从来没有产生过另一位具有同等热情和能量的女性。

你不仅是女人中的女人，诗人中的诗人，也是人中的人。

八

你的激情！在时代的暗夜里我怀揣着它，用它温暖过我的心胸。

没有人比你写过更多的于爱情的动人诗篇，也没有人比你唱得更动听，更甜美，更深情，更有力量！

太阳只有一个，却走遍所有的城市。

太阳是我的，我谁也不给。

哪怕一小时，哪怕一线光，哪怕瞧一眼，——

谁也不给，永远不给

让所有的城市都在永不下班的夜里熄灭！

——《“太阳只有一个”》

我在石板上写，

在褪色的扉页上写，用戒指在玻璃上写，

在河流上写，在海滩上写，

用冰鞋在冰上写，用戒指在玻璃上写，

在经历了数百个冬天的树干上写------

最后，为了叫大家都知道：

我爱你！爱你！爱你！爱你！

我用天上的彩虹尽情地写！

——《“我在石板上写”》

我要从所有的大地，从所有的天国夺回你……

我要从所有的时代，从所有的黑夜那里，

从所有的金色的旗帜下，从所有的宝剑下夺回你，

我要把钥匙扔掉，把狗从石级上赶跑——

因为在大地的黑夜里我比狗更忠实。

——《“我要从所有的大地------”》

我不是女魔法师！顿河远方的白书

使我的目光变得锐利！

无论你到哪里——我都会跟踪而至，

即使历尽万难——我也要把你捉拿回去。

——《电线（之二）》

吟哦着这样的诗篇，我学会了珍惜人间的情谊。你的激情是全体女性激情的总和，不，它同时也是全体人类激情的总和。归根结底，这样一种激情的渊源要追溯到性别产生和分裂之前，因此，你也是一切生命的始祖，是最早的生命，上帝的交谈者和祭司。

九

人们用轻薄的口吻谈论你的罗曼史是错了！为了保持激情的强度，为了保住这爱情王国的青春和神圣性，旧国王必须及时退位，甚至不惜将之送上断头台，而新国王永远在不断地等待继任。这就是你一生中那些动荡的、花样翻新的罗曼史的根源。

这里国王们似乎被牺牲了，但有谁知道做出最大牺牲的还是你自己。他们为你的激情提供了燃料，而你自己也不过是那紧紧抓住你的永恒之爱的燃料，在不断的焚烧中承担着自己的天职：“我是凤凰，只在火里歌唱！/请你们维护我的崇高的生命！/我高高地燃烧，烧个干净，/而你们，会得到一个光明的夜。/冰的篝火，火的喷泉！/我高高地举起我自己高高的身躯，/我高高地举起我自己的/交谈者和继承者的天职！”

那懂得你的，终会认识到你的钟情和坚贞。

十

你的传记是一部不断追随缪斯的指令去生活的历史。对你来说，不存在是否按照你所写的去生活的问题，这样写、这样生活对你来说都是命运的必然。

爱伦堡说，你生活中的一切，除了诗歌是清晰的以外，全都是模糊的、虚妄的，因此，桌子成了你唯一终身不渝的情人：“整整三十年，我们的/结合——比爱情更坚贞。/我非常熟悉你的皱纹，/正如你对我皱纹的了解。”

人们从未见过一个比你更悲惨的形象。1930年代，你就是这样生活的：“丈夫有病，不能工作。女儿编织帽子一天赚五个法郎糊口，这就是说，简直是在慢慢地饿死。”你卖掉一切，甚至母亲的遗像！“没有知音，没有同道，没有任何护持、同情，比狗不如……”然而，你仍以惯有的骄傲口吻说，“这样的小事情！”你的可爱的孩子在育婴院饿死了，而你仍然用你的血、你的被撕碎的心抚养着那多余的第三个女儿——你的诗。

就在这样悲惨的境遇中，你贡献出了世间最美、最动人的诗篇！

十一

丹特士向普希金挑起决斗，把他骗到雪地里，然后朝他的肚子开枪。

这一切击伤了我们大家的肚子，也把你变成了最钟情的妹妹。

你的死在所有诗人的脖子上套上了绳索，把他们突然变成了孤儿。

我们同时失去了母亲，姐姐，爱人，和女儿。

你的死是全部诗歌史上最黑暗的一页。

你的死不是结束，而是失踪。——在那一天，诗歌失去了家，诗人失去了最好的姐妹。

因为大地上找不到你的坟墓，全世界的心都找不到归宿。

俄罗斯的大地，不，整个大地、天空、海洋，都在等待着你的归来。

你爱过、歌唱过的一切都在等待着。

所有的物都在等待着。——因为你本是全体的姐妹。

在全体之外，我独自等待着。

我的失散的姐妹！因为你没有归来，我的生活永远不会圆满，我的心头永远疼痛。

十二

你歌唱过的城市，因你的歌唱变得美好。

因为你曾经在这座城市受难，“莫斯科的至高无上不容争论”。

“但是，帝王们，钟声高出了你们。”

钟声也高出了城市本身。莫斯科没有增加你的荣誉，你却给莫斯科增加了无上的荣光。

当我访问你的城市，整个国家、整座城市都在纪念俄罗斯诗歌的太阳。但是，不可饶恕的，在普希金的身边，没有你的陪伴。

俄罗斯的太阳暗淡了，因为你的缺席。

因为诗人本应是全体。而你是太阳的心。

十三

命运

——致茨维塔耶娃

我和世界相处不好

就像你，我也很早开始写诗

常常在有风雨的夜晚怀念

旧居前的那几株小槐木

你的诗应该在暮色渐浓的时刻

围着篝火吟诵，我写诗也只为

献给夜晚那些不眠的窗户

你的祖国抛弃你，远方拒绝你

而在我的祖国呵

至今还没人知道我的姓名

我们全都毁于一种沉沦的美

我以远方爱着远方：这正合

你的天性，从莫斯科到布拉格

从巴黎的郊区到卡马河边的小城

“我是凤凰，只在火中歌唱！”

你骄傲，在艰难的途程中

不曾将自己的太阳和命运出卖

而我也会很快死在远离亲人的地方

不被人理解，没有谁怀念

像一匹冻饿而死的小鼠

而且不像你，没有复活的希望！

                1992年6月9日初稿

                7月11日改定

本文曾摘要发表于《中国图书商报·书评周刊》2003年4月4日，题“她和她的上帝”。文中茨维塔耶娃的引诗和引文除注明外均见《茨维塔耶娃文集》，汪剑钊主编，东方出版社2003年版。经作者授权发表于中国诗歌网。