西  洲  曲

忆梅下西洲，折梅寄江北。

单衫杏子红，双鬓鸦雏色。

西洲在何处？两桨桥头渡。

日暮伯劳飞，风吹乌臼树。

树下即门前，门中露翠钿。

开门郎不至，出门采红莲。

采莲南塘秋，莲花过人头。

低头弄莲子，莲子清如水。

置莲怀袖中，莲心彻底红。

忆郎郎不至，仰首望飞鸿。

鸿飞满西洲，望郎上青楼。

楼高望不见，尽日栏杆头。

栏杆十二曲，垂手明如玉。

卷帘天自高，海水摇空绿。

海水梦悠悠，君愁我亦愁。

南风知我意，吹梦到西洲。

一

好诗如沙不可胜数，能够感动我们的诗也不可胜数，但一见之下便终身难忘，此后便永久回荡在我们心中，使我们想起来就梦魂摇动、不能自已的诗却不多。《西洲曲》是一首这样的诗。

有的好诗像一片风景，永久地招引我们、诱惑我们，使我们流连，让我们低徊。这是真诗人真性流露才能写出的好诗。一个诗人一生中能够写出一两首这样的诗就可以瞑目了。有的好诗却是一个标准。读过了这样的诗，你的一切就都不同了。它在你心中树立了一个尺度，既是关于诗的，也是关于人性的。它是一个境界，划出了好坏、高下的界限。它是一条雪线，为我们标示出人性所能达到的高度。它是沧海水，巫山云，比下了世间其余一切的云水。读这样的诗，是对灵魂的洗礼。有这样的诗在心中，你在诗艺上就有了鉴别的眼光，你对人生就有了期待的底线；它提高了你整个的灵魂，整个的生活。这样的诗是诗中的诗，是体现了诗的本质的诗。这样的诗赋予了诗以意义，而其他的诗却要从诗获得意义。《西洲曲》是一首这样的诗。

金陵文物，南朝风流，至今仍是文人墨客说来神往的话题。“六朝文物草连空”，那是风云际会，不可再现、不能重来的奇迹。但成为这一切之完美象征的，不是哪个士人的绝笔，而恰恰是这一阕来自民间的绝唱（有人以为《西洲曲》是江淹或梁武帝所作，恐不可信）。南朝的文采风流，声歌繁响，士人心灵的自由，情调的超逸，以及由之而来的深情高致，都在这一首诗里获得了不可摧毁的完美的形式——《西洲曲》用自身的不朽教育诗人为形式献身，因为世俗的繁华无非过眼烟云，形式的胜利才是最后的胜利——它是祭奠那个时代的一座不朽的纪念碑。

南北朝是诗歌发现的时代，文学史家说它是唐诗繁荣的奠基。但有了这一首诗，我们知道这个发现的时代在自身就已达到了完美，并不需要借光唐诗来增加它的光荣。说到底，就单篇而言，有哪些唐诗的篇章可以与这来自民间的杰作媲美呢？我想来想去，似乎也只有张若虚的《春江花月夜》，那可是被闻一多誉为“诗中的诗，顶峰上的顶峰”[闻一多.宫体诗的自赎【M】.//闻一多.唐诗杂论.山西古籍出版社，2001.]的。但我得说，那首诗的情调难道不正是由这一篇中化出？从“海水摇空绿”到“落月摇情满江树”不正指示着这条路？萧涤非谓张若虚《春江花月夜》、李白《长干行》都“从此脱出”[萧涤非.汉魏六朝乐府文学史[M].北京：人民文学出版社，1984. ]，信非虚语。清初诗人、诗评家陈祚明（字胤倩，《采菽堂古诗选》编者）更谓“此诗诚唐人心慕手追而究莫能逮者”，“初唐刘希夷、张若虚七言古诗皆从此出,言情之绝唱也”，“太白尤亹亹于斯，每希规似，《长干》之曲，竟作粉本，至如‘海水摇空绿’，寄愁明月，随风夜郎，並相蹈袭”。[陈祚明《采菽堂古诗选》“西洲曲”评语。]李白所向往的境界，“清水出芙蓉，天然去雕饰”，在这里不是已经得到最完美的表现？只是太白这一个“去”字下得并不准，清水芙蓉是天然而自有雕饰，奈何得而去之？而此诗下半片的奇思幻想，还另启了李贺、龚自珍奇警一脉（李贺“朝朝暮暮愁海翻”、秦观“飞红万点愁如海”、龚自珍“秋心如海复如潮”也就从此诗的“海水”两句翻出）。以《西洲曲》比《春江花月夜》，这一首是风华绝代的姐姐，那一首是风姿绰约的妹妹，我真说不清应该更爱哪一个。但妹妹的身上却多少有着姐姐的影子。何况张若虚毕竟多沾染了月夜的寒雾，情调过于凄清了。这一首却是健康、明朗，那是青春的、不可再现的美啊。虽然姐姐和妹妹我都珍爱，但是如果两者只能取其一，我更愿向姐姐焚香默祷。

就像《红楼梦》照亮了它之前的小说，《西洲曲》也照亮了它之前的诗。它照亮了《诗经》，照亮了汉乐府，也照亮了它同时代的民歌。

不单如此，它也照亮了整个南朝，照亮了中国的中古，并以自身耀眼的光芒置身现代，置身我们之中。

中国文人诗中缺少情诗的传统，这是中国诗史的缺憾。在中国士人的世界中，女性始终处于依附的地位。在文人诗中，女性只是欲的对象，幻想的对象，而不是爱的对象。从宋玉的高唐神女到曹植的洛神宓妃，这些女性形象都只有身体，没有心灵。她们的美只在形貌衣饰，却没有精神，“她们光彩照人却并不照亮什么”[西川.我读曹植《洛神赋》[M].//西渡.名家读古文（上）.北京：中国计划出版社，2005.]（西川语）。她们可以“荐枕席于君王”，却不能像贝特丽采引导但丁进入天堂。这种美是物质性的，因而是危险的——它“倾国倾城”，却不建造什么。也因此，中国文人诗中只有艳诗而没有情诗。因为没有领受“永恒的女性光辉”，中国士人的心灵是残缺的（社会限制了女性人格的完成，同时也就限制了男性自身的人格完成）。但在民间却是另一种情形。在“男耕女织”的社会生活方式中，女性对家庭经济有着不容忽视的贡献。民间女子在家庭经济中的这种重要性，使她们获得了一种远比上层仕女更为平等的地位和相对独立的人格。女性的这个地位既挽救了自己，同时也挽救了男性，而爱情也就在此间孕育着——平等是爱情的前提，爱的自觉更有赖于独立的人格。世间还有比《西洲曲》中的主人公更深情的女子吗？这深情正是来自其人格的完满。禁宫中的嫔妃，深院中的妻妾，是不可能有此深情的。这也就是为什么情诗只在民间而不出士大夫之门的缘故。从诗经、汉乐府、南北朝民歌、唐朝的竹枝词、明清的挂枝儿、山歌，一直延续到近世的花儿、信天游，那是一条歌的长河，爱的长河。在这条歌的长河中，《西洲曲》无疑是其中最为优美动人、回肠荡气的华采乐章。拿世界诗歌史上的例子来类比，它可以比美于希伯莱人的《雅歌》。它没有《雅歌》的场面宏大，似乎也没有《雅歌》的文辞绚烂，但它却比《雅歌》更缠绵、更温柔，它的高贵和一往情深一点也不输于《雅歌》；而这个“单衫杏子红，双鬓鸦雏色”的女子，她的美足以匹敌引起了希腊人十年征战的海伦，而海伦没有她的深情……

二

《西洲曲》是一首情韵悠长的诗，是一曲回肠荡气的歌，也是一组流光溢彩的画。

《西洲曲》的色彩之富，声韵之流利宛转，情调之高，意境之优美，在中国古典诗歌中称得上前无古人。一首诗有这些特点之一，便可成为不朽之作，而《西洲曲》却是兼而有之。

我们要用什么来形容这首诗的风格呢？典雅、绮丽、飘逸、空灵、流动、自然、纤秾、含蓄、洗练、沉著……我们几乎用掉了司空图《二十四诗品》中一半的形容，但似乎仍不足以道尽它的风格之美。它有《诗经》的深情，有楚辞的华美，也有古诗十九首的沉哀（字面却几乎不露），更加上南朝民歌的风流。这一切加起来就形成了它难以追摹的高贵华丽，明艳如霞的风格。这样的情、意、词兼美，是何等的情致！好像是绝世的女子，千年才那么匆匆一现。

这首诗写四季相思，同时也写尽了江南四季的美。梅的流光，杏的红，鸦的黑，莲花的赤，莲子的青，海天的绿，江南四季的美全在这一篇之中了。它的色彩之富，哪位画家的画能比得起呢？中国画自然是太素淡了，太沉静了。莫奈吗？德加吗？雷诺阿吗？高更么？还是梵高？这些色彩的大师似乎也太著于形迹了，太主观了，不能写出色彩的灵魂，色彩的意志。读这首诗，只觉得一片摇动着，不，飞动着的色彩，牵引着我的梦魂到繁丽的江南了。“海水摇空绿”，只这一句，哪个大匠的彩笔描画得出呢？那是色彩的舞蹈啊，牵连着，飞动着，变幻着一个无穷的色的世界；一种色彩引出另一种色彩，一个梦牵连着另一个梦。我们只有艳羡着、欣赏着、沉醉着、迷恋着……

这首诗的声韵之美，前人已叹为观止。陈祚明说它“语语相承，段段相绾，应心而出，触绪而歌，并极缠绵，俱成哀怨”，“摇曳轻飏，六朝乐府之最艳者”，又曰“段段绾合，具有变态……自近而之远（自女子身上的单衫而渐至于天海，那是一条多么迢遥的路程！），自浅而至深（由“忆”而“望”，由“望”而“梦”，这一份痴情愈转愈深，愈转愈浓，终至连天海也容不下了），无可奈何而托之于梦，甚至梦借风吹，缥缈幻忽无聊之思，如游丝随风，浮萍逐水”[陈祚明《采菽堂古诗选》“西洲曲”评语。]（此真行家语）；《古诗归》说它“声情摇曳而纡回”；《古诗源》说它“续续相生，连跗接萼，摇曳无穷，情味愈出”。其实，不但这首诗的音节之婉扬极尽了中国语言之长，其构思之圆满也达到了古典诗歌的极致。萧涤非所谓“蝉联而下，一转一妙，正复起束井井，自成章法”。[萧涤非.汉魏六朝乐府文学史[M].北京：人民文学出版社，1984：251.]以空间言，诗以西洲始、以西洲终，中间由门前而南塘而高楼而天海，是一个大的回环；以时间言，从朝至暮，从冬至春，从春至夏，从夏至秋，是另一个回环；而其间以重字、叠词反复穿插钩连，造成波起云涌，连绵不断，韵转而意不转，意转而句不断的效果，那又是一个个小的回环。四季风光流转不息，相思之情绵绵不绝，诗的音节亦随之流转不已——而诗的结构环环如扣，把流动和秩序天衣无缝地结合为一个完整的圆。

三

《西洲曲》也是古今第一深情的诗。

《诗经·柏舟》“之死矢靡它。母也天只！不谅人只！”，汉乐府《上邪》“天地合，乃敢与君绝”，近世信天游民歌“手拿铡刀取我的头，血身子也要和你头对头”的直抒胸臆，情痴似之，却终没有《西洲曲》的深沉含蓄。我怕这样太积极的热情也许不能持久。同样是爱而不得，《西洲曲》的女主人公却是没有一句怨言，而只有一往情深、满腔的热诚、永不放弃的心意。这是宽谅、忍让、理解的爱，这是满怀期待、不以占有为目标的爱。文人诗赋中，曹植《洛神赋》词采或过之，但哪里有《西洲曲》这般深情？宋玉的《高唐》《神女》事涉淫亵，更谈不上一个情字。苏轼“但愿人长久，千里共婵娟” 词采斐然，算得上情、意兼美， 但若论一往情深，终还要输《西洲曲》一段。差可比拟的，要说是《诗经·秦风》中的《蒹葭》一篇，那也是情、意、词兼美的名篇，音节的宛转悠扬也似之，但词采、意境终是稍逊一筹。这一篇该是《西洲曲》的源流吧？《蒹葭》《西洲曲》《春江花月夜》，我说是古今情诗三绝。《春江花月夜》的主题似乎更复杂一些，但其“人生代代无穷已，江月年年只相似”的时间意识，在《西洲曲》的四季流转中不是已经启其端了吗？它那空阔无边的空间意识、彻悟以至透明的宇宙意识不也同样在《西洲曲》的天空海水中滉漾着了吗？闻一多先生把《春江花月夜》看作宫体诗的自赎，我却有点不敢苟同。宫体诗中虽有“春江花月夜”一题，张若虚的诗却和宫体品性完全两样。宫体本来是南朝生命充溢、风情无限的民歌进入宫廷以后的堕落。那么，《春江花月夜》无非是正本清源罢了，它让诗歌由宫体的萎靡重新回到了南朝民歌健康、明朗、生命充溢的航道上。这对唐诗可是一个决定性的举动。唐诗蓬勃的生命活力不正是由此发源的吗？这里哪有什么宫体的遗产？《春江花月夜》确是《西洲曲》的妹妹，神情气质相似到骨子里！而又一样明艳动人！我想不出，如果没有这几首诗，一部中国诗史不知要落寞多少？

我们赞叹这首诗境界的明丽，词采的飞扬，音节的流利宛转，结构的周密圆满，而实际上这一切无不自深心自然流出。因为它是“言情之绝唱”，所以才有如此的境界、词采、音节和结构；因为声情婉转，所以语语动人，所谓“情溢于中，不能自已，随目所接，随境所遇，无地无物非其感伤之怀”（陈胤倩语）。诗中女子的一腔深情正是“游丝随风”的“风”，正是“浮萍逐水”的水。

四

《西洲曲》全篇三十二句一百六十字，而提领全篇的只在“忆”“望”“梦”三字。由这三字可以把全诗分为三段，第一段从第一个“忆”字开始到“莲心彻底红”结束，共十八句。这一段主在一个“忆”字。第二段从第二个“忆”字开始（“忆郎郎不至”）到“海水摇空绿”一句结束，共十句。这一段主在一个“望”字。第三段为最后四行，主在一个“梦”字。

“忆”“望”“梦”，这三个字每一字都关乎情爱的本质。

爱的反面是遗忘。“爱很短，遗忘很长”，这是令所有爱者感到彻骨冰凉的现实。爱所追求的是一种非时间的、永恒的存在，而令人悲哀的是，生命只能在时间中展开它的历程。因此，爱的堤岸不得不忍受时间的浪涛无情地冲刷。为了在时间中挽救爱，情人们不得不依靠回忆。事实上，回忆就是爱存在的方式。没有记忆的地方，也就没有爱情。性与爱的区别在于，一个只有现在时，而一个差不多总是过去时的。这话不全对，爱是过去、未来、现在的全体，它是一个完整的圆（“忆”是过往，“望”不就是未来吗？“梦”不就是过去、未来、现在的牵手吗？）。所以，真正的情人永远是一个回忆者，他是要“坐在对面也想你”的。你看，这首诗从一开篇就揭出了爱的本质，而它把这个本质呈现得如此美好，如此缠绵，如此高贵，又如此温柔，使读者也情不自禁成为沉浸在爱中的回忆者了。真的，诗歌就是这样教育一些人成为爱者的吧？

因为心中有爱，则眼前所见、所感、所想无非都是回忆了。“忆梅下西洲，折梅寄江北。单衫杏子红，双鬓鸦雏色。西洲在何处？两桨桥头渡。”——西洲是两人共同纪念的定情之所吧？它贮满了爱的回忆那是当然的。而自己身上的单衫，两鬓的乌发也在回忆中了，那是因为爱给了她另一副眼光，使她在观察自己、观察世界的时候也带上了情人的眼光——那是期待，同时也是回忆。——“杏子红”，注家以为是杏黄色，但在读者心中引起的感觉却分明是一片明艳的红！（有的版本“红”作“黄”，则色的感觉明显大为逊色）“红”是“恋”的颜色吧？那是深心里的“恋”满溢而著于身上的吧？那里边也有着“桃之夭夭，灼灼其华；之子于归，宜其室家”的期待吧？——看下文“树下即门前，门中露翠钿”，不正是用情人的眼光反观自己的明证吗？这是女子在自己门口，想象情人来时（是昔日也是明日）在门口眺望自己的情形。她也当因此徘徊不忍进门了吧。“日暮伯劳飞，风吹乌臼树。树下即门前，门中露翠钿。开门郎不至，出门采红莲。采莲南塘秋，莲花过人头。低头弄莲子，莲子清如水。置莲怀袖中，莲心彻底红。”——朝暮的变换，四季的更替，空间的变迁，在痴情人的心理上只是不断唤醒了逝去的爱的记忆。在爱的心理运动中，时间和空间都软化了，它们都成了回忆的材料和爱的养料。“莲心彻底红”，那是里外通透的慧心啊。女子的心是透明的，诗也是透明到纤尘无染！这样的心，这样的诗，我们只能像诗人一样赞叹，“慧心啊，大海！”

时间是爱的一个对手，爱的另一个对手叫距离。情人们用回忆来抗拒时间，同时用“望”来弥缝空间的距离。正如回忆是爱存在的方式，“望”则是爱表现于外部的经典姿势。——爱，是需要守望的；没有守望的爱，很快会堕落成欲望的俘虏。事实上，“望”和“忆” 同是情人的典型姿势，只不过一个表现于内部，另一个表现于外部，它们实在是“望”中有“忆”，“忆”中也有“望”的。春天有“忆”有“望”，夏天、秋天当然也有“忆”有“望”，并非春夏专有“忆”，而秋天专有“望”。但用文字说来，却不得不有先有后，所以就分出了两个段落。但秋天的“望”却真是最执着，它望得最高（天也因此高了吧），也望得最深远（空间也因此深远了吧）。原来，这个“望”的高度是由“忆”不断堆出来的。既如此，那么，索性就让秋天专用来守望吧。经由春夏的酝酿，这个秋天的“望”是不是有些醺醺然了？ “忆郎郎不至，仰首望飞鸿。鸿飞满西洲，望郎上青楼。楼高望不见，尽日栏杆头。栏杆十二曲，垂手明如玉。卷帘天自高，海水摇空绿。”——这是最深情的守望啊。真是“独上高楼，望尽天涯路”，望得心也醉了，神也摇了，天空和海水都在心中滉漾着了。“海水摇空绿”一句是真好。读之觉得我们自己也在楼中了，天空海水也在我们眼前滉漾着，离合着，我们也不觉在爱中沉醉了。碧的天，绿的水，在滉漾着的刹那成了同一个东西，只觉得满楼的绿，满天的绿，满海的绿呈献于前，挑弄得人心里也满都是绿了。在这一刹那，无情的空间变成了有情的。这绿可不就是“碧海青天夜夜心”的“碧”和“青”吗？它是情人的泪眼吧？它是恋者的痴心吧？这里以“海水”呼“江水”不知是当时南人习语，还是诗人的匠心，但是用“海水”确比“江水”境界高远到不知哪里去。要说在这诗里，似乎也只有“海水”才当得起那日夜相思的分量。

以上两段描写四季风物，止于“莲心彻底红”和“鸿飞满西洲”的秋天而不及于冬天，是诗人的聪明之处。秋天的绚烂，在诗中和春的绮丽、夏的繁华混融一体，而如果进一步及于冬天，则难免添出几分肃杀之气，情调上就不容易谐调了。在情感的分寸上，这首诗是温柔敦厚，连“哀而不怨”的“哀”也是没有的。诗人只怕冬天的肃杀之气把这个分寸打破，所以宁愿写四季而缺其一——而四季相思的印象已经在暗示中完成了。

“梦”是情人的最后一件法宝（它也是诗的法宝啊），它可以在刹那间穿越时间和空间的阻隔，而实现爱的想象的圆满。它终于在最后的时刻出场了。“海水梦悠悠”，这是用海水来形容梦，也是用梦来形容海水，于是海水和梦打成了一片，醒和梦也打成了一片。痴情人于是就终日如在梦中，如在醉中了。前文“海水摇空绿”一句，事实已经是梦中语、醉中语，此处梦的出场正是水到渠成，毫不费力。“君愁我亦愁”，不言己愁而先言君愁，仿佛我只是担心着你为爱而愁，若你不愁则我亦可无愁了——这同是女子的深情。这首诗反复倾诉着女子四季、日夜的相思，而通篇不见苦字，也不见恨字，只在此处放出两个“愁”字。这两个“愁”字于是就有了千钧的分量。而两个“愁”字紧跟在两个“海水”之后，更使它赋有了全部海水的分量。李白《长干行》中的女子直言自己“坐愁红颜老”，这诗里的女子却只道自己红颜如花（“单衫杏子红，双鬓鸦雏色”“垂手明如玉”），仿佛说我看自己尚貌美如此，为什么君竟弃而不顾呢——真是痴情人的痴话啊。“南风知我意，吹梦到西洲”，这两句是说，南风如果知道我思念情人的心意，应当把我像梦一样吹到西洲去。此处如果把“吹梦到西洲”单纯解作希望与情人在梦中相会，那还不是诗人之意，也非情人之意，因为梦中相会正不必求南风，而抒情主人公所求于南风的，是要把自己变作一个梦吹到西洲去。如此，才真是痴情之语、深情之语。所以，这首诗表现的才是情中之至情。

分析至此，出我自己的意料，这一篇情诗中的绝唱，到最后竟变成了一个关于爱的可能性的问题。如果爱只存在于“忆”中、“望”中、“梦”中，那么，爱还是可能的吗？我想诗人的意思是，爱的价值就在它的不可能中。爱是不可能的，而人却仍然有此深情，在不可能中坚执自己的一份痴情——这也就把不可能变成了可能。也就是说，真爱只存在于对不可能的战胜中。这首诗所以为绝唱，莫非为此吗？

五

行文至此，这诗里还剩下一个没有解决的问题。“西洲”到底在什么地方？它是在江南呢还是江北？这个问题因为关系到对全诗的理解，所以还有必要讨论一番。这诗是一个居住江南的女子的口吻，她的情人现在则是住在江北，这一点大抵已成共识。余冠英先生认为，西洲既然两桨可渡，鸿飞可见，则离江南必定不远，或就为江中之洲，而男子所居的“江北”却是不近，要不然就不会有这许多梦、许多愁。[余冠英.谈西洲曲[M].//余冠英.汉魏六朝诗论集.北京:古典文学出版社，1956.]吴小如先生则认为，“西洲”、“江北”为互文，“西洲”也就是“江北”，“江北”也就是“西洲”。[吴小如.《西洲曲》臆解[M].吴小如.古典诗词札从.天津：天津古籍出版社，2002.]吴先生主要是根据“吹梦到西洲”一句作此推断的，既然女子的梦魂要飞往西洲，则西洲必是男子所居之地无疑了。我原来也觉得吴先生所说极是。但现在想来也还有些疑问。全诗提到“西洲”凡四次，前三次用情人所居之地来解释终觉有些不大稳妥。“忆梅下西洲，折梅寄江北”，吴先生解释为“忆欢下西洲，我折梅以寄之”，把“梅”作为情人的代称，把“西洲”解作情人所去的地方。这个解释有点大胆。我觉得这里的“梅”还是“梅”，两句意思是，“我因忆着西洲的梅花时节而起重访之意，并欲折梅以寄江北的情人”。这样说起来意思才顺畅。“西洲”，余先生认为是“诗中男女共同纪念的地方”，我以为是确当的。诗中反复出现“西洲”而又以其命题，我觉得这个“西洲”不把它看作“江北”，而作为“爱情的纪念地”讲，于诗意更为圆满。“西洲在何处？两桨桥头渡”，这一句我也赞成余先生所论，是说西洲不远，而直以两桨渡而访之，意思乃是承上文“折梅寄江北”而来——上面是说欲折梅以寄之，这里便直说渡船访之了，而下文“日暮伯劳飞，风吹乌臼树”当是访西洲归来所见。“鸿飞满西洲，望郎上青楼”，可说是想象之辞，不必是真能看见西洲鸿飞，但也不一定非是情人现今所居之所。从这两句文意上讲，西洲是常在女子的念想之中，而且不是很难到的地方。如此解释，只最后一句有点麻烦，“吹梦到西洲”不是明说西洲不近吗？我认为，最后这个西洲并非实指，它实际上代表的是爱情的纪念。“吹梦到西洲”也者，是说愿与情人的梦魂共到西洲，而重温昔日鸳梦耳。这个“西洲”，吴先生解为与“江北”互文是有道理的。因为“西洲”既是当初定情之所，用以代指现在情人的所在，也很自然。但我不认为因为这个“西洲”可与“江北”互文，就可以当然推断前三个“西洲”也都与“江北”互文。此外，还有一个结构上的理由，使得诗人在最后必用“西洲”以代“江北”——因为它完成了结构上的圆。而圆正是这首诗结构上的最大特征——人生不圆，爱情不圆，而以诗圆之。这也是《西洲曲》给诗下的定义。

                                                        2008．3

本文原刊《大学语文》，王尚文等主编，浙江人民出版社2008年版。经作者授权发表于中国诗歌网。