原题：汉语中的弗罗斯特——西渡访谈

受访者：西渡（1967-），浙江浦江人，诗人、诗歌批评家。1985年考入北京大学中文系，1989年毕业后任职于北京某出版社。大学期间开始写诗，1990年代中期以后兼事诗歌批评。著有诗集《雪景中的柏拉图》（1998）、《草之家》（2002）、《鸟语林》（2010），诗论集《守望与倾听》（2000）、《灵魂的未来》（2009）、《壮烈风景》（2012）。 

访问者：焦鹏帅（1975-），河北石家庄人。毕业于四川大学外国语学院，文学博士，现为西南民族大学外国语学院教师。主要从事翻译与跨文化、诗歌翻译、翻译教学研究。

内容提要：从1924年弗罗斯特开始介绍到中国，我国读者与弗罗斯特结缘已经九十年，期间弗罗斯特的创作和诗学观念对我国诗歌界产生了重要影响，1980年代以来这种影响日益昭显。诗人西渡在这个访谈里以当代诗歌亲历者的身份探讨了这种影响的具体层面及其成因，分析了弗罗斯特汉语译文在语言、声韵和诗意传达上的得失，阐释了弗罗斯特诗学观念特别是其声音诗学的深刻与片面，为我们呈现了一个复杂、多层次、多面相的“汉语中的弗罗斯特”。

焦鹏帅（以下简称“焦”）：首先感谢您百忙之中抽出宝贵时间接受我就弗罗斯特诗歌汉译以及他的诗歌对中国新诗的影响的访谈，那我们开门见山吧。

从您2000年发表的《诗歌中的声音问题》借用弗罗斯特的意义之音的论述来探讨中国诗歌的音韵问题，到2002年11月8号发表在《中国图书商报·书评周刊》A05版上的《在弗罗斯特的车辙里》，再到2009年《灵魂的未来》里收录的《徘徊在明亮与灰暗之间——弗罗斯特论》[西渡著.灵魂的未来【M】.郑州：河南大学出版社，2009：289-298]对弗罗斯特进行了较为系统全面的介绍和评论，可以说，您是我国对弗罗斯特这个美国“交替诗人”给予极大关注的为数不多的新时期诗人之一，有点类似中国的“布罗茨基”，对弗罗斯特情有独钟。那么首先想请教您的一个问题是，您在《徘徊在明亮与灰暗之间》一文中指出：“如果我们愿意挑出几个对中国当代诗歌影响最大的外国诗人，弗罗斯特肯定榜上有名……说到对中国诗歌的具体影响，弗罗斯特可能比艾略特还要更大些，他的观念、风格和技艺直接塑造了1980年代中期以来一部分中国诗歌的风貌。”可否请您具体谈一下弗氏诗歌对我国新时期新诗的塑造都体现在哪些人，哪些具体方面呢？当然这个影响里也包括了您。

西渡（以下简称“西”）：其实，对弗罗斯特给予关注的中国诗人不在少数，在创作上受其影响的中国诗人也不止一两人，但是，出于各种原因，一些诗人不愿意坦率承认这一点。有些是为了维护“天才”的面子，似乎诗歌是从他开始的。还有些诗人则不喜欢谈论自己，致使人们对其诗歌的出发点缺少认知。实际上，弗罗斯特是整个第三代诗歌重要的理论资源和写作上模仿的对象，他对当代诗歌的实际影响可能超过另一位美国诗人艾略特。艾略特是朦胧诗一代的文化偶像，但你却很难找到一个真正在创作上承其衣钵的中国诗人。朦胧诗一代在文化修养上的先天不足决定了他们对艾略特博奥的文化象征只能心向往之。第三代诗歌对朦胧诗进行突击的一个爆破点，就是他们对文化的偶像膜拜。第三代诗歌最重要的理论口号，反文化、反崇高、反英雄，都与此有关。弗罗斯特显然是“他们”诗派的一个重要背景。韩东的平民化、世俗化主张，与他所理解的弗罗斯特有密切关系。其口语化主张，也与弗罗斯特对口语的重视有关。“他们”诗派的主要诗人，韩东、于坚、吕德安、小海的写作，都受到弗罗斯特程度不同的影响。尤其是吕德安的诗，语调、意象、意识都酷肖弗氏。其他一些诗人，像安徽的叶辉，一位出色而低调的诗人，大概也通过弗氏校准了自己的诗人定位。而且我们知道，韩东对口语的标举也影响了“他们”成员之外的很多诗人，譬如非非的一些诗人，后来的伊沙、徐江等等。我的学长徐永，一位长期被忽视的优秀诗人，也从弗罗斯特的诗中吸收了很多东西，写过不少与弗氏神似的优秀之作。在我读大学的时候，他的这些弗罗斯特妇女改革的作品曾使我深为折服和迷恋。弗氏也是我诗歌的出发点之一。可以说，弗氏对中国诗人的影响是多层次、多方面的，既包括理论和意识上的影响，也包括诗人身份的界定，还包括具体的题材、风格、手法。弗罗斯特诗歌的自然题材、乡村题材在西方现代诗歌中是一个另类，但正是这一点使很多中国诗人感到亲切，因为山水、田园正是我们传统诗歌的长项。弗氏的榜样使中国诗人意识到用自然题材、农村题材也可以写出真正的现代诗，与诗歌的现代化并不矛盾。弗罗斯特是一部分中国诗人从艾略特的文化象征转向自然象征的主要动力。不说弗罗斯特改变了中国当代诗歌的面貌，至少他在很大程度上丰富了这一面貌。如果没有弗氏的影响，中国当代诗歌可能会单调贫乏得多。

焦：您在《徘徊在明亮与灰暗之间》文末说：“我曾经被弗罗斯特诗歌的魅力深深吸引，而且模仿弗罗斯特写过一个时期的诗，我近二十年的乡村生活经验也有条件让我追随弗罗斯特……”，通过阅读您的文章，发现您对很多英美诗人都有研究，可是您偏偏对弗罗斯特情有独钟，您认为弗罗斯特诗歌吸引您的最大魅力在何处呢？您的诗中最能体现弗氏诗歌风格影响又是哪些呢？

西：当代诗人对弗罗斯特的接受有一个过程。一开始，人们大致把弗罗斯特视为一个现代田园诗人，后来随着对弗罗斯特的介绍逐渐深入，也包括布罗茨基、特里林等人对弗罗斯特的批评观点的引入，人们渐渐意识到在这位田园诗人并不那么简单，在他那些关于田园和自然的诗篇背后有一种深刻的悲哀和恐惧，很多人又把他视为一位阴郁的诗人。弗罗斯特本人对把他视为一个悲观的诗人有一个反驳，他认为自己既不是一个乐观的诗人，也不是一个悲观的诗人，因为乐观与悲观都基于一种改变世界的愿望，而他并没有这样的愿望。他认为世界既不会变得更好，也不会变得更坏，所以他只以一种悲哀的心情坦然接受一个这样的世界。他承认自己的诗中有悲哀，但他认为，悲哀不同于悲观，也不同于不满。他说，“悲哀是耐心的一种形式”，它既不谋求帮助，也不谋求安慰，然而其中“有一种实实在在的满足”。他还说，“悲哀走多远，理性和信心也走多远”，甚至对命运发出这样的请求：“给我们一些无法消除的悲哀吧——一些我们没法对付的悲哀——一些明确无误的绝对的悲哀”（语见弗罗斯特《序罗宾逊的〈贾斯帕王〉》）。在我看来，在弗罗斯特对悲哀的颂扬中，体现了一种心灵的力量、一种人之高贵的品质，正是这种力量使弗罗斯特在一个被艾略特视为荒原的现代世界上创造了诗的秩序与和谐。这种对秩序与和谐的追求贯穿了弗罗斯特一生。这一倾向与多数现代诗人相去甚远，而接近于伟大的歌德。依我之见，弗罗斯特是现代诗人中最接近歌德的一位诗人。弗罗斯特晚年的作品，尤其是其《在林间空地》一集，从宇宙和上帝的视野反观人类的存在，无论其认识的深度和广度，还是气度的恢弘、艺术的完美，都非常接近晚年歌德。可惜，弗氏晚年经常奔波在朗诵会和报告会之间，作品不算太多。弗罗斯特对我影响最深的就是他这种心灵的力量以及由此而来风格上的高贵。弗罗斯特也影响了我对诗人身份的界定。弗罗斯特没有把诗人看成一个特殊的人，而把自己视为普通人中的一员，从而摒弃了浪漫主义诗人身份意识中的感伤性。这对我是一个非常及时的提醒，使我很早就对那种感伤性保持了警醒。可以说，弗罗斯特使我从大学时代就对浪漫主义的感伤性获得了免疫力。此外，弗罗斯特从自然题材中发现诗意的能力，也帮助我发现了自己的题材。

焦：说到弗罗斯特对您的影响，张桃洲在《论西渡与中国当代诗歌的声音问题》[张桃洲，论西渡与中国当代诗歌的声音问题【J】,艺术广角，2008（2）：48-53]中先是援引弗罗斯特有关“意义之音”(sound of sense)的介绍，指出“如同弗罗斯特诗中无处不在的令人惊悚的悲音，西渡诗歌在温婉的语调和整饬（甚至古典）的外形之下，也潜隐着不易觉察的哀伤的低语。也许正是对命运的隐忧，或者如评论家敬文东所分析的“时间”因素，赋予了西渡诗歌内核中那如影随形的低沉的哀音。”同时，指出您诗歌中对“诗歌声音的多样建构”。可不可以说，弗罗斯特的“意义之音”理论对您的诗歌创作影响最大呢？这种“多样建构”在您的诗歌中具体情形又是如何呢？

西：弗罗斯特的“意义之音”引起我的注意是后来的事情。实际上，在我刚开始写作的时候，我更关注的是诗的视觉效果。我一度认为，诗应该具有雕塑的质地。虽然也有一些朋友认为我早年的诗有一种音乐性的效果，但在我自己，那时候对声音效果的考虑仍然是无意识的。我快大学毕业时，在对我另一位学长诗人蔡恒平的研读中，我逐渐意识到语调对一个诗人的重要性。我发现语调其实是一个诗人的独特性的最重要的标志，也是其风格的主要体现。此后，我开始关注诗歌中的声音问题。弗罗斯特关于意义之音进入我的视野还是更为后来的事情，大概已经到了1990年代中期以后了。我想张桃洲从我的作品中指认的“诗歌声音的多样构建”大概是说我的诗具有若干不同的语调。我想，除了那些风格化倾向非常严重的诗人，多数诗人都会有几副不同的嗓音。因为处理的题材不同，说话的对象不同，表现的内容、情绪不同，说话的语调口吻自然也就不同。还有一种情况，也造成了我诗中不同的音调，因为我常常带着面具说话，也就是说，在我的诗中说话的很多时候并不是我自己，而是一个个有着自己个性和经历的人物，他们都有自己的说话方式和语调。但是，这样谈论自己的诗，已经很像王婆的口吻了，就此打住。

焦：从1924年毕树棠对弗罗斯特的最早简介，到1946年杨周翰在《世界文艺季刊》（第1卷第3期）上的对弗氏三首诗歌的首次翻译，在漫长的近一个世纪的中国新诗发展中，除了上述提到的1980年代后的诗人，如果请您对这个漫长时期进行粗略阶段划分，并且每个阶段找出一两个受弗罗斯特影响最深的诗人的话，您认为该如何划分，都有哪些典型的诗人呢？还是1980年代以前的诗人受弗罗斯特诗风影响不深呢？

西：对1980年代以前中国诗人所受弗罗斯特影响我所知不多。在我的阅读范围内，我没有发现1980年代之前有哪位诗人受到弗罗斯特的影响，毕竟只靠几首诗的零星介绍，在创作上做出回应是很难的，即便有，也很难认定。毕树棠在1924年就注意及弗氏的作品，应该说眼光很敏锐，因为当时弗氏在美国也刚刚成名不久，只出版了四种诗集（毕氏文中说是三种，他大约不知道弗氏第四种诗集《新罕布什尔》已于1923年出版）。毕氏对弗罗斯特的介绍着重于其生平，对其创作的评说，则既有某种把握，也存误会。毕氏认为弗氏诗作的风格是“新旧式并作”，《少年的心愿》“纯然是一种抒情诗的格式”，“其余两集大半都是一种长短抑扬格的五步句诗，实质是一时感观（feeling fand observation）之记迹”，并指出其思想和罗宾逊差不多，“也是不大论及世界”，“所以凡组织，运动，趋势，他都不大愿及，也没有甚么改造的鼓吹，与新学说的促进，简直不是哲理的诗人”。这里毕氏已注意到了弗氏创作中两类不同的作品，抒情诗和叙事素体诗的存在。而说弗氏不大“论及世界”，“简直不是哲理的诗人”，是囿于当时观念（以为“世界”便是组织，运动，趋势等等）和认识程度（弗氏早期作品就有“思”的成分，但尚未来得及充分展现）的一种误会。杨周翰对弗罗斯特的介绍则已相当全面，既注意了弗氏作品题材的特色，他对自然的爱好，他的地方性，以及他对日常生活的诗意发现，指出其他的情调是“有一点悲伤，有一点新英格兰的清教徒的严肃”，同时也注意到了弗氏“诗以快感开始，以智慧终结”的写作理论。这些见解都相当精到。杨氏的三篇译诗，《雪夜林边驻马》、《踏叶人》、《进入》，都是弗氏名作，而且译意准确，保持了原作的口语风味，今天读来还饶有诗味，只是对音节的处理有点过于散文化。 

焦：在您《徘徊在明亮与灰暗之间》里所选用的弗氏诗歌的译文您注解为曹明伦教授所译的《弗罗斯特集》的译文，可以看出您对他的译文认可，同时您又说：“译者对诗歌的声音效果不够敏感。对原作的这种丰富的声响效果，我们只有运用弗罗斯特所说的耳朵的想象力，才能依稀得其仿佛。也许为了诗行视觉上的整齐，也许出于某种古怪的趣味，译者在译文中大量叠用双字顿或三字顿的短语和词汇，结果使诗歌的声音显得磕磕绊绊的，用白居易的诗来形容，那真是“幽咽泉流冰下难”，完全失去了原作的口语风味。”同时您在《诗歌中的声音问题》[西渡，诗歌中的声音问题【J】，淮北煤师院学报，2000（1）：4-20.]中引用弗氏的论述，认为：“诗歌在翻译中失去的是什么?失去的就是它的声音。而好的译诗，其成功的秘密就在于使那些原作的声音在另一种语言得到再现或至少部分再现。”那么，在您看来，诗歌翻译如何才能再现原诗的声音呢？是否译诗时，这种音调或声音注定要失去，毕竟英汉两种语言分属不同的语系，在不同于原语的译入语中，这种声音又如何在译作中补偿呢？

西：翻译要在另一种语言中完全复制原文的声音效果几乎是不可能的。诗歌的声音效果可以分解为几个不同的成分：音韵、节奏、语调。音韵包括韵脚（行间韵和行内韵）和其他各种谐音效果，汉语中平仄的配合、双声叠韵等特殊声音效果都属于这一层次。但这个层次的声音效果对诗歌的音乐性而言是次一级的，附属于节奏和音调。节奏是诗歌音乐性最主要的体现，也可以说是判断诗歌音乐性有无的标志。但节奏如果不能与语调很好结合只是机械的重复，而不是活的音乐。我这里所说的语调接近于弗罗斯特所谓的“意义之音”。这个“意义之音”，按我的理解，实际上就是随意义无限变化的语调口吻及其抑扬顿挫、疾徐高低、轻重强弱的配合。在曹明伦教授的译文中，弗氏有时也称之为“音调”。他说，“一首诗中有活力的部分是以某种方式同语言风格和文句意义缠在一起的音调。这种音调只有在以前的谈话中一直听到它的人才能感觉。我们在古希腊诗和拉丁诗中就感觉不到音调，因为古希腊人和古罗马人说话的音调从来没有传进我们的耳朵。音调是诗中最富于变化的部分，同时也是最重要的部分。没有音调语言便会失去活力，诗也会失去生命。重音、扬音和停顿并存，它们不是元音和音节的内在体，它们总是伴随着意义的变化而变化。元音有其重读，这点不可否认。但意义重音占先于其他任何重音，它可将后者压倒甚至抹去”，“我喜欢把语调强拖过韵律并使其破碎，就像海浪先涌向铺满卵石的海滩，然后破碎在海滩上一样”。也就是说，在音韵、节奏、语调这三个诗歌音乐性成分中，居于第一位的是音调（语调），其次是节奏，再其次才是音韵。然而，音韵又恰恰是在翻译中最难复制的部分。但在翻译实践中，很多译者往往舍本求末，把力量全用在复制这个次要的音韵效果上，结果对诗歌音乐性最重要的语调完全无暇顾及，对节奏的注意也及其机械性的一面。这样自然也就难以传达原作的声音效果。这是成功的诗歌翻译极其稀罕的一个重要原因。在我看来，翻译首先要把握原作的语调（这是诗歌音乐性的精髓，也是原作之神），并应竭尽全力在译文中加以准确地传达，在此基础上把握和传达原作的节奏感，但这个节奏的因素要严格置于语调的统领下。至于音韵，并不需要亦步亦趋地复制，而需要相机灵活处理。在某些不利条件下，我觉得甚至不妨以素体诗去翻译另一种语言的韵律诗。

焦：笔者也阅读过曹明伦教授的译文，个人以为他的译文除了用词讲究，韵式、诗行长短与原诗大致对齐，节奏感强外，他的一些双声叠韵字的使用以及一些口语助词的使用极大地保留了弗罗斯特诗歌的口语特征，这种对诗歌译作声音效果的判断，为什么差异如此之大？或者说，在对一首诗歌译作评论时，如何才能做到相对客观与公正的评价呢？

西：用词讲究确实是曹氏译文的一个长处，看他那些译文的标题，你就能感觉到他对语言还是相当敏感的，——他是有诗意感受力的人。其实，在众多译者中，具备这个条件的并不多。正是这个条件使他成为翻译弗罗斯特成就最显著的译者——他译的《弗罗斯特集》包括弗氏的诗全集、戏剧和主要散文作品，是中文世界对弗罗斯特第一次做全面介绍，其中有不少成功的译文。韵式、诗行长短与原诗大致对应，是曹氏译文重要的形式特征。但问题也就出在这里。我刚才说到，音韵在诗歌音乐性中是一个附属的东西，重要的是节奏和语调——这也是弗罗斯特的观点。曹氏在这里显出其理解的偏颇，虽然他翻译、介绍了弗罗斯特关于“意义之音”的理论，但可能实际上并未完全理解，或者并不赞同。在对弗氏的翻译实践中，他迁就了原作的韵式，而丢失了原作的语调。你说他的译作节奏感强，似乎值得商榷，他的节奏可以说是一种机械的节奏，主要体现在每行字数的一律。实际上，汉语诗歌的节奏是不能通过数点字数来获得的——对新诗，字数整齐不等于节奏的整齐，字数不整齐也不等于节奏的不整齐。每行字数一律的机械节奏，是新月派的一个特征，这已被证明是失败的——新月派的诗被讥为“豆腐干体”就是由于这个原因。其实，新诗的节奏是由每行音组（顿）的一致或规律的安排来达到的，而每一音组的字数可从一字到四字不等。在此基础上，再加上随意义而无穷变化的语调，也就给汉语诗歌的音乐性提供了无限的可能。这个规律经由孙大雨、卞之琳、何其芳等人的发现、提倡和实践，已经获得学术界、诗人包括很多翻译家的公认。孙大雨、卞之琳的创作和翻译都是按照这个原则来进行的，屠岸、周煦良、智量等的翻译也遵从了这一原则。曹氏却是遵循已经被证明为理论上错误，实践上失败的新月派的等音（字）来建行，在我看来不可理解。曹氏最成功的译文大致集中在弗罗斯特的叙事诗，因为原作是素体诗，使译者得以摆脱了韵的限制，同时在叙事诗的翻译中，曹氏也在某种程度上放弃了等音建行的原则，这两个条件使他能够注意到原作的语调而得其仿佛，使诗中人物的语调、口吻在译作中也有生动的传达。——你所说的原作的口语特征在这部分译作中确有比较成功的保留。在抒情诗的翻译中，韵的掣肘、等音的机械单调以及为此而采取的一些做法，如不顾意义和汉语规律的跨行处理，带来了很大的问题，原作的语调基本上荡然无存。——这种强行扭断天鹅脖子的做法是很粗暴的。音韵，当然是诗歌音乐性需要考虑的因素之一，汉语的双声叠韵、平仄等等也是汉诗应该加以利用的音乐性资源，但它要服从于语调与节奏的优先性。在曹氏译文中，这个关系很多时候被颠倒了。我们不妨从曹氏译文中举几个例子：

此刻/树上/没有/鸟儿/鸣啭，

唯有/一片/枯叶/残留/枝端，

我/久久/徘徊，/绕树/三匝，

只/看见/这幅/清冷的/图画。

凭高/远眺，/在/小山/之顶，

我/断定/这/水晶般的/寒冷

不过/是/白雪上/再添/严霜，

如/金上/敷金，/难以/增光。

自北/向南/横过/苍茫/碧空，

一颗/小小/流星/划破/天穹，

星尾/遗留下/迤逦的/一闪，

似/飘渺/流霞，/隐约/残烟。

（节自曹译弗罗斯特《觅鸟，在冬日黄昏》）

这三节译文，如把行中逗号视为不出声的一个隐形的字（因为逗号也占时间），字数完全一律。按照孙大雨、卞之琳的音组原则，我们可以将曹氏的三节译文划为每行五个音组，这体现了曹译的节奏。但是这样处理有其勉强处，如我们不等不将“只”、“这”、“是”、“如”处理为单独一个音组，在实际说话中，它们其实总是和前面、后面的实词粘连为一个音组。如果按照实际说话的习惯，这几行就势必短少一个音组。这也说明，字数一律，节奏并不一定完全整齐。其中，一、二、九、十行完全由两字音组构成，读起来远没有其他各行自然。其他各行虽然也以两字音组为主，但它们各有一到两个一字音组或三字音组调剂了两字音组的单调，而突破了节奏的呆板。按照卞之琳发现的规律，汉语两字音组的建行一般不能超过三个音组，超过三个音组，就会在行中产生分裂，实际上变成了两行。这就是我国传统诗歌有四言诗体，偶有六言（六言已嫌单调），而没有八言的原因。曹氏这里所用五音组的两字音组诗行，实际上也有分裂的倾向，“此刻/树上/没有/鸟儿/鸣啭，唯有/一片/枯叶/残留/枝端”很容易念成二三和三二的不同组合：“此刻/树上//没有/鸟儿/鸣啭，唯有/一片/枯叶//残留/枝端”——这样上下行本身的节奏也不整齐了。九、十行也存在同样的问题。“似/飘渺/流霞，/隐约/残烟”一行，也有这种分裂倾向。这样，它们与其他各行的配合也就成了问题。这都是由译者机械地理解诗歌节奏而造成的，其后果便是语调和口语风味的消失——我们实际上没有办法用这样机械的节奏说话。比较方平的译文：

现在/再没/小鸟/在林子里/歌唱，

只剩下/枯叶/一片，残留在/枝端——

呈现在/眼前的/，就/这么个/光景，

虽说我/绕树/徘徊，走了/两圈。

我正在/小山/高处，向下/眺望，

捉摸/这/水晶似的/一层/寒气，

无非/雪上/添霜，/不加/痕迹，

给金子/镀金，/那也/如此/而已。

横扫的/画笔/留下了/迤逦的/一抹，

像是/那/残霞，又好似/暮烟；

自北/向南，/横挂在/半边/蓝天，

一颗/刺骨的/寒星，/从苍茫里/出现。

方平也采用了五音组行，但不同的是他除了一行连用了五个二字音组外，其他各行都是利用二三音组相配合，还有三行掺用了单字音组（曹氏的译文则多达六行）。两位译者的单字音组多少都有些勉强，是我们为了节奏整齐人为的划分。从声音效果上，方平的译文显然比曹氏自然，保留了更多口语的语吻。当然，除了音节的处理，还有遣词的问题。曹氏的用词太文，语言太现成。如“绕树三匝”，虽然可以引起中文读者另外的联想，但是却有改变了原诗情致的危险。“难以增光”、“飘渺流霞，隐约残烟”都有这种潜在危险。方平则自觉地采用口语的语吻和普通的、日常的词汇，对原作的情致更为忠实。事实上，有经验的诗人都知道，朴素最难，白话最难，诗要突破陈词，表现诗意，却非朴素和白话不可。这也显示出方平作为一个诗译者的自觉性和自我克制。这点对诗歌翻译是很重要的。再看曹氏《曾临太平洋》的译文：

破碎的/海水/发出/朦胧的/喧嚣。

巨浪/洪波/升涨/一潮/高过/一潮。

一心/想要/对/海岸/来一番/洗劫，

大海/对/陆地/从未曾/这般/发泄。

像/黑色的/乱发/被风/吹到/眼前。

人们/难以/看出/海边/悬崖/峭壁

有/大陆/支撑，/而/海岸/则像是

幸运地/有/悬崖/峭壁/作为/后盾。

二、七两行连用了六个二字音组，念起来很不顺耳，事实上也没有人这么说话。至于这两行分裂成两个三音组行的倾向就更明显。我们再看这八行译文，句末以两个两字音组结尾的占到五行，加剧了节奏的单调和机械的感觉。弗罗斯特曾经强调最后一行诗对一首诗的重要性，实际上句尾在一行内有同样的重要性，无论对意义还是节奏都是这样。曹氏的译文连用两字音组的情形在行内、行尾都有泛滥的倾向，这是造成其节奏单调的一个重要原因。这也让我认为，曹氏对声音不够敏感，缺少弗罗斯特所谓“想象的耳朵”。再举一例：

我推开房门，以便我最后一眼

会被引出书本，引到屋子外边。

我说在我闭上眼睛睡觉之前

我倒想看看天狼星会怎样用它

警觉的眼睛注视这若非留待

解释也是留待以后探究的一切。

（节自曹译弗罗斯特《又一瞬间》）

这里除了最后一行，句末全用两个两字音组，节奏已经单调。跨行的处理更成问题。后四行是一个长句，它的跨行处理只求照顾等音原则，完全不顾我们说话的习惯和意义的要求。前两行还勉强可读，后四行根本没法读出。“若非”用在这里也太文。这样调整一些可能就好些：

我说/在我/闭上眼/睡觉/之前

我倒想/看看/天狼星/会/怎样

用警觉的/眼睛/注视，这不是/留待

解释，/也是留待/以后/探究的/一切。

这样处理，虽然字数在前两行和后两行之间出现了参差，但避免了节奏的单调，跨行上也顾及了意义的要求。三四行的问题是出现了两个四字顿，声音上与前两行似不等值，但在实际发声时，这两个四字顿都可以念快些而缩短时长。顺应意义的要求是现代诗音乐性的一个重要原则，这和古典诗歌处理音乐性的方式是不一样的。在古典诗歌中，诗和歌还没有完全分离，诗还有歌词的性质，因此常常是外在音乐性的要求压倒了意义的要求。但对于现代诗，正如弗罗斯特所说，诗本身就是音乐，它对谱曲配乐应该有一种抵抗性。当然，我在那篇旧文中对曹氏译文声音效果的批评，现在看还是太严厉了，毕竟曹氏还是有不少相当成功的译文。但他对诗歌声音的处理，显然不够自觉。还有一个因素，可能涉及语言环境的问题。曹教授是四川人吧？我所说的这种负面效果，用四川话念起来也许另有一番效果？我也批评过董继平先生译文的声音效果。董先生似乎也是四川人？四川方言是否影响了他们对汉语声音效果的判断？这个我不了解，但可能是一个需要考虑的因素。

焦：曹明伦教授(2009)在其《翻译中失去的到底是什么?——Poetry is what gets lost in translation出处之考辨及其语境分析》[曹明伦. 翻译中失去的到底是什么?——Poetry is what gets lost in translation出处之考辨及其语境分析[J], 解放军外国语学院学报,2009,（5）:65-71.]一文中指出：“在弗罗斯特心目中，在翻译中丧失的还不仅仅是音韵，而是由音韵和意义结合而成的诗意。”这里与您的理解有些不同，那么请问您是如何理解这个诗意的呢？

西：曹明伦教授对弗罗斯特的理解是正确的。在弗罗斯特看来，诗的本质就是一种声音，一种基于意义和韵律结合而成的声音，把它视为“纯粹的声调”、“纯粹的形式”，从这个意义上讲，失去了这个声音，也就意味着“声”和“意”双双失去，诗意也就无所赋存。然而，弗罗斯特的看法是一种深刻的片面。其深刻性在于揭示了诗歌声音与意义的有机性，其片面性在于夸大了声音的重要性，以至以声音取代意义——所谓“纯粹的声调”，实际上又把声音和意义割裂开来了。事实上，诗的意义部分有其独立的一面。譬如一个好的比喻，本身就是对世界的一个发现，有其独立的诗意。这个诗意因为主要依赖于意义，就不会因为从英语转换成汉语而失去，至少不会完全失去。诗中其他主要依赖意义、形象而传达的部分，在译文中也总是可以得到不同程度的保留。正因如此，曹氏的很多译文在传达原作声音效果上并不理想，但仍然有其存在的价值，也是对汉语的一种丰富。

焦：从弗罗斯特的这句名言中，我们可以看出他认为诗歌是不可译的，而现实情况却是他的诗歌正在不断地被译成各国文字，仅在我国大陆就有好多译本，您是如何看待诗歌的可译性与不可译性呢？有人说“诗歌翻译注定是一种遗憾的艺术。”您如何评价呢？

西：弗氏所谓诗就是在翻译中失去的东西有夸张的一面。刚才我说了，诗的意义成分大致是可译的，当然意义在两种语言之间的转换，不可能完全等值，只能是近似的——这个近似既有增值的可能，也有损失的可能，实际上当然是损失的可能性更大一些。声音的成分，语调、节奏也在一定程度上可以移植，其中音韵的成分最难保留，但也不是说，它就会百分百失去。尾韵在一定程度上也可以保留，当然谐音、双关等一些根植于每一种语言各自声音特点的手法确实很难复制。这也决定了翻译只能是一种遗憾的艺术，但是在这个遗憾中是有收获的。按照王佐良先生的说法，翻译如揉面，一种语言经过翻译的摔打、揉搓、抻拉，它会变得越来越具有韧性，越来越灵敏，越来越活跃。这就是语言和诗从翻译中收获的。

焦：就您所知的弗罗斯特译本中，您认为哪个弗氏译本译得较为出色呢？或者说能否请您谈下您所知的译本的优劣呢？

西：曹明伦教授当然是对弗罗斯特的介绍贡献最著的。1986年四川文艺出版社就出版了他译的《弗罗斯特诗选》，这大概是弗氏作品在中国的第一个单行本。2002年辽宁教育出版社出版的曹译《弗罗斯特集》第一次对弗氏诗歌、戏剧、散文做了全面介绍。前面我们已经谈到这个两卷集的长处和不足，但它对中文读者全面了解弗罗斯特的重要性是任何其他译本所无法替代的。从翻译的艺术水准而言，方平的《一条未走的路》（上海译文，1988）对弗罗斯特的理解最深透，诗艺包括口语音调的传达最完整。译者还在每篇译文后撰写专文，对其题旨、诗意和写作特点进行评说。所以，这本书也可以说是我国对弗罗斯特批评研究的开山之作。1984年外国文学出版社出版的《外国诗2》发表了顾子欣的《弗洛斯特诗抄》（八首），似乎是新时期对弗罗斯特介绍的开始。顾的译文相对中庸，特色不很明显，但《雪夜林边逗留》、《冰与火》、《未选择的路》等弗氏名诗都在其中，这个集子印数也大，可以说促成了弗罗斯特在当代中国的传播。《外国诗6》还发表过王延平译的弗罗斯特诗十三首。但王的译文粗糙，对原文的理解也颇成问题，谈不到对弗氏介绍的贡献。赵毅衡《美国现代诗选》（外国文学，1985）选入弗罗斯特诗二十一首，译得有些随意，但仍能得弗罗斯特风格的仿佛，选诗上则颇显译者的敏感和眼光。申奥的《美国现代六诗人选集》（湖南人民，1985）选入弗罗斯特诗四十二首，译得有点松懈。赵毅衡、申奥是当代中国最早相对集中地介绍弗罗斯特的译者，弗罗斯特在1980年代诗坛的影响可以说是由他们两个建立起来的。曹明伦、方平的翻译、批评随后跟进，进一步扩大了弗罗斯特在中国的影响。1990年陕西人民出版社出过非鸥的一个译本，仅印一千册，很遗憾我没有读到过这个译本。1992年中国文联出版公司还出版过译本姚祖培翻译的《朱兰花——罗·弗罗斯特抒情诗选》，其译文质量差，印数少，知道的人也不多。

焦：关于英诗汉译的问题，不同的译家、学者提出了不同的理论模式，有认为应该做到“三美”（音美、形美、意美），有的主张“以顿代步”，有的主张“民族化”（古诗译法），有的认为应该“自由体”译法，还有的认为“译诗不要有‘洋腔’，但要有‘洋味’，尽量保留原诗的形式。”等等，不一而足，依您来看，理想的英诗汉译策略应该是什么呢?

西：“三美”似乎是一个理想的标准，但作为翻译的原则，却是空泛不实的，在实际翻译中很难操作。我觉得译诗要忠实原作，要有诗意，这是最根本的。不忠实于原作，不如去创作；没有诗意，就不是译诗。所以，“民族化”最不可取。译诗的目的本来就在扩大我们对诗意的理解，同时经由翻译的磨砺，丰富我们的语言表现力，一经“民族化”，外国诗的新鲜之处、不同于中国诗之处全抹去了，实际上取消了翻译的意义。我不理解译诗为什么不能有洋腔？没有洋腔，洋味还有没有可能存在？当然，我不知道这个话的具体语境，不知道说话者如何界定“洋腔”。我的意见，好的译诗不仅要译出洋腔，而且要译出每个诗人独特的“腔”，译弗罗斯特就要有弗罗斯特腔，译庞德就要有庞德腔，译艾略特就要有艾略特腔。这就是我在前面一再强调的“语调”，它也是诗歌音乐性的根本。显然，这个语调不是凭空来的，它是和诗的意义、形式、音韵纠缠在一起的。对意义的传达，我主张直译，反对意译，就是要准确地传达原作的意义，不能随意加减。这是保留“洋味”的关键。形式上，我也不赞成过于自由的译法。“自由”是对原作的不忠。原作是格律诗，译为自由诗就不能叫忠于原作；以自由体译自由体当然正当，但形式上也不能与原作相去太远，而要大致相当，因为自由诗其实也是有限制的，它就是诗情的内在要求。形式上的不忠，必然导致对原作精神的背叛，使原作的音调走形。我大致赞成“以顿代步”，但主张稍微宽松一些，就是大致相近、大致规律。汉语音组的划分有其灵活性，大致相近、大致规律考虑了这个灵活性，也就是说，它在这个灵活性前提下要整齐、规律，而不是字数的绝对整齐划一。“以顿代步”，实际上是满足节奏上与原作相近的要求，但诗歌音乐性的本质是其独特无二的语调，因此节奏上的追随要服从于传达原作“语调”的优先性。韵脚、谐音等音韵成分的处理，我觉得还可以再宽些。对音韵上的相近和相似的追求，总要以不妨碍语调的自然和谐为前提。

焦：您在《翻译·创作·民族性》[西渡，翻译·创作·民族性【J】, 文学前沿,2002（2）：116-137]一文中指出：“中国新诗是在对外国诗歌特别是西方诗歌的模仿和翻译尝试中诞生的。翻译对新诗发展的影响，无论内容还是形式，都是决定性的。新诗的成就与不足，也都与翻译直接相关。”可见翻译对于中国新诗发展功不可没，那么，您认为弗罗斯特的诗歌在其汉译过程中，对中国新诗或中国文学产生的最大影响又是什么呢？

西：在回答你的第一个问题的时候，我们已经讨论了弗罗斯特对中国当代诗多方面的影响。要说最重要的方面，我觉得是他的口语主张和自然题材。这两个方面对塑造中国当代诗的面貌有重要的实际作用。他对形式的重视，他的“意义之音”的声音理论，则并未产生多少实际的影响——甚至还没有影响到他的译者。如果弗罗斯特看到受其影响的中国诗人，写的全是自由诗，一定会大吃一惊吧。

焦：弗罗斯特的诗歌大致可分两类，一类是抒情短诗，另一类是叙事长诗，前一种自不待言，深受我国读者的喜爱，但是后一种叙事诗，充斥着冗长的对话，也无抒情短诗的音韵之美，弗氏称之为“素体诗”（blank verse），我国读者似不易接受。这种对诗的认知感觉上的差异是否是由中西诗学的差异造成的？这种认知上的差异是否也与弗罗斯特所说的“声调（音调）”有关？您是如何看待他的叙事诗呢？

西：在我国，弗氏的叙事诗确实不如他的抒情诗受读者欢迎，也没有在诗歌创作中留下多少影响的痕迹。这里除了关乎读者的欣赏习惯和中西诗学的差异，应该还有更深层的原因。我国叙事诗一向不发达，抒情诗的成熟却很早，早在《诗经》时代，抒情的技艺已经很完善。我想这种现象很可能与语言本身有关，同时也与华夏民族的精神结构有联系。事实上，一种语言的特征与使用该语言的民族的精神结构密切相关。抒情的艺术起于对自我的兴趣，叙事的艺术源于对他者和外部世界的关心。我觉得汉民族对前者的兴趣远远超过后者，而且我们对自我的兴趣也多是感受性的，而不是认识性的。这大概是我们易于走向抒情的心理起源。当然，每个民族都要与他者、和外部世界打交道，但我们对外部世界的兴趣多是实用性的，缺少认识和求知的热情。这导致我们对叙事艺术的冷漠。这和古希腊的情况很不一样。另外，古典汉语对简省的推崇也排斥精密的描写，不光叙事诗，包括虚构性的叙事散文，在中国的发达也很晚。事实上，长篇小说在我国要到元明之际才出现，而那时实际上古典汉语已经式微——长篇小说从一开始就使用了一种不同于古典汉语的新语言。戏剧艺术的发达也在这个阶段。我想这些都是有关联的。

弗罗斯特的叙事诗我个人非常喜欢，这种喜爱一点也不亚于他的抒情诗。事实上，它们在弗氏创作中的重要性也不亚于他的抒情诗。这些叙事诗展现了一个真实的生活世界，塑造形形色色各具个性的人物。这个世界并不广阔，却具有非凡的心理深度，带着生活的全部冷酷、阴郁、残暴、温馨和热情，以及人的高贵和尊严。他的两部戏剧作品，《理性假面剧》、《仁慈假面剧》，更是他一生思考的结晶，体现了弗氏作为诗人的最高智慧。“素体诗”在英语文学传统中源远流长，但在我国，人们总是把诗和韵联系在一起，以为诗必有韵，无韵不成诗。这是我们的传统，但在认识上是个误会。诗是有音乐性的语言艺术，但诗的音乐性与韵并无必然联系。诗的音乐性主要体现为“声调（音调）”和节奏，或者干脆说是一种有节奏的音调。我个人更喜欢用“语调”来代替弗氏的“音调”，因为“音调”容易引起“音韵”的联想，而诗学在当前的一个任务就是要告诉人们，诗的音乐与音韵远非一回事。实际上，对弗罗斯特的翻译，最成功的恰恰是他的叙事诗。因为没有韵的掣肘，译者更容易用心于传达诗的节奏和语调，更好地传达出原作的音乐性。对他的抒情诗的翻译，既要顾及音韵，又要照顾到节奏、语调，翻译者往往顾此失彼，导致多数译文实际上“死于韵下”。

焦：您在《徘徊在明亮与灰暗之间》一文中也指出：“1990年代的中国诗歌也试图发展诗歌的叙事功能，但却显然缺少这个本领，一个事实是几乎没有塑造出一个能让人记住的人物。诗人笔下的人物口吻单一，他们是按作者给予他们的方式说话而不是按他们自己的方式说话。人物的存在缺少自身的理由。在很大程度上，他们只是作者观念的传声筒，因此活不起来。唯一的例外可能是臧棣，他不仅使我们记住了维拉的名字，也记住了她及其周围若干人物的声音。还有一点不可比的是，弗罗斯特对他笔下的人物有一种真正的同情和理解。这种同情在《谋求私利的人》、《雇工之死》、《家庭墓地》、《消失的红色》等诗中有充分的展露。弗罗斯特和他所写的人物之间是平等的，他是他们中的一员。而我们的诗人都过于主观，对自己笔下的人物缺少一种出于同情的兴趣。”是否说，中国新诗的出路还是在抒情上下功夫？或者说，只要我们的诗人赋予所写人物以足够的同情和理解，客观化处理，叙事诗也能成为我国新诗的一个生力军？

西：我对1990年代诗歌叙事艺术的失望，并不意味着我对它的前途怀着悲观的想法。他者的意义，就在于我们可以从他那里发现我们自己所缺少的东西。翻译的意义就在于此。而我们所缺少的，正是我们要不断加以充实的。只有这样，我们才能不断丰富和成长。当然，这不仅是一个引进诗体和艺术手法、技巧的问题，它也是一个改造我们的心灵和精神结构的问题。没有弗罗斯特的精神高度，也就写不出弗罗斯特的诗。悲观的看法，我们只能从他者身上发现我们自己已经拥有的东西。这对自我中心的人们是确然如此的。但如果我们还想丰富自己、扩大自己，我们就必须从他者身上发现我们所没有的，并把它拿来营养自己。当然，因为它是一个精神过程，一个置换血和骨的过程，也就不可能一蹴而就。然而，训练的过程、写作的过程，也就是一个自我改造的过程。如果我们真是一个伟大的民族，我们应该拥有这种脱胎换骨、使自己成长的力量。

焦：同样在您的《翻译·创作·民族性》一文中，您对诗人译诗的研究发现，诗人译诗在他们的“创作和翻译之间存在着巨大的不对称性”，而在二者的关系中“翻译应该是先导性的，对创作起着引领作用”。我们知道，诗人的特点是创新、标新立异，可是翻译又要求不能过度创新，须以原文为基础，这其中的“度”又如何把握呢？还有一种情况就是译者同时既是诗人，又是学者，这样是否既可保证诗的翻译不至于缺乏译诗的灵气，又可以更好地保留对原文的敬畏，达到一种完美的折衷呢？

西：我在那篇文章中结论恐怕只适用于它所研究的对象，不能把它引申开来作为普遍的原理。翻译对许多现代诗人之所以是先导性的，是和我国新诗处于草创阶段这样一个特殊的诗歌事实相联系。现在的情况已有很大不同，翻译和诗人创作之间的关系也更隐秘、更复杂、更内在了。

翻译的创新，要以忠实于原作为前提。它不是对原作的自由发挥，而应体现于对原作之创新的忠实再现，更明白地说，体现为忠实地重现原作的独特性。郭沫若式的意译，绝不是翻译的正道。我们之所以读翻译作品，不是要认识译者，而是要通过译者的媒介，认识原作者。译作是我们的媒人，我们求婚的对象是原作。媒人老是挤眉弄眼向求婚者示好，似乎不符合这个行当的行规。如你所说，最好的诗歌译文，往往是由具有学者气质的诗人提供的。从理论上讲，学者更易对原作有敬畏意识，但是不能透彻领悟原作的精髓，对诗的精神和艺术没有精深的认识，没有高超的艺术手腕，这个敬畏并不能导致对原作的自觉的忠实。这些都需要诗人的敏悟。一个好的译者要同时对母语和译入语有高度的修养和敏感，还要有诗人的才华和创造力，学者的耐心。这个门槛确实很高。好的译诗和好诗一样是一种奇迹。但是，幸运的是，奇迹总在发生。这是读者之福，也说明现代汉语本身具有丰富的可能性。

焦：有些译者在译诗时过度张扬自己的个性，导致了一种依原诗创作的“仿作”或“削鼻子剜眼”的改编，当然弗罗斯特的译本中也有此种情况，您是如何看待这种译诗的呢？

西：这种“仿作”和改编如果不妨碍其所谓的“译文”成为诗，我也可以接受，但我不认为它们是翻译，应该将其视为创作。我接受它的前提是，译者事先要诚实地做出声明。

焦：有人说，“诗歌翻译取决于译者目的”[焦鹏帅，诗歌翻译取决于译者目的——伊恩·梅森访谈录【J】，外语研究 ，2010（6）：86-88]，是否意味着译者可根据自己的翻译目的，可以对原诗进行任意操控（manipulation），这种观点，把翻译置于一种“工具论”的视阈下：一切为了实现译者的主观目的，您同意此观点吗？

西：我恐怕不能同意这样的观点，因为既然名之为“诗歌翻译”，这里就已经设定了翻译的目的，它是对诗的翻译，它译出的也应该是诗。它的出发点和目的地都是明确的，很难有译者任意操控的余地。笼统地讲翻译，譬如我现在要引一句弗罗斯特的诗来说明我对诗歌翻译的观点，那么我拥有的自由度显然要大一些，因为我的目的不是诗，而是它的应用。这时我对诗的节奏、语调承担的义务就会少一些，但意义的准确传达仍是一个基本的义务。否则，就成了捏造，而不是翻译了。

焦：从最早的弗诗汉译到现在已经走过了近一个世纪的漫长道路，在这个漫长的过程中，弗罗斯特的诗由零星散译，再经过从1949到1980年近30多年的沉寂期，到1980-1990年代开始的诗选译介阶段，再到21世纪初的全译本的出现，再到人教版《语文》七年级下册第一单元第四课收录弗罗斯特诗歌顾子欣的《未选择的路》译文和高二《语文》选修课本《外国诗歌散文欣赏》第三单元收录赵毅衡的译文《雪夜林边驻脚》，以及台湾《国文》第6册（台湾南一书局2005年出版）收录曹明伦译文《未走之路》，弗罗斯特诗歌在海峡两岸的经典化过程中两边都开花结果。您认为弗罗斯特诗歌在中国的经典化过程中，哪些因素都起了作用呢？如果说是意识形态占了主要地位，那么，新世纪把他的诗列为国民语文教育必修课和选修课的动因又是什么呢？

西：弗罗斯特诗歌在中国的经典化是翻译界的一个胜利，也是诗的一个胜利。我不认为，这里头有什么意识形态的因素在起作用。其实，每一个优秀的诗人都是非意识形态的。诗是一种变化的、丰富的、成长的精神，是一个自由的精灵。当然，意识形态总是试图利用诗和诗人，把诗歌变成它的工具，但诗却拥有一种能力，使它能够在与意识形态打交道的过程中，促成意识形态的解体而维护自身的完整性。这个能力也就是生命的能力、精神的能力，因为生命是在不断生长着，精神也是在不断成长着。意识形态的套马索，永远无法套住诗，这匹自由的马驹。

弗罗斯特的诗在中国能得到广泛接受，首先应归因于它比较符合中国读者已有的审美趣味。弗罗斯特抒情诗的自然题材、乡村题材是我们从小熟悉的。他的克制的情感方式，颇近儒家“乐而不淫，哀而不伤”的诗道。“我和这世界发生过情人般的争吵”，这种对世界的温情也和我国古典诗的传统契合。事实上，弗罗斯特的精神世界和儒、道都颇有相通之处——其入世处似儒，出世处近道。一句话，他使我们恍然从一个他者重新发现了我们自己。他的诗艺在古典和现代之间，也易为中国读者接受。这是他对中国诗歌能够产生广泛影响的原因。但是，这种广泛的影响并不意味着我们对弗罗斯特的理解有多深入。以儒、道观念去理解弗罗斯特，可以增加一点中国读者的阅读兴味，但肯定具有欺骗性，很容易把真正的弗罗斯特遮蔽了。很多读者按照自己的趣味，把弗罗斯特视为一个自然诗人、田园诗人，或者把他看作一个现代隐士，其实都不确切。弗氏有其特定的宗教背景，忽略这一点，很难对他有深刻的理解。这点对中国读者正是理解的难点。他身上的美国性，中国读者也可能注意不够。假设弗罗斯特读到他的中国学生的作品，我想，他不一定感到愉快，多数情况下他会感到困惑和惊异。我们接受的是一个经过我们改造的弗罗斯特，准确一点说，是我们通过弗罗斯特这面镜子照见的自己。这样接受一个西方诗人固无不可，但我更希望我们能够吸收他身上那些异己的成分，以此丰富我们自身，而不是重复我们自身。我们和他者结合，是为了迎接一个不同于我们自身也不同于他者的新生命。克隆自身和他者都没有意义。

焦：诗歌翻译在当下有人说是“明日黄花”，但我们看到的是弗罗斯特的诗歌网络上也出现了青年诗人徐淳刚和80后作者刘尔威的复译本，您如何看待诗歌复译的问题，当前的诗歌翻译现状及诗歌翻译的未来呢？

西：中国现代以来的诗歌翻译成就斐然，就总体而言，这个成就要超过新诗创作——我更愿意把它看成新诗的有机组成部分。1980年代以来，诗歌翻译的成就同样卓著。日本汉学家是永骏先生曾感慨地说，中国的译诗太丰富了，比日本做得好。我本人收藏的译诗集就有一两千种，其中大部分是1980年代以来出版的。近年出版的译诗集也不在少数。所以，我没有感到诗歌翻译是明日黄花，而恰恰感到方兴未艾。当然，比起诗人对于翻译的需求，可能翻译界还有太多的工作要做，一些重要的诗人还没有全面的介绍，一些已有的译本还不够理想等等。另外，台湾在介绍外国诗方面，也做了很多工作，但是大陆读者很难见到台湾的译本。这是一个遗憾。在这方面，两岸也需要交流。

有人说，诗是改出来的。我想对于译诗也是如此。已有的译本既有提高的余地，复译自然也是正当的。无论对哪个诗人，我都欢迎有新的译本出现。譬如，我个人就收藏了歌德《浮士德》的译本将近十种。当然，现在有一种基于商业的“复译”，也就是找几个枪手，在已有的中译本上窜改几个字，添上一个不知来历的译者名字，我将之称为“从中文翻译”。这种复译不但不可取，而且严重侵害原译者的著作权，应该严厉禁止。

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