变形记

傅元峰

 

通感是属于诗人的特殊能力。在通感中，事物的界限濒于消失，变形开始了。思虎眼中的大湖从传说开始（思虎《大湖变形记》），从言语的习惯或传统中走出，逐渐来到个体的感受位置。在这个过程中，诗人作出了很多判断。这些判断携带着不可思议的奇迹，但在个体的位置上，逼近独一性的判断，传达出存在的气息。大湖在其中与抒情者合而为一。

诗人的独一性感受使世界回归于一元性，并重新开始分蘖。当思虎的大湖，或者大湖的思虎被混为一谈，最后形变成文字的时候，一个指向性的世界呈现出来。诗不应描述一切应然的世界，除非这个应然的世界有所指涉，朝向未知。“大湖开始泛滥，我转向昨天的母亲，回到母语之前”，“母语之前”凭借全诗之力，完成了一个方位指涉。在母语之前的混沌之中，才有真正的大湖。人所共见的大湖，艰难走到独一性范畴，并显现出共同体的情感端倪。

徐国亮的《庭院里的父亲》也显示了某些变形，但层次感要弱一些。可以很容易在徐国亮的诗句中发现两个形变：祖孙三代在抒情主体身上的共通，大山、农具与父辈的共通。通感使一首表达亲缘的诗含有动人的力量——达成这些通感无疑取决于诗人深切的感受力，这种不断的情感驱动行程，本身就是一种言说形象。不是看见了诗人的表达之物，而是看见了诗人质朴的表达执念，才让人感动。

依柳望月的《孤独者的黄昏》，对一个孤独者的雕塑是成功的。但是，当她在其中完成的时候，我在想，那条大路去了那里？在一个“我们”的群体视野中，大路跟从着孤独的女王，诗的一部分可能性就消失了。戴上向阳花的《句号。告别》所描述的死亡，人们都见过类似死亡了。“还算体面”是一句冷峻的末日评价，这里面包含一个深切的叹息姿势，全诗四节支持的这个姿势形成了情绪的通联，勾勒出的并非死者，而是面对死者的姿势，一个抒情形象。

这个抒情形象，就是诗的腔调。把它叫作诗的声音或姿势，也是可以的。诗必须具有一种可感的内在性，一种独特的空间形象。没有它，诗只能向陈词滥调靠拢，写那些可写可不写的句子。当然，诌诗这种行为并不令人反感，那种美在漫长的文化史中可称之为美，也是有它属于歌谣的某些道理的。

陈词滥调支撑的节律型本能，显示出机械性的合式，就像一场葬礼上的礼仪性的哭泣——没有人会谴责这种哭泣。

所以，在其余几首诗精致的抒情中，我也看到了美，但它们的语言效能较低，在一个人类的抒情共同体中，他们就像一个可有可无的乐队在浅吟低唱，那种美无可谴责，但对母语的新生而言，也可忽略不计。

 

傅元峰，南京大学文学院教授，著有《思想的狐狸》《寻找当代汉诗的矿脉》《景象的困厄》《月亮以各种方式升起》《桃林中的黄河》等。