题记：
与其说“沉船”所传达的是一种悲剧性，不如说是一种涅槃式新生的预言，就如同郭沫若笔下的“凤凰”。然而如“荒原”“海滨墓园”这类现代性寓言与意象一样，“沉船”又是一个更具有现代主义色彩的文明意象。当阿尔丁夫·翼人被称为“撒拉族的郭沫若”时，这个比喻不但强调了阿尔丁夫·翼人与郭沫若的相似性，还包含了新诗演化逻辑中的另一种历史含义——从“浪漫主义者的凤凰”到“现代主义者的沉船”的演化。“沉船”是一种象征，是阿尔丁夫·翼人对于历史和传统的一种总体性和穿越性的理解。
张清华：穿越与抵达——关于“撒拉族的郭沫若”阿尔丁夫·翼人的长诗写作
张清华/北京师范大学教授，国际写作中心执行主任
本文刊发于《当代作家评论》2024年第5期
一
因为我多年的诗歌写作早已养成
单一的主题用特定的场景设置和诗句
表达……
这是阿尔丁夫·翼人在长诗《错开的花，装饰你无眠的星辰——撒拉尔的传人颂辞及其它》中的一句。它或许可以帮助我们来到阅读这位撒拉族诗人的起点，因为这既是他作为诗人的某种谦辞，也是当然的宣言。这个直接的说法可以让我们更郑重地关注这“单一的主题”案例，还有他的背景、理由和特点。
大约是在2010年夏，因为参加“青海湖国际诗歌节”，或是参加一个“中国当代十大杰出民族诗人”的颁奖活动，记忆有点模糊了，我有幸来到了青海循化撒拉族自治县，那一次也等于来到了撒拉族诗人阿尔丁夫·翼人的老家。时值八月，“青海长云暗雪山”，气温其实一直透着凉意。我们的车从西宁出发，穿过湟水，沿着黄河边的黄土山丘一直向东南方向穿行，一路所见皆为浩大而荒凉的土山，犹如创世之前的景象。那时我才知道，青海所在的地域并非都属青藏高原，西宁以西行至青海湖附近的日月山，才算是到了地理意义上的黄土高原和青藏高原的分界线。车子在崎岖的黄土山脉中行驶了数个小时，忽然下降到了相对低洼的河谷地带，看到了绿树和农田，看到了金黄的油菜花和麦地，风景渐渐柔和起来，然后有人告诉我们，循化到了，现在是撒拉族人聚居的地方了。
那一次在阿尔丁夫·翼人故乡老宅里的聚餐，实在印象深刻。主人先是给我们上来了八九样清真点心，八仙桌上摆得满满的，都是精致而漂亮的造型，随后主菜上来，也都是大盘的牛羊肉和鸡肉，而蔬菜只有一样，是一点点炒青辣椒，还是很薄很瘦的那种。遂知晓这里人的待客之道。餐间，那时还担任青海省领导的诗人吉狄马加，给我们讲了许多关于撒拉族诗人阿尔丁夫·翼人的趣事，阿尔丁夫·翼人也获得了一个“撒拉族的郭沫若”的戏称。
阿尔丁夫·翼人写过很多有关撒拉族题材的诗歌，被称为“立马昆仑的神秘主义诗人”，像以下几首长诗《沉船——献给承负我们的岁月》《神秘的光环》《光影：金鸡的肉冠》《蜃景：题在历史的悬崖上》《苍茫瞬间：播种时间的美》等，要么是对撒拉族历史的追述，要么是对西部自然和生命世界的歌吟，要么是个体作为思想者的抒情。这些诗作在气象和境界上都有大开大合、磅礴奇崛之势，有存在的哲思和神性和启悟，有自然的伟力和造化的礼赞。总之，这是一种带着浓厚文化底蕴、历史想象和信仰力量的抒情诗的路子。
以上算是一个缘起，也算知人论世的一个缘由。我与阿尔丁夫·翼人相识，算来也有十余年，最初是在北京的诗歌活动中，后来是因为青海湖国际诗歌节而多次见面，印象最深刻的则是这一次，来到他的老家，亲身感受了这里浓郁的民族气息和文化，也获得了一点进入他诗歌的背景，否则这谈论真是完全不知从何处说起。
二
说到阿尔丁夫·翼人，便须说说他的形貌。一般来说，谈诗人的作品不需要谈及诗人的长相，但对阿尔丁夫·翼人我觉得还是有必要说一下，毕竟是“撒拉族的郭沫若”嘛，形貌气质很重要。记得初次见到阿尔丁夫·翼人的时候，他应该还只有40多岁，我很惊讶，他的长相酷似歌手费翔，可以说是相当英俊，而且高原的阳光辐射造成的些许黧黑，又使得这英俊多了几分刚健的气质。长眉深目，棱角分明的额头和脸部线条，使我相信撒拉族的祖先确乎有来自中亚民族的血统。当然，再加上热忱和健谈，更为他增添了许多魅力。
这样，我似乎便可以说到阿尔丁夫·翼人作为“抒情诗人”的一面了。在某种意义上，“民族诗人”与“抒情诗人”依然有着兼容的一面，这在“诗歌的当代性”上近乎是一个例外。这样的例子还有一些，比如吉狄马加。有一些有少数民族身份的诗人确乎已是纯粹的“当代诗人”，但另一些则还有效地保持了其“民族与抒情兼而有之”的诗人身份。阿尔丁夫·翼人应该是后者，所以，上述谈论便不纯然是闲话。这是一个非常有意思的现象，也许不限于中国诗人，比如在美国，有印第安文化身份或其他少数族裔背景的诗人，也享有着某些写作的“特权”，比如西蒙·奥迪斯的诗歌中就有很多关于其家族、原乡、迁徙与生存主题的抒情，有吟咏和歌唱的遗风。这种写作有与现代相区分，乃至相对立的特性，可以理解为一种古风，也可以看作是某种歌谣或史诗传统的遗留物。总之，某种乐园的和创伤的、生命的和野性的主题，既证实着对现代的一种反诘和抗争，同时又标立了一种“独异的现代”意味。而这，或许就是这类拥有少数族裔身份的诗人，共同的文化宿命，也是他们自愿承担的一种精神使命。用阿尔丁夫·翼人的说法，就是他不惜“单一的主题”，且“用特定的场景设置和诗句表达”。
问题复杂，还得分开表述。一方面是关于抒情的问题。阿尔丁夫·翼人显然是一个典型的“逆流而上者”，因为按照年龄和文化代际，它属于广义的“第三代”诗人，而在1980年代中期崛起的“第三代诗歌”写作下，纯粹的抒情诗人早已是凤毛麟角。海子是“第三代”诗人中杰出的抒情诗人，但他也几乎穷尽了当代诗歌中抒情元素的可能性，在他之后，纯粹抒情的写作几乎成为不可能。但是这种情形在民族诗人和某种“边地”情境的写作中则有例外。另一方面，“第三代”诗人其实也是“史诗写作”和“文化寻根”写作的主体，这方面他们上承江河、杨炼等“朦胧派”诗人的努力，在1980年代前期由抒情写作转向了文化写作。而新一代诗人则在“Pass北岛”和去精英化的同时，也打出了“呼唤史诗”（1）的口号。“第三代”诗人中，有号称反文化的“大学生诗派”“莽汉主义”等；也有明确主张文化探求的“整体主义”“新传统主义”，以及更具“本土性的语言哲学”倾向的“非非主义”，在后者当中有一部分诗人，如石光华，如宋渠、宋炜兄弟，甚至与之关系密切的海子等，很早就尝试了“史诗写作”。现在看来，“史诗写作”热主要集中在了1980年代的中后期。
这就为我们接下来讨论阿尔丁夫·翼人的长诗写作提供了一个基本的背景和精神线索。我注意到，虽然阿尔丁夫·翼人的《沉船》公开出版时间已晚至2013年（2），在2014年又由《诗选刊》选载了其中的1000余行，但在这首长诗末尾的题款处所标记的时间却是1980年代末，这也印证了我之前的一个判断，即阿尔丁夫·翼人也深受“第三代”诗人创作的影响。他此前曾在西北大学汉语言文学系求学，不可能不受到那个年代文学潮流的激发和影响，而他的这首长诗写作的时间也表明了这一点。
我曾花了一些时间和力气，试图寻找阿尔丁夫·翼人写作的更多案例，但结果很不理想，只找到了他少量的短诗，附录于《沉船》一书的后面，在另一部由阿尔丁夫·翼人主编的《撒拉尔的传人（第Ⅱ辑）》（3）中，还看到了阿尔丁夫·翼人所写的一首序诗，即《错开的花装饰你无眠的星辰——撒拉尔的传人颂辞及其它》。从别处得知，阿尔丁夫·翼人还著有《被神祇放逐的誓文》（陕西人民出版社，1991）等，却未能找到。所以，这次诗中的撒拉尔之旅，也便是一个并不完整的尝试了。
三
大片的块状风景与意象，宽阔的焦距与景深，富有流动与神秘意味的事物，还有壮阔的自我体味——有一个“全能的上帝或神”的视角，一个抒情主人公的形象，这个抒情者与万物一体，无所不能，有时是神，有时是“我们”，有时还化身为反抗者撒旦，或是其他的形象。总之，阿尔丁夫·翼人的诗歌中有着某种难以形容的属性，高远、宏大、跳荡，仿佛从一只鹰的角度，将大地上目力所及的一切尽收。这种写作方式显然与1980年代的“史诗写作”有某种相似性，仿佛是杨炼与海子、与“第三代”其他写作者的混合体。诗歌主人公翱翔于九天之上，俯瞰万物众生，以神与智者的身份扫视和解说着一切，思考、搬弄、透视和挥斥着一切。
即便想到了这些，在我打开阿尔丁夫·翼人诗卷之初，最直接的感受仍然是无处下口的难度。他就像一个“翼装飞行者”一样，在高空急速滑翔着，如果我不能取得与其一致的视角，依旧难以进入他的视野，所能感受到的只能是“头晕”。我多少次打开他的作品，大概都因为这样一种感受而止步。
但此刻我忽然意识到，这不正应了“翼人”这个名字，这个自我的主体想象带给诗人的暗示吗？他是一个诗歌中的飞行者，一个有着普罗米修斯气质的盗火者、反抗者、被放逐者，他以某种历史的携带者、阐述者和见证人的身份，来讲述历史，表达改换世界或重新创世的激情，表达翱翔天地间的壮美无极的感受。所以他的诗中很少有特别具体和细节的描写，也不会以某个具体物象或形象为阐释目标，而是一种飞行者的俯瞰与扫视姿态，以其上天入地的环形视野和无始无终的节奏，以电影镜头般流动不息的视角，形构诗篇。如果可以这样推想，那么在我看来，也许这正是我们进入阿尔丁夫·翼人诗歌的一个秘密孔隙。所以，鹰的视角和话语也许就是隐含于阿尔丁夫·翼人诗歌的一个重要元素。“尽管星星也会拥有那么一天/发酵的日子渐渐生辉/当我们走完一段路/一只黑鹰盘旋而过”（《蜃景：题在历史的崖壁上》），“黑色的盘旋之后/孕育着另一种背景”（《古栈道上的魂》），“苍鹰在蔚蓝之上留下深深的划痕/而人的走向依然是河流的走向”（《沉船》），“一场劫火使神性勃然于世界之上/以鹰为伍以河为伴”（《沉船》）。这鹰一样的俯视、雄视和傲视，才使得阿尔丁夫·翼人获得了一种超然的气质与视角，一种类似海子长诗中的“半神式”主体的创生能力，其上天入地的全方位观照与言说的资质，以及使用全景、总体性和形而上学的词语的“特权”。这明显是1980年代后期“第三代”诗人所创造的那种具有“史诗意味的抒情诗”，或是“抒情化的类史诗”的体式，也是1980年代以来江河、杨炼等诗人的一种相当普泛的写法的延续。
这些问题非常复杂，当我反复阅读之后，忽然想到了这一点，即必须考虑阿尔丁夫·翼人的诗歌在发表和出版时间上的某种“滞后”，才能够更多地理解他的作品。如果仅从2013年《沉船》一书出版的时间来看，我们很难准确理解他的这种“全能而宏大的抒情”的合理性，也很难找到其抒情的历史依据和确切的内涵，而只会感到一种“过时的空疏感”。如此，也就无法确立这些作品的价值和意义，而最终使之蒙尘于时光之中。而一旦将之置于1980年代的场景与语境之中，这些作品便获得了一个合适的坐标，呈现了某种接近清晰的“历史想象力”（陈超语）。
显然，这不仅仅是一个写作方法与视角的问题，还是一个给作品以何种历史定位的问题。唯此，我们才能以历史的和美学的眼光，给这些作品以更准确的评判。在我看来，阿尔丁夫·翼人作品的“令人费解”，至少包含了这样一些因素：一是如上所说，批评者未曾将作品产生的历史语境予以还原，所以不曾找到那把溯源历史的钥匙。二是由于独特的民族历史记忆、感受方式，尤其是民族文化、精神信仰等所产生的“隔”，如果不悉心体味和研究，也很难进入作者的精神世界。三是某种个人的精神创伤与隐秘记忆的改装转喻，对这些我们不便揣测，但弗洛伊德等精神分析学家告诉我们，个人的隐秘经验与创伤记忆，总会通过改头换面的方式出现在作品之中，而且会将之变成“原始的种系经验的重复”（4），也就是“把现在变成过去”。所以我们在阿尔丁夫·翼人的诗中总会看到一个“撒旦与普罗米修斯合一”的奇怪主体，其中有献身的英雄主义，有被压抑与受难的经历，有反抗与堕落、挑战与恶意的冲动，当然也有“万物即我、我即万物”的类似于郭沫若和海子诗歌中的那种“泛神主义”倾向，这也再次印证了他作为“撒拉族的郭沫若”的比喻。这个抒情者的角色给了我们万花筒般的幻象。四是长诗写作本身从其先行者和同类那里承袭而来的形而上学意味。我必须说，在这方面可能需要更多的不仅限于文学本身的学识和修为，也需要更多的哲学思维能力，阿尔丁夫·翼人在这些方面所表现出的勇气、野心，还有巨大的吞吐能力，也是相当惊人的。
当然有了上述几点，也只能说明这些作品本身的复杂性，体现其幽深与难解，但诗歌还需要“化得开”，处理得好，而正是在这方面，或许阿尔丁夫·翼人还有粗放之处。在笔者看来，其诗作内容与思想的可阐释度，或许因为各种因素的不尽平衡而受到某种程度的遮覆也未可知。
四
其实我一直希望能够读到阿尔丁夫翼人足够数量的短诗，希望以此寻找更多进入他诗歌的角度，但是所获不多。在《沉船》一书中附录的几首，除了个别篇章，也像是长诗中摘出或失散的断章，是主文本的某种冗余，如果将之插入前文的长诗中也是可以的。这使我意识到，也许阿尔丁夫·翼人从来就不是一个“生活意义上的抒情诗人”，或者说，他从写作之初就没有将自己定位为一个“小诗人”，这反而使我对他多了几分敬意。好像他迄今为止真正意义上的短诗并没有多少，而所见几乎都是长诗或者准长诗——即便是体量并不太长的诗，也不像是短诗。以《蜃景：题在历史的悬崖上》为例，这是一段哲学或宗教预言般的语句，没有起始也没有终了。我猜想这应是一个史诗的片段，一曲族人历史的悲歌。它谱写了这群人从西向东穿越茫茫戈壁与沙漠、冰峰与草原的旅程，他们迢迢路途中的征战与跋涉、繁衍与牺牲的壮歌，而其中有一个上天入地的超历史的主体，一个全知全能的感受者，在进行讲述与抒情。他还是整个古老族群的一个灵魂附体者，“我随时间而上，随道路而延伸”，时间和空间交叠而扩展得无边无界。而这个追求自由与智慧、哲理与永生的抒情者，试图将其经历的一切苦难与辉煌都记录下来，“在石头的背脊上刻下刀痕”。
我恐怕只能解说到这里，这首在我看来像是“缩微的《沉船》”的诗，虽然只有不及百行，容量却可以成为前者的一个简版。在偶然读到了阿尔丁夫·翼人主编的《撒拉尔的传人》一书的序言之后（5），我差不多有了一点点理解的背景。当初先人中两位勇敢的智者尕勒莽和阿合莽，在13世纪率领一支撒拉尔人，从中亚的撒马尔罕出发，穿越茫茫群山，在蒙古铁骑搅动的中亚战乱和民族大迁徙的烟尘中一路辗转东行，经历了史诗般的行程，战胜了饥荒、疾病和离乱，最后抵达了黄河上游的这块谷地，在只剩数百人的情况下安居下来，成为了撒拉尔人的祖先。此后又经历了漫长的历史，他们在战争、农耕和商贸的挣扎中生存下来，最终繁衍出了一个繁茂的族群。将这个简版的历史设置为这首诗的背景，我便立刻获得了解读的依据。
我注意到，阿尔丁夫·翼人试图用“生存图景的想象”，努力修复其民族遥远而模糊的历史记忆，他使用的是荒漠、沉沦、战争、铁蹄、大地、石头、挽歌、囚笼、遗骨、荒草、死神、夜晚、神话、人质、刀痕这一类冷硬的词语与物象，描绘撒拉尔人的足迹，这是空间的记录和时间的链条，是草蛇灰线般依稀的来路，是复原的记忆、史诗的讲述。
然而，或许是这历史太过沉重了，阿尔丁夫·翼人有时候又刻意将时间压扁，使之变成纯然的空间意象，《山之旅：意象的恋歌》就是这样的例子。这座山当然不是基于李白杜甫的那些苍翠而峻拔的名山的想象，而是基于西部的那些荒凉的山，这是大荒以西的大荒山，带着史前荒芜的、作为生命绝地的，同时也负载着历史的虚无与哀痛的山。如果不是这样的一种理解方式，如果没有见识过西部的那些寸草不生的令人畏惧的绝地荒山，是很难理解翼人的“山之旅”的。然而，也是基于这样的想象，阿尔丁夫·翼人的这座想象中的山，也生成了那种艰难环境下独有的苍茫与饱满的生命力。她是“火焰，欲望与创造的精灵”，是“神的灵肉在连绵的山体断裂面/留下不同的颜色”，是“发情的季节鼓荡母性饱满的双乳”，是“抖落星空溢满的岁月的哀愁”，是“生与死的洗礼和雕塑的巅峰”……显然，这是一座带着创世意味的生命之山，也是一座带着传统的万古愁与大悲悯的山，是一座浮士德式的精神的魔山，甚至也是一座西绪弗斯式的罪与罚的哲学之山。总之，它给我们的形象几乎是一个“元主题”的意象。历史和个人记忆所负载的一切可能的思想，都变成了这座山的风景。
其实还可以举出阿尔丁夫·翼人的一些短诗，如《意象：五月的石榴树》《撒拉尔：情系黑色的河流》《古栈道上的魂》。在这些诗中，阿尔丁夫·翼人不断提醒我们，这些作品要么属于族群历史的讲述，要么超乎实体的意象序列，只有类似《骆驼泉》和《致海子——为纪念德令哈海子诗歌碑林而作》几首，属于即景而作的短制，或是与实物有关的抒情。总体上，我觉得这些作品的特点：一是可以看作其长诗写作的副产品或冗余物；二是可以反向理解为“待扩展的未完篇”，像是某些长诗的开篇或残篇；三是留下了与1980年代“史诗写作”有密切关系的主题，即浓厚的人类学、地理志、民俗与历史情结；四是使用了大量“原词”与“大词”，类似河流、山川、大地、死亡、灵魂、太阳、燃烧、荒原、星空，这些带着原始创造与形而上学含义的词语，支撑起翼人诗歌的主体框架，也造就了他形体与气质的庞大与坚实。
五
注定了生命之河
沿着河流的走向雀跃于我沉思的头颅
注定了死者的葬仪将在某个黄昏来临
现在我们终于可以来谈谈阿尔丁夫·翼人的长诗《沉船》了。对我来说，阿尔丁夫·翼人的这部作品可能是我经历的最难解读的作品，因为它同时具有“风格的史诗意味”和“结构的非时间性”两种特征，这两种矛盾的特征如何贴合到一起，如同一个谜。而且从抒情主人公的角度看，这个主体的身份是多重的：它既是无所不能的神，又是历尽沧桑的智者，还像一个屈原式的蒙冤者，因为蒙受冤屈而发出了上天入地的追问；它还像是西部浑阔壮美又荒凉无际的自然本身，以自然神论的视角，述说着亿万年的沧桑巨变。所以，进入它的诗句，就好像进入了一个巨大的精神的迷魂阵，一个奇异的“无物之阵”。当我试图按照《离骚》式的类型去定位它的时候，又强烈地感到它抒情主体的不确定性。其中的“我”是谁？似乎是一切，是“元一”，又似乎谁都不是。或许它是把《天问》也放了进来亦未可知。因为“离骚”是个人的，“天问”则是一切人的，将两者混合，更像是阿尔丁夫·翼人的思路。
再转换一下，假如我们将它与1980年代中后期的“史诗写作”热潮放到一起看，可能疑惑就会少许多。尤其在海子后期的《太阳·七部书》中，这种混合式的情形会很普遍。阿尔丁夫·翼人的难解，也类似海子的难解。诗人试图将原有的史诗模型复杂化，进行某种现代式的改造，如“超时空化”，也就是海子所说的“玄学的时间”（6），或者干脆是“时间死了”。我相信海子是深度研究了西方自《荷马史诗》到《神曲》，到《失乐园》，到《唐璜》《浮士德》，还有现代的某些类似史诗的文本。在《诗学：一份提纲》等文字中，我们可以系统地看到他的雄心和抱负。他试图穿透上述谱系，再造一种综合和终极的巴别塔式的现代史诗。“我是圣贤、祭酒、药巫、歌王、乐诗和占卜之师。我是一切的诗/于是我考虑真正的史诗”（7），在《太阳·断头篇》的第二幕《歌》的最后一节，海子关于他的“史诗概念”，做了一个无边的解说。这些理念非常难以解释，在我们这些俗人看来，或许就是在历史和现实的隐约构架与材料中，掺入更多哲学与思想的因素，民俗、民间与自然的元素，还有类似《荒原》或《海滨墓园》那种“文明的寓言”，或“死亡的投影”，以尼采的《悲剧的诞生》中所预言的“酒神的复活”，来点燃这一切，使之得以熊熊燃烧，放射出冲天的光焰。
以此为参照来理解阿尔丁夫·翼人的写法，我以为是一个必备的角度。然而我也深度怀疑，在1980年代阿尔丁夫·翼人能否读到海子的这些长诗。因为类似《太阳·七部书》这些作品，是在海子死后的1997年才由西川帮助整理出版的，之前几乎没人能够系统读到海子的长诗作品，至于海子生前曾以部分片段形式行世的长诗，并没有充分表现出后期的这些特点。有两种可能：一是阿尔丁夫·翼人只是受到四川的部分“史诗写作”诗人的影响，他们与海子长诗写法的某种类似，更多的是一种巧合，是英雄所见略同；另一种可能就是这部《沉船》存在一个长时间的创作与修改过程，否则也难以解释它为什么迟至2013年才真正问世。这中间如果有一个漫长的影响、发酵、反馈、修改的过程的话，那么它也可以受到海子长诗的直接影响。但现在我更倾向于前者，即更多是一种巧合。如果是这样，那我们就更应该对阿尔丁夫·翼人刮目相看了。
还有一点也非常重要，即《沉船》与西方现代以来的诗歌之间，也隐约存在着对话关系。我开头所引的诗句中，“死者葬仪”之类的词句，显然与《荒原》有某种互文意味，因为《荒原》的第一节即《死者葬仪》。《沉船》中也有类似《海滨墓园》等作品的投影。这似乎也可以帮我们锚定一些理解的方向，但这又毕竟是东方，我们并无西方哲学和神学的那种谱系，除了海子等极少数诗人，在1980年代也很少有人会在文明的维度，对哲学意义上的总体性问题进行思考。但不管怎么说，《沉船》与西方史诗、现代诗之间的关系是隐约可见的，只是与海子的强烈与自觉相比要模糊。
在如上各种维度的比照中，我们可以更清晰地感到《沉船》中的历史意味，这个历史是族群遥远历史的投影。诗中出现了撒拉尔的先人“乔吉娃”“玛斯木”的形象，但诗人又将这些人物所涉及的历史，从时间的具体性上刻意虚化了，以避免写成一部材料化的民族故事。诗人将某种个人性的创伤升华为一种抒情的驱动力，使之成为贯穿历史、现代和未来的一种个人幻象，并且与神话意义上的创世与毁灭、哲学性的存在与虚无、历史的正义与邪恶、宗教性的罪与罚等主题交杂，变成一部具有现代意味的抒情长诗。从写法上来说，至少在无意识的层面上，作者同时受到了《离骚》和《荒原》，以及1980年代“第三代”诗人的启示，写出了一部具有混合质地的作品。
六
一场劫火使神性勃然于世界之上
以鹰为伍以河为伴
是颂辞 是悲歌
是风暴 是雷电
是钟声 是晚礼祷……
我意识到，解读阿尔丁夫·翼人的这首诗，无法绕开现代性这一命题。哈贝马斯在评价尼采对现代性的终结和对后现代的开启的意义时说，他“最终抛弃了历史理性，而立足于理性的他者，即神话”（8），尼采用他的酒神复活的预言与神话，激活了现代艺术的灵魂。这样一场复魅式的运动，在1980年代的中国也有类似的表现，包括海子在内的寻根诗歌潮流，还有在小说领域中发生的新潮变革：在莫言的小说中同样出现了“酒神复活”的场景，同样呈现着对神话的迷恋与对理性传统的僭越，对原始的自然场景如红高粱大地传奇性的描摹。但根本的不同却在于，这不是一场后现代主义思潮的涌动，而是一场真正的现代性变革。这场伴随着奇异的文化复魅倾向的启蒙运动，激发了这个年代最优秀的作家与诗人的创造激情。为什么海子说“我写长诗总是迫不得已”（9），这表明一种巨大的时代性的思想笼罩和攫住了他，他无法不通过史诗和“拟史诗”的庞大体式，装下他再造神话和重建巴别塔的梦想。在阅读阿尔丁夫·翼人的作品时，我也感受到了这种神性的回归与精神的复魅，因为阿尔丁夫·翼人所使用的几乎都是作为“总体性神话”的载体和支点的场景：
此刻 阳光在生命的回归中走向无边
封锁黎明选择另一种曙光
——光明与黑暗 存在与虚无
“阳光”“生命”“无边”“黎明”“曙光”“光明”“黑暗”“存在”“虚无”，这些词语无一不是雅克·德里达所说的“关于存在的形而上学”式的词语，它们所负载的绝对与神性、理念与信仰，是1980年代特有的启蒙主义语境和现代主义神话的混合场景。这意味着，阿尔丁夫·翼人在书写“沉船”这一悲剧主题的时候，其实反向表达的是强烈的希冀与信念，是要么扬帆远航，要么折戟沉沙。这“沉船”可能与作家张炜笔下的“古船”（发表于1986年的长篇小说《古船》）有着近似的意图，就是对于民族古老文明之重生的一种召唤。
与其说“沉船”所传达的是一种悲剧性，不如说是一种涅槃式新生的预言，就如同郭沫若笔下的“凤凰”。然而如“荒原”“海滨墓园”这类现代性寓言与意象一样，“沉船”又是一个更具有现代主义色彩的文明意象。当阿尔丁夫·翼人被称为“撒拉族的郭沫若”时，这个比喻不但强调了阿尔丁夫·翼人与郭沫若的相似性，还包含了新诗演化逻辑中的另一种历史含义——从“浪漫主义者的凤凰”到“现代主义者的沉船”的演化。“沉船”是一种象征，是阿尔丁夫·翼人对于历史和传统的一种总体性和穿越性的理解。
礼拜、祈祷、布道甚至
撰写高尚的人文主义哲学
伟大的生命意识再次升降
它将蕴含着“死神”的诱惑
及大自然傲岸站立的姿态
似梦非梦，似狂笑似悲歌
一阵阵飘起爆裂的马蹄声
隆隆之声，一阵越过一阵
由远而近，由近而远
——一切幻化为无 幻化为有
好一个“幻化为无 幻化为有”，这应该就是我们理解“沉船”的依据了。它是观念，也是实体，是历史，更超越时间。它是沉沦和幻灭，也是奋起和升华，是悲喜交集与超越生死。诗人最终给我们的形象是一种哲学的二元对立统一。沉舟侧畔、病树前头，是千帆竞发与万象更新，这应是这首长诗真正的内在主题与精神。
现代性中当然还包含了一种鲜明的不确定性，这与浪漫主义者是完全不同的。所以，郭沫若在诗中所表达的愿景无不是清晰和昂扬的，而阿尔丁夫·翼人则有更多的含混与疑虑。因此，漂泊也成为阿尔丁夫·翼人诗歌现代性主题的一部分。这个抒情主人公是以一个灵魂的漂泊者形象出现的，他不断地“返乡”，返回历史，返回现实与精神的家园，又注定躁动不安，出离不止。这种不确定的内心，与他在现实中的某些经验互为投射，形成了一种独特的悲剧性。这条注定出自黄河的船，与莱蒙托夫《帆》中的意象有某些相似之处。虽然两者都试图牢记自己出发的命运，但浪漫主义者是以大海为心灵故乡，有死得其所的豪迈；而“沉船”则注定驶不出历史的峡谷，要埋葬于千回百折的黄河水中。这是一种颇为悲壮的自我体认，如同杨炼的《诺日朗》《半坡》《敦煌》、海子的《太阳·七部书》和1980年代那些具有文化寻根气质的作品一样，具有一种现代悲剧的意味。
事实上，相似的情况也出现在西方的诗歌之中。海德格尔在阐释特拉克尔的《傍晚土地之歌》等作品时，也注意到这种漂泊的悲伤之情，这种月光下、寒夜里的漫游也同样带给了哲人万千感慨。对这类主题，海子的解释是，“由于丧失了土地，这些现代的漂泊无依的灵魂必须寻找一种代替品”（10），这种代替品大约就是“远方”和“异乡”。海德格尔的说法是，他们的灵魂将成为永远的“大地上的异乡者”，“漫游在大地上，作为还乡种类的更寂静家园的大地上”（11）。海子将自己的写作最终聚合于“土地”和“太阳”两大原型主题，在形而上学的世界里最终获得了灵魂的安栖。而在阿尔丁夫·翼人的诗中，他的漂泊将没有终点，因为象征历史载体的船已然沉没，其灵魂可以殉葬，但剩下的肉身，还将永远漂泊下去。
七
其实越到最后，我越觉得这首诗无法“确解”。固然自古便有诗无达诂的说法，但像这首诗这般越读就越感到无解的例子，确乎不多。某种意义上，它也为我们提供了一种范例，一种关于“现代的混合体拟史诗”的文本例证。
什么是“现代的混合体拟史诗”？它完成了自我的确认与闭合，如同伽达默尔所说的“批评的循环”一样，阿尔丁夫·翼人的这首诗也实现了阐释的自我覆盖和循环。它是历史，也是现实，是个人，也是群体，是实体，也是虚构，是生活，也是哲学，是形而下，也是形而上；它试图描画一个历史的篇章，但又像是一场漫长的抒情，他像是要书写一部文化的史诗，又不得不最终归于虚幻的哲学；他既是一个现实中的主人公，又像是一个无边的泛神的显形；他似乎穷途末路，似乎又无所不能，他是一个渺小的肉身个体，又是一个无边和任意的所在。因为这样的多义性，《沉船》变成了一个封闭的循环体、一个无所不包的圆。当我们的解读试图抓住其一个界面时，马上会发现它只是稀疏的栅栏；当我们想找到其内在思想的草蛇灰线时，又会发现我们所想象的逻辑几乎不存在。
这也是海子的困境，“现代人，一只焦黄的老虎”，在土地所象征的“总体性”丧失之后，文明意义上的生存变成了一种漂泊，文体和文字也因之变得含混和飘忽起来。从某种程度上讲，这也是一种沉沦，一种沉船式的语言遭际与情境。
所以，“当我们在谈论《沉船》时，是在谈论什么？”这是一个有意思的问题。我们实际是在讨论现代诗特别是现代史诗与抒情长诗的写法的问题。阿尔丁夫·翼人之所以能够撑起这一文体和问题，与他的民族身份也是有密切关系的。因为在这种身份背景下，还横亘着另一种差异性，其抒情话语的存在，还因为某些古老传统、原始自然，以及残存的神性思维的投射而具有一定的合理性。这使我意识到，阿尔丁夫·翼人虽然使用汉语写作，但他的文本却是另一种复调的或复合的东西——潜在的原文本——存在，它是用另外的语言，也是“更接近神的语言”写成的，如此，它的那些神性的或超现实的因素，才获得了有力的支撑。
但如同本雅明喜欢将波德莱尔以来的现代诗看成是一种“文明的寓言”一样，我也愿意将《沉船》看成是阿尔丁夫·翼人用自己的个人史，还有民族的生存史提炼而成的一种关于生命世界和人类历史的双重悲剧寓言。这种悲剧中既有沉沦，也有觉醒；既有对现实的屈从同流，也有永恒不息的挣扎。而这既是我们的宿命，也是我们的选择，是我们不可改变的过去，也是难以摆脱的未来：
熄灭世界的晚景
使那些大地的情人
丢下思想的山脉
开始转向现实汹涌的河岸
化生命为流浪的歌谣
思索
一分钟
漫长的历史进程
洞悉并且觉悟，抵达而且穿越。阿尔丁夫·翼人虽没有给我们数量惊人的作品，却给了我们思索和借鉴的境界。
2024年3月15日 北京清河居
作者简介
张清华，北京师范大学教授，国际写作中心执行主任。
本文作者 张清华
阿尔丁夫·翼人简介：
阿尔丁夫·翼人，男，撒拉族，祖籍青海省循化县人，信奉伊斯兰教。他是中国当代最具影响力的代表性诗人之一，尤其在伊斯兰世界受到广泛赞誉和备受推崇的神秘主义诗人。他曾先后毕业于青海教育学院英语专业，西北大学中文系汉语言文学专业作家班。系中国当代十大杰出民族诗人之一、世界伊斯兰诗歌研究院常务副院长，伊朗德黑兰大学客座教授及荣誉博士、穆斯林著名学者、诗人、书法家、中国社会科学院撒拉族学术研究评审委员会终身评审专家、青海省诗歌学会副会长、青海民族文化促进会会长、青海大昆仑书画院院长、大型文化季刋《大昆仑》主编、伊斯兰世界诗歌研究院《世界诗歌之光》执行主编。他曾应邀出席三十多个国家和地区的国际诗歌节和诗歌论坛，并受到许多中东和伊斯兰国家的国王、总统和国家政要的亲切接见。
作品曾荣获“中国当代十大杰出民族诗人诗歌奖”、“中国新诗百年（1917——2017）百位最具影响力诗人奖”、“第四届中国民族文学创作‘骏马奖’、“第十一届黎巴嫩纳吉·阿曼国际诗歌奖”及“土耳其突厥语国际诗歌联盟‘杰哈德’国际诗歌奖”等多项诗歌大奖。他被誉为“立马昆仑的神秘主义诗人”（当代作家评论）、“中国当代神秘主义诗歌的开创者和先驱”、“昆仑诗派”杰出代表、“黄金诗篇·三十九字箴言’诗歌精神之父”、“精神圣徒”、“撒拉族的郭沫若”和“撒拉族文学之父”等。
注释：（1）1982年10月，四川的诗人宋渠、宋炜兄弟发出了“对传统需要作出新的判断”的呼唤，这大概是“第三代“诗人中最早呼唤“史诗写作”的声音。见宋渠、宋炜：《这是一个需要史诗的时代》，老木编：《青年诗人谈诗》，北京大学五四文学社内部资料，1985。
（2）阿尔丁夫·翼人：《沉船》（汉英对照版），成都，四川文艺出版社，2013。
（3）阿尔丁夫·翼人主编：《撒拉尔的传人（第Ⅱ辑）》，兰州，甘肃民族出版社，2009。
（4）〔奥地利〕西格蒙德•弗洛伊德：《精神分析导论讲演新篇》，第256页，程小平、王希勇译，北京，国际文化出版公司，2007。
（5）马明良：《光辉的历程，灿烂的明天》，阿尔丁夫·翼人主编：《撒拉尔的传人（第Ⅱ辑）》，兰州，甘肃民族出版社，2009。
（6）（9）（10）海子：《诗学：一份提纲》，西川编：《海子诗全编》，第908、889、889页，上海，上海三联书店，1997。
（7）海子：《太阳·断头篇·第二歌》，西川编：《海子诗全编》，第535页，上海，上海三联书店，1997。
（8）〔德〕于尔根·哈贝马斯：《现代性的哲学话语》，第99页，曹卫东等译，南京，译林出版社，2004。
（11）〔德〕马丁•海德格尔：《在通向语言的途中》，第83页，孙周兴译，北京，商务印书馆，2004。本文刊发于《当代作家评论》2024年第5期
张清华/北京师范大学教授，国际写作中心执行主任
本文刊发于《当代作家评论》2024年第5期
一
因为我多年的诗歌写作早已养成
单一的主题用特定的场景设置和诗句
表达……
这是阿尔丁夫·翼人在长诗《错开的花，装饰你无眠的星辰——撒拉尔的传人颂辞及其它》中的一句。它或许可以帮助我们来到阅读这位撒拉族诗人的起点，因为这既是他作为诗人的某种谦辞，也是当然的宣言。这个直接的说法可以让我们更郑重地关注这“单一的主题”案例，还有他的背景、理由和特点。
大约是在2010年夏，因为参加“青海湖国际诗歌节”，或是参加一个“中国当代十大杰出民族诗人”的颁奖活动，记忆有点模糊了，我有幸来到了青海循化撒拉族自治县，那一次也等于来到了撒拉族诗人阿尔丁夫·翼人的老家。时值八月，“青海长云暗雪山”，气温其实一直透着凉意。我们的车从西宁出发，穿过湟水，沿着黄河边的黄土山丘一直向东南方向穿行，一路所见皆为浩大而荒凉的土山，犹如创世之前的景象。那时我才知道，青海所在的地域并非都属青藏高原，西宁以西行至青海湖附近的日月山，才算是到了地理意义上的黄土高原和青藏高原的分界线。车子在崎岖的黄土山脉中行驶了数个小时，忽然下降到了相对低洼的河谷地带，看到了绿树和农田，看到了金黄的油菜花和麦地，风景渐渐柔和起来，然后有人告诉我们，循化到了，现在是撒拉族人聚居的地方了。
那一次在阿尔丁夫·翼人故乡老宅里的聚餐，实在印象深刻。主人先是给我们上来了八九样清真点心，八仙桌上摆得满满的，都是精致而漂亮的造型，随后主菜上来，也都是大盘的牛羊肉和鸡肉，而蔬菜只有一样，是一点点炒青辣椒，还是很薄很瘦的那种。遂知晓这里人的待客之道。餐间，那时还担任青海省领导的诗人吉狄马加，给我们讲了许多关于撒拉族诗人阿尔丁夫·翼人的趣事，阿尔丁夫·翼人也获得了一个“撒拉族的郭沫若”的戏称。
阿尔丁夫·翼人写过很多有关撒拉族题材的诗歌，被称为“立马昆仑的神秘主义诗人”，像以下几首长诗《沉船——献给承负我们的岁月》《神秘的光环》《光影：金鸡的肉冠》《蜃景：题在历史的悬崖上》《苍茫瞬间：播种时间的美》等，要么是对撒拉族历史的追述，要么是对西部自然和生命世界的歌吟，要么是个体作为思想者的抒情。这些诗作在气象和境界上都有大开大合、磅礴奇崛之势，有存在的哲思和神性和启悟，有自然的伟力和造化的礼赞。总之，这是一种带着浓厚文化底蕴、历史想象和信仰力量的抒情诗的路子。
以上算是一个缘起，也算知人论世的一个缘由。我与阿尔丁夫·翼人相识，算来也有十余年，最初是在北京的诗歌活动中，后来是因为青海湖国际诗歌节而多次见面，印象最深刻的则是这一次，来到他的老家，亲身感受了这里浓郁的民族气息和文化，也获得了一点进入他诗歌的背景，否则这谈论真是完全不知从何处说起。
二
说到阿尔丁夫·翼人，便须说说他的形貌。一般来说，谈诗人的作品不需要谈及诗人的长相，但对阿尔丁夫·翼人我觉得还是有必要说一下，毕竟是“撒拉族的郭沫若”嘛，形貌气质很重要。记得初次见到阿尔丁夫·翼人的时候，他应该还只有40多岁，我很惊讶，他的长相酷似歌手费翔，可以说是相当英俊，而且高原的阳光辐射造成的些许黧黑，又使得这英俊多了几分刚健的气质。长眉深目，棱角分明的额头和脸部线条，使我相信撒拉族的祖先确乎有来自中亚民族的血统。当然，再加上热忱和健谈，更为他增添了许多魅力。
这样，我似乎便可以说到阿尔丁夫·翼人作为“抒情诗人”的一面了。在某种意义上，“民族诗人”与“抒情诗人”依然有着兼容的一面，这在“诗歌的当代性”上近乎是一个例外。这样的例子还有一些，比如吉狄马加。有一些有少数民族身份的诗人确乎已是纯粹的“当代诗人”，但另一些则还有效地保持了其“民族与抒情兼而有之”的诗人身份。阿尔丁夫·翼人应该是后者，所以，上述谈论便不纯然是闲话。这是一个非常有意思的现象，也许不限于中国诗人，比如在美国，有印第安文化身份或其他少数族裔背景的诗人，也享有着某些写作的“特权”，比如西蒙·奥迪斯的诗歌中就有很多关于其家族、原乡、迁徙与生存主题的抒情，有吟咏和歌唱的遗风。这种写作有与现代相区分，乃至相对立的特性，可以理解为一种古风，也可以看作是某种歌谣或史诗传统的遗留物。总之，某种乐园的和创伤的、生命的和野性的主题，既证实着对现代的一种反诘和抗争，同时又标立了一种“独异的现代”意味。而这，或许就是这类拥有少数族裔身份的诗人，共同的文化宿命，也是他们自愿承担的一种精神使命。用阿尔丁夫·翼人的说法，就是他不惜“单一的主题”，且“用特定的场景设置和诗句表达”。
问题复杂，还得分开表述。一方面是关于抒情的问题。阿尔丁夫·翼人显然是一个典型的“逆流而上者”，因为按照年龄和文化代际，它属于广义的“第三代”诗人，而在1980年代中期崛起的“第三代诗歌”写作下，纯粹的抒情诗人早已是凤毛麟角。海子是“第三代”诗人中杰出的抒情诗人，但他也几乎穷尽了当代诗歌中抒情元素的可能性，在他之后，纯粹抒情的写作几乎成为不可能。但是这种情形在民族诗人和某种“边地”情境的写作中则有例外。另一方面，“第三代”诗人其实也是“史诗写作”和“文化寻根”写作的主体，这方面他们上承江河、杨炼等“朦胧派”诗人的努力，在1980年代前期由抒情写作转向了文化写作。而新一代诗人则在“Pass北岛”和去精英化的同时，也打出了“呼唤史诗”（1）的口号。“第三代”诗人中，有号称反文化的“大学生诗派”“莽汉主义”等；也有明确主张文化探求的“整体主义”“新传统主义”，以及更具“本土性的语言哲学”倾向的“非非主义”，在后者当中有一部分诗人，如石光华，如宋渠、宋炜兄弟，甚至与之关系密切的海子等，很早就尝试了“史诗写作”。现在看来，“史诗写作”热主要集中在了1980年代的中后期。
这就为我们接下来讨论阿尔丁夫·翼人的长诗写作提供了一个基本的背景和精神线索。我注意到，虽然阿尔丁夫·翼人的《沉船》公开出版时间已晚至2013年（2），在2014年又由《诗选刊》选载了其中的1000余行，但在这首长诗末尾的题款处所标记的时间却是1980年代末，这也印证了我之前的一个判断，即阿尔丁夫·翼人也深受“第三代”诗人创作的影响。他此前曾在西北大学汉语言文学系求学，不可能不受到那个年代文学潮流的激发和影响，而他的这首长诗写作的时间也表明了这一点。
我曾花了一些时间和力气，试图寻找阿尔丁夫·翼人写作的更多案例，但结果很不理想，只找到了他少量的短诗，附录于《沉船》一书的后面，在另一部由阿尔丁夫·翼人主编的《撒拉尔的传人（第Ⅱ辑）》（3）中，还看到了阿尔丁夫·翼人所写的一首序诗，即《错开的花装饰你无眠的星辰——撒拉尔的传人颂辞及其它》。从别处得知，阿尔丁夫·翼人还著有《被神祇放逐的誓文》（陕西人民出版社，1991）等，却未能找到。所以，这次诗中的撒拉尔之旅，也便是一个并不完整的尝试了。
三
大片的块状风景与意象，宽阔的焦距与景深，富有流动与神秘意味的事物，还有壮阔的自我体味——有一个“全能的上帝或神”的视角，一个抒情主人公的形象，这个抒情者与万物一体，无所不能，有时是神，有时是“我们”，有时还化身为反抗者撒旦，或是其他的形象。总之，阿尔丁夫·翼人的诗歌中有着某种难以形容的属性，高远、宏大、跳荡，仿佛从一只鹰的角度，将大地上目力所及的一切尽收。这种写作方式显然与1980年代的“史诗写作”有某种相似性，仿佛是杨炼与海子、与“第三代”其他写作者的混合体。诗歌主人公翱翔于九天之上，俯瞰万物众生，以神与智者的身份扫视和解说着一切，思考、搬弄、透视和挥斥着一切。
即便想到了这些，在我打开阿尔丁夫·翼人诗卷之初，最直接的感受仍然是无处下口的难度。他就像一个“翼装飞行者”一样，在高空急速滑翔着，如果我不能取得与其一致的视角，依旧难以进入他的视野，所能感受到的只能是“头晕”。我多少次打开他的作品，大概都因为这样一种感受而止步。
但此刻我忽然意识到，这不正应了“翼人”这个名字，这个自我的主体想象带给诗人的暗示吗？他是一个诗歌中的飞行者，一个有着普罗米修斯气质的盗火者、反抗者、被放逐者，他以某种历史的携带者、阐述者和见证人的身份，来讲述历史，表达改换世界或重新创世的激情，表达翱翔天地间的壮美无极的感受。所以他的诗中很少有特别具体和细节的描写，也不会以某个具体物象或形象为阐释目标，而是一种飞行者的俯瞰与扫视姿态，以其上天入地的环形视野和无始无终的节奏，以电影镜头般流动不息的视角，形构诗篇。如果可以这样推想，那么在我看来，也许这正是我们进入阿尔丁夫·翼人诗歌的一个秘密孔隙。所以，鹰的视角和话语也许就是隐含于阿尔丁夫·翼人诗歌的一个重要元素。“尽管星星也会拥有那么一天/发酵的日子渐渐生辉/当我们走完一段路/一只黑鹰盘旋而过”（《蜃景：题在历史的崖壁上》），“黑色的盘旋之后/孕育着另一种背景”（《古栈道上的魂》），“苍鹰在蔚蓝之上留下深深的划痕/而人的走向依然是河流的走向”（《沉船》），“一场劫火使神性勃然于世界之上/以鹰为伍以河为伴”（《沉船》）。这鹰一样的俯视、雄视和傲视，才使得阿尔丁夫·翼人获得了一种超然的气质与视角，一种类似海子长诗中的“半神式”主体的创生能力，其上天入地的全方位观照与言说的资质，以及使用全景、总体性和形而上学的词语的“特权”。这明显是1980年代后期“第三代”诗人所创造的那种具有“史诗意味的抒情诗”，或是“抒情化的类史诗”的体式，也是1980年代以来江河、杨炼等诗人的一种相当普泛的写法的延续。
这些问题非常复杂，当我反复阅读之后，忽然想到了这一点，即必须考虑阿尔丁夫·翼人的诗歌在发表和出版时间上的某种“滞后”，才能够更多地理解他的作品。如果仅从2013年《沉船》一书出版的时间来看，我们很难准确理解他的这种“全能而宏大的抒情”的合理性，也很难找到其抒情的历史依据和确切的内涵，而只会感到一种“过时的空疏感”。如此，也就无法确立这些作品的价值和意义，而最终使之蒙尘于时光之中。而一旦将之置于1980年代的场景与语境之中，这些作品便获得了一个合适的坐标，呈现了某种接近清晰的“历史想象力”（陈超语）。
显然，这不仅仅是一个写作方法与视角的问题，还是一个给作品以何种历史定位的问题。唯此，我们才能以历史的和美学的眼光，给这些作品以更准确的评判。在我看来，阿尔丁夫·翼人作品的“令人费解”，至少包含了这样一些因素：一是如上所说，批评者未曾将作品产生的历史语境予以还原，所以不曾找到那把溯源历史的钥匙。二是由于独特的民族历史记忆、感受方式，尤其是民族文化、精神信仰等所产生的“隔”，如果不悉心体味和研究，也很难进入作者的精神世界。三是某种个人的精神创伤与隐秘记忆的改装转喻，对这些我们不便揣测，但弗洛伊德等精神分析学家告诉我们，个人的隐秘经验与创伤记忆，总会通过改头换面的方式出现在作品之中，而且会将之变成“原始的种系经验的重复”（4），也就是“把现在变成过去”。所以我们在阿尔丁夫·翼人的诗中总会看到一个“撒旦与普罗米修斯合一”的奇怪主体，其中有献身的英雄主义，有被压抑与受难的经历，有反抗与堕落、挑战与恶意的冲动，当然也有“万物即我、我即万物”的类似于郭沫若和海子诗歌中的那种“泛神主义”倾向，这也再次印证了他作为“撒拉族的郭沫若”的比喻。这个抒情者的角色给了我们万花筒般的幻象。四是长诗写作本身从其先行者和同类那里承袭而来的形而上学意味。我必须说，在这方面可能需要更多的不仅限于文学本身的学识和修为，也需要更多的哲学思维能力，阿尔丁夫·翼人在这些方面所表现出的勇气、野心，还有巨大的吞吐能力，也是相当惊人的。
当然有了上述几点，也只能说明这些作品本身的复杂性，体现其幽深与难解，但诗歌还需要“化得开”，处理得好，而正是在这方面，或许阿尔丁夫·翼人还有粗放之处。在笔者看来，其诗作内容与思想的可阐释度，或许因为各种因素的不尽平衡而受到某种程度的遮覆也未可知。
四
其实我一直希望能够读到阿尔丁夫翼人足够数量的短诗，希望以此寻找更多进入他诗歌的角度，但是所获不多。在《沉船》一书中附录的几首，除了个别篇章，也像是长诗中摘出或失散的断章，是主文本的某种冗余，如果将之插入前文的长诗中也是可以的。这使我意识到，也许阿尔丁夫·翼人从来就不是一个“生活意义上的抒情诗人”，或者说，他从写作之初就没有将自己定位为一个“小诗人”，这反而使我对他多了几分敬意。好像他迄今为止真正意义上的短诗并没有多少，而所见几乎都是长诗或者准长诗——即便是体量并不太长的诗，也不像是短诗。以《蜃景：题在历史的悬崖上》为例，这是一段哲学或宗教预言般的语句，没有起始也没有终了。我猜想这应是一个史诗的片段，一曲族人历史的悲歌。它谱写了这群人从西向东穿越茫茫戈壁与沙漠、冰峰与草原的旅程，他们迢迢路途中的征战与跋涉、繁衍与牺牲的壮歌，而其中有一个上天入地的超历史的主体，一个全知全能的感受者，在进行讲述与抒情。他还是整个古老族群的一个灵魂附体者，“我随时间而上，随道路而延伸”，时间和空间交叠而扩展得无边无界。而这个追求自由与智慧、哲理与永生的抒情者，试图将其经历的一切苦难与辉煌都记录下来，“在石头的背脊上刻下刀痕”。
我恐怕只能解说到这里，这首在我看来像是“缩微的《沉船》”的诗，虽然只有不及百行，容量却可以成为前者的一个简版。在偶然读到了阿尔丁夫·翼人主编的《撒拉尔的传人》一书的序言之后（5），我差不多有了一点点理解的背景。当初先人中两位勇敢的智者尕勒莽和阿合莽，在13世纪率领一支撒拉尔人，从中亚的撒马尔罕出发，穿越茫茫群山，在蒙古铁骑搅动的中亚战乱和民族大迁徙的烟尘中一路辗转东行，经历了史诗般的行程，战胜了饥荒、疾病和离乱，最后抵达了黄河上游的这块谷地，在只剩数百人的情况下安居下来，成为了撒拉尔人的祖先。此后又经历了漫长的历史，他们在战争、农耕和商贸的挣扎中生存下来，最终繁衍出了一个繁茂的族群。将这个简版的历史设置为这首诗的背景，我便立刻获得了解读的依据。
我注意到，阿尔丁夫·翼人试图用“生存图景的想象”，努力修复其民族遥远而模糊的历史记忆，他使用的是荒漠、沉沦、战争、铁蹄、大地、石头、挽歌、囚笼、遗骨、荒草、死神、夜晚、神话、人质、刀痕这一类冷硬的词语与物象，描绘撒拉尔人的足迹，这是空间的记录和时间的链条，是草蛇灰线般依稀的来路，是复原的记忆、史诗的讲述。
然而，或许是这历史太过沉重了，阿尔丁夫·翼人有时候又刻意将时间压扁，使之变成纯然的空间意象，《山之旅：意象的恋歌》就是这样的例子。这座山当然不是基于李白杜甫的那些苍翠而峻拔的名山的想象，而是基于西部的那些荒凉的山，这是大荒以西的大荒山，带着史前荒芜的、作为生命绝地的，同时也负载着历史的虚无与哀痛的山。如果不是这样的一种理解方式，如果没有见识过西部的那些寸草不生的令人畏惧的绝地荒山，是很难理解翼人的“山之旅”的。然而，也是基于这样的想象，阿尔丁夫·翼人的这座想象中的山，也生成了那种艰难环境下独有的苍茫与饱满的生命力。她是“火焰，欲望与创造的精灵”，是“神的灵肉在连绵的山体断裂面/留下不同的颜色”，是“发情的季节鼓荡母性饱满的双乳”，是“抖落星空溢满的岁月的哀愁”，是“生与死的洗礼和雕塑的巅峰”……显然，这是一座带着创世意味的生命之山，也是一座带着传统的万古愁与大悲悯的山，是一座浮士德式的精神的魔山，甚至也是一座西绪弗斯式的罪与罚的哲学之山。总之，它给我们的形象几乎是一个“元主题”的意象。历史和个人记忆所负载的一切可能的思想，都变成了这座山的风景。
其实还可以举出阿尔丁夫·翼人的一些短诗，如《意象：五月的石榴树》《撒拉尔：情系黑色的河流》《古栈道上的魂》。在这些诗中，阿尔丁夫·翼人不断提醒我们，这些作品要么属于族群历史的讲述，要么超乎实体的意象序列，只有类似《骆驼泉》和《致海子——为纪念德令哈海子诗歌碑林而作》几首，属于即景而作的短制，或是与实物有关的抒情。总体上，我觉得这些作品的特点：一是可以看作其长诗写作的副产品或冗余物；二是可以反向理解为“待扩展的未完篇”，像是某些长诗的开篇或残篇；三是留下了与1980年代“史诗写作”有密切关系的主题，即浓厚的人类学、地理志、民俗与历史情结；四是使用了大量“原词”与“大词”，类似河流、山川、大地、死亡、灵魂、太阳、燃烧、荒原、星空，这些带着原始创造与形而上学含义的词语，支撑起翼人诗歌的主体框架，也造就了他形体与气质的庞大与坚实。
五
注定了生命之河
沿着河流的走向雀跃于我沉思的头颅
注定了死者的葬仪将在某个黄昏来临
现在我们终于可以来谈谈阿尔丁夫·翼人的长诗《沉船》了。对我来说，阿尔丁夫·翼人的这部作品可能是我经历的最难解读的作品，因为它同时具有“风格的史诗意味”和“结构的非时间性”两种特征，这两种矛盾的特征如何贴合到一起，如同一个谜。而且从抒情主人公的角度看，这个主体的身份是多重的：它既是无所不能的神，又是历尽沧桑的智者，还像一个屈原式的蒙冤者，因为蒙受冤屈而发出了上天入地的追问；它还像是西部浑阔壮美又荒凉无际的自然本身，以自然神论的视角，述说着亿万年的沧桑巨变。所以，进入它的诗句，就好像进入了一个巨大的精神的迷魂阵，一个奇异的“无物之阵”。当我试图按照《离骚》式的类型去定位它的时候，又强烈地感到它抒情主体的不确定性。其中的“我”是谁？似乎是一切，是“元一”，又似乎谁都不是。或许它是把《天问》也放了进来亦未可知。因为“离骚”是个人的，“天问”则是一切人的，将两者混合，更像是阿尔丁夫·翼人的思路。
再转换一下，假如我们将它与1980年代中后期的“史诗写作”热潮放到一起看，可能疑惑就会少许多。尤其在海子后期的《太阳·七部书》中，这种混合式的情形会很普遍。阿尔丁夫·翼人的难解，也类似海子的难解。诗人试图将原有的史诗模型复杂化，进行某种现代式的改造，如“超时空化”，也就是海子所说的“玄学的时间”（6），或者干脆是“时间死了”。我相信海子是深度研究了西方自《荷马史诗》到《神曲》，到《失乐园》，到《唐璜》《浮士德》，还有现代的某些类似史诗的文本。在《诗学：一份提纲》等文字中，我们可以系统地看到他的雄心和抱负。他试图穿透上述谱系，再造一种综合和终极的巴别塔式的现代史诗。“我是圣贤、祭酒、药巫、歌王、乐诗和占卜之师。我是一切的诗/于是我考虑真正的史诗”（7），在《太阳·断头篇》的第二幕《歌》的最后一节，海子关于他的“史诗概念”，做了一个无边的解说。这些理念非常难以解释，在我们这些俗人看来，或许就是在历史和现实的隐约构架与材料中，掺入更多哲学与思想的因素，民俗、民间与自然的元素，还有类似《荒原》或《海滨墓园》那种“文明的寓言”，或“死亡的投影”，以尼采的《悲剧的诞生》中所预言的“酒神的复活”，来点燃这一切，使之得以熊熊燃烧，放射出冲天的光焰。
以此为参照来理解阿尔丁夫·翼人的写法，我以为是一个必备的角度。然而我也深度怀疑，在1980年代阿尔丁夫·翼人能否读到海子的这些长诗。因为类似《太阳·七部书》这些作品，是在海子死后的1997年才由西川帮助整理出版的，之前几乎没人能够系统读到海子的长诗作品，至于海子生前曾以部分片段形式行世的长诗，并没有充分表现出后期的这些特点。有两种可能：一是阿尔丁夫·翼人只是受到四川的部分“史诗写作”诗人的影响，他们与海子长诗写法的某种类似，更多的是一种巧合，是英雄所见略同；另一种可能就是这部《沉船》存在一个长时间的创作与修改过程，否则也难以解释它为什么迟至2013年才真正问世。这中间如果有一个漫长的影响、发酵、反馈、修改的过程的话，那么它也可以受到海子长诗的直接影响。但现在我更倾向于前者，即更多是一种巧合。如果是这样，那我们就更应该对阿尔丁夫·翼人刮目相看了。
还有一点也非常重要，即《沉船》与西方现代以来的诗歌之间，也隐约存在着对话关系。我开头所引的诗句中，“死者葬仪”之类的词句，显然与《荒原》有某种互文意味，因为《荒原》的第一节即《死者葬仪》。《沉船》中也有类似《海滨墓园》等作品的投影。这似乎也可以帮我们锚定一些理解的方向，但这又毕竟是东方，我们并无西方哲学和神学的那种谱系，除了海子等极少数诗人，在1980年代也很少有人会在文明的维度，对哲学意义上的总体性问题进行思考。但不管怎么说，《沉船》与西方史诗、现代诗之间的关系是隐约可见的，只是与海子的强烈与自觉相比要模糊。
在如上各种维度的比照中，我们可以更清晰地感到《沉船》中的历史意味，这个历史是族群遥远历史的投影。诗中出现了撒拉尔的先人“乔吉娃”“玛斯木”的形象，但诗人又将这些人物所涉及的历史，从时间的具体性上刻意虚化了，以避免写成一部材料化的民族故事。诗人将某种个人性的创伤升华为一种抒情的驱动力，使之成为贯穿历史、现代和未来的一种个人幻象，并且与神话意义上的创世与毁灭、哲学性的存在与虚无、历史的正义与邪恶、宗教性的罪与罚等主题交杂，变成一部具有现代意味的抒情长诗。从写法上来说，至少在无意识的层面上，作者同时受到了《离骚》和《荒原》，以及1980年代“第三代”诗人的启示，写出了一部具有混合质地的作品。
六
一场劫火使神性勃然于世界之上
以鹰为伍以河为伴
是颂辞 是悲歌
是风暴 是雷电
是钟声 是晚礼祷……
我意识到，解读阿尔丁夫·翼人的这首诗，无法绕开现代性这一命题。哈贝马斯在评价尼采对现代性的终结和对后现代的开启的意义时说，他“最终抛弃了历史理性，而立足于理性的他者，即神话”（8），尼采用他的酒神复活的预言与神话，激活了现代艺术的灵魂。这样一场复魅式的运动，在1980年代的中国也有类似的表现，包括海子在内的寻根诗歌潮流，还有在小说领域中发生的新潮变革：在莫言的小说中同样出现了“酒神复活”的场景，同样呈现着对神话的迷恋与对理性传统的僭越，对原始的自然场景如红高粱大地传奇性的描摹。但根本的不同却在于，这不是一场后现代主义思潮的涌动，而是一场真正的现代性变革。这场伴随着奇异的文化复魅倾向的启蒙运动，激发了这个年代最优秀的作家与诗人的创造激情。为什么海子说“我写长诗总是迫不得已”（9），这表明一种巨大的时代性的思想笼罩和攫住了他，他无法不通过史诗和“拟史诗”的庞大体式，装下他再造神话和重建巴别塔的梦想。在阅读阿尔丁夫·翼人的作品时，我也感受到了这种神性的回归与精神的复魅，因为阿尔丁夫·翼人所使用的几乎都是作为“总体性神话”的载体和支点的场景：
此刻 阳光在生命的回归中走向无边
封锁黎明选择另一种曙光
——光明与黑暗 存在与虚无
“阳光”“生命”“无边”“黎明”“曙光”“光明”“黑暗”“存在”“虚无”，这些词语无一不是雅克·德里达所说的“关于存在的形而上学”式的词语，它们所负载的绝对与神性、理念与信仰，是1980年代特有的启蒙主义语境和现代主义神话的混合场景。这意味着，阿尔丁夫·翼人在书写“沉船”这一悲剧主题的时候，其实反向表达的是强烈的希冀与信念，是要么扬帆远航，要么折戟沉沙。这“沉船”可能与作家张炜笔下的“古船”（发表于1986年的长篇小说《古船》）有着近似的意图，就是对于民族古老文明之重生的一种召唤。
与其说“沉船”所传达的是一种悲剧性，不如说是一种涅槃式新生的预言，就如同郭沫若笔下的“凤凰”。然而如“荒原”“海滨墓园”这类现代性寓言与意象一样，“沉船”又是一个更具有现代主义色彩的文明意象。当阿尔丁夫·翼人被称为“撒拉族的郭沫若”时，这个比喻不但强调了阿尔丁夫·翼人与郭沫若的相似性，还包含了新诗演化逻辑中的另一种历史含义——从“浪漫主义者的凤凰”到“现代主义者的沉船”的演化。“沉船”是一种象征，是阿尔丁夫·翼人对于历史和传统的一种总体性和穿越性的理解。
礼拜、祈祷、布道甚至
撰写高尚的人文主义哲学
伟大的生命意识再次升降
它将蕴含着“死神”的诱惑
及大自然傲岸站立的姿态
似梦非梦，似狂笑似悲歌
一阵阵飘起爆裂的马蹄声
隆隆之声，一阵越过一阵
由远而近，由近而远
——一切幻化为无 幻化为有
好一个“幻化为无 幻化为有”，这应该就是我们理解“沉船”的依据了。它是观念，也是实体，是历史，更超越时间。它是沉沦和幻灭，也是奋起和升华，是悲喜交集与超越生死。诗人最终给我们的形象是一种哲学的二元对立统一。沉舟侧畔、病树前头，是千帆竞发与万象更新，这应是这首长诗真正的内在主题与精神。
现代性中当然还包含了一种鲜明的不确定性，这与浪漫主义者是完全不同的。所以，郭沫若在诗中所表达的愿景无不是清晰和昂扬的，而阿尔丁夫·翼人则有更多的含混与疑虑。因此，漂泊也成为阿尔丁夫·翼人诗歌现代性主题的一部分。这个抒情主人公是以一个灵魂的漂泊者形象出现的，他不断地“返乡”，返回历史，返回现实与精神的家园，又注定躁动不安，出离不止。这种不确定的内心，与他在现实中的某些经验互为投射，形成了一种独特的悲剧性。这条注定出自黄河的船，与莱蒙托夫《帆》中的意象有某些相似之处。虽然两者都试图牢记自己出发的命运，但浪漫主义者是以大海为心灵故乡，有死得其所的豪迈；而“沉船”则注定驶不出历史的峡谷，要埋葬于千回百折的黄河水中。这是一种颇为悲壮的自我体认，如同杨炼的《诺日朗》《半坡》《敦煌》、海子的《太阳·七部书》和1980年代那些具有文化寻根气质的作品一样，具有一种现代悲剧的意味。
事实上，相似的情况也出现在西方的诗歌之中。海德格尔在阐释特拉克尔的《傍晚土地之歌》等作品时，也注意到这种漂泊的悲伤之情，这种月光下、寒夜里的漫游也同样带给了哲人万千感慨。对这类主题，海子的解释是，“由于丧失了土地，这些现代的漂泊无依的灵魂必须寻找一种代替品”（10），这种代替品大约就是“远方”和“异乡”。海德格尔的说法是，他们的灵魂将成为永远的“大地上的异乡者”，“漫游在大地上，作为还乡种类的更寂静家园的大地上”（11）。海子将自己的写作最终聚合于“土地”和“太阳”两大原型主题，在形而上学的世界里最终获得了灵魂的安栖。而在阿尔丁夫·翼人的诗中，他的漂泊将没有终点，因为象征历史载体的船已然沉没，其灵魂可以殉葬，但剩下的肉身，还将永远漂泊下去。
七
其实越到最后，我越觉得这首诗无法“确解”。固然自古便有诗无达诂的说法，但像这首诗这般越读就越感到无解的例子，确乎不多。某种意义上，它也为我们提供了一种范例，一种关于“现代的混合体拟史诗”的文本例证。
什么是“现代的混合体拟史诗”？它完成了自我的确认与闭合，如同伽达默尔所说的“批评的循环”一样，阿尔丁夫·翼人的这首诗也实现了阐释的自我覆盖和循环。它是历史，也是现实，是个人，也是群体，是实体，也是虚构，是生活，也是哲学，是形而下，也是形而上；它试图描画一个历史的篇章，但又像是一场漫长的抒情，他像是要书写一部文化的史诗，又不得不最终归于虚幻的哲学；他既是一个现实中的主人公，又像是一个无边的泛神的显形；他似乎穷途末路，似乎又无所不能，他是一个渺小的肉身个体，又是一个无边和任意的所在。因为这样的多义性，《沉船》变成了一个封闭的循环体、一个无所不包的圆。当我们的解读试图抓住其一个界面时，马上会发现它只是稀疏的栅栏；当我们想找到其内在思想的草蛇灰线时，又会发现我们所想象的逻辑几乎不存在。
这也是海子的困境，“现代人，一只焦黄的老虎”，在土地所象征的“总体性”丧失之后，文明意义上的生存变成了一种漂泊，文体和文字也因之变得含混和飘忽起来。从某种程度上讲，这也是一种沉沦，一种沉船式的语言遭际与情境。
所以，“当我们在谈论《沉船》时，是在谈论什么？”这是一个有意思的问题。我们实际是在讨论现代诗特别是现代史诗与抒情长诗的写法的问题。阿尔丁夫·翼人之所以能够撑起这一文体和问题，与他的民族身份也是有密切关系的。因为在这种身份背景下，还横亘着另一种差异性，其抒情话语的存在，还因为某些古老传统、原始自然，以及残存的神性思维的投射而具有一定的合理性。这使我意识到，阿尔丁夫·翼人虽然使用汉语写作，但他的文本却是另一种复调的或复合的东西——潜在的原文本——存在，它是用另外的语言，也是“更接近神的语言”写成的，如此，它的那些神性的或超现实的因素，才获得了有力的支撑。
但如同本雅明喜欢将波德莱尔以来的现代诗看成是一种“文明的寓言”一样，我也愿意将《沉船》看成是阿尔丁夫·翼人用自己的个人史，还有民族的生存史提炼而成的一种关于生命世界和人类历史的双重悲剧寓言。这种悲剧中既有沉沦，也有觉醒；既有对现实的屈从同流，也有永恒不息的挣扎。而这既是我们的宿命，也是我们的选择，是我们不可改变的过去，也是难以摆脱的未来：
熄灭世界的晚景
使那些大地的情人
丢下思想的山脉
开始转向现实汹涌的河岸
化生命为流浪的歌谣
思索
一分钟
漫长的历史进程
洞悉并且觉悟，抵达而且穿越。阿尔丁夫·翼人虽没有给我们数量惊人的作品，却给了我们思索和借鉴的境界。
2024年3月15日 北京清河居
作者简介
张清华，北京师范大学教授，国际写作中心执行主任。
本文作者 张清华
阿尔丁夫·翼人简介：
阿尔丁夫·翼人，男，撒拉族，祖籍青海省循化县人，信奉伊斯兰教。他是中国当代最具影响力的代表性诗人之一，尤其在伊斯兰世界受到广泛赞誉和备受推崇的神秘主义诗人。他曾先后毕业于青海教育学院英语专业，西北大学中文系汉语言文学专业作家班。系中国当代十大杰出民族诗人之一、世界伊斯兰诗歌研究院常务副院长，伊朗德黑兰大学客座教授及荣誉博士、穆斯林著名学者、诗人、书法家、中国社会科学院撒拉族学术研究评审委员会终身评审专家、青海省诗歌学会副会长、青海民族文化促进会会长、青海大昆仑书画院院长、大型文化季刋《大昆仑》主编、伊斯兰世界诗歌研究院《世界诗歌之光》执行主编。他曾应邀出席三十多个国家和地区的国际诗歌节和诗歌论坛，并受到许多中东和伊斯兰国家的国王、总统和国家政要的亲切接见。
作品曾荣获“中国当代十大杰出民族诗人诗歌奖”、“中国新诗百年（1917——2017）百位最具影响力诗人奖”、“第四届中国民族文学创作‘骏马奖’、“第十一届黎巴嫩纳吉·阿曼国际诗歌奖”及“土耳其突厥语国际诗歌联盟‘杰哈德’国际诗歌奖”等多项诗歌大奖。他被誉为“立马昆仑的神秘主义诗人”（当代作家评论）、“中国当代神秘主义诗歌的开创者和先驱”、“昆仑诗派”杰出代表、“黄金诗篇·三十九字箴言’诗歌精神之父”、“精神圣徒”、“撒拉族的郭沫若”和“撒拉族文学之父”等。
注释：（1）1982年10月，四川的诗人宋渠、宋炜兄弟发出了“对传统需要作出新的判断”的呼唤，这大概是“第三代“诗人中最早呼唤“史诗写作”的声音。见宋渠、宋炜：《这是一个需要史诗的时代》，老木编：《青年诗人谈诗》，北京大学五四文学社内部资料，1985。
（2）阿尔丁夫·翼人：《沉船》（汉英对照版），成都，四川文艺出版社，2013。
（3）阿尔丁夫·翼人主编：《撒拉尔的传人（第Ⅱ辑）》，兰州，甘肃民族出版社，2009。
（4）〔奥地利〕西格蒙德•弗洛伊德：《精神分析导论讲演新篇》，第256页，程小平、王希勇译，北京，国际文化出版公司，2007。
（5）马明良：《光辉的历程，灿烂的明天》，阿尔丁夫·翼人主编：《撒拉尔的传人（第Ⅱ辑）》，兰州，甘肃民族出版社，2009。
（6）（9）（10）海子：《诗学：一份提纲》，西川编：《海子诗全编》，第908、889、889页，上海，上海三联书店，1997。
（7）海子：《太阳·断头篇·第二歌》，西川编：《海子诗全编》，第535页，上海，上海三联书店，1997。
（8）〔德〕于尔根·哈贝马斯：《现代性的哲学话语》，第99页，曹卫东等译，南京，译林出版社，2004。
（11）〔德〕马丁•海德格尔：《在通向语言的途中》，第83页，孙周兴译，北京，商务印书馆，2004。本文刊发于《当代作家评论》2024年第5期
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