在当代诗坛，我们常会听到某人谈论他人的作品时说，“你写的是翻译体”。如果我们反问，那什么才不是翻译体写作，这可能会让人顿时语塞，一时无法回答。与此同时，为何“翻译体”这个概念在诗歌中会被我们经常谈及，在小说、散文等其他文体领域中却谈论较少。这个问题要阐述清楚显然是个系统工程，需要专业的语言学者、翻译家、比较文学研究者和文学理论家等去集体论述。或许去深究其背后形成的原理是困难的，但是只要我们下笔写作，翻译体就会像一个幽灵，潜伏于我们的遣词造句之中，我相信大部分诗人都有这样的心理感受。

“翻译体”这个词在《现代汉语词典》中没有收录，但可以在百度百科中搜索到词条释义：“翻译体”又称“翻译腔”，带有贬义，意思是指译者翻译出来的译文有洋化现象或者不符合汉语表达习惯，从而丧失了汉语的美感。我们可以看出这个解读比较笼统，并不准确。但可以确定的是翻译体与我们语言的生发、演变息息相关，而我们的写作离不开语言的基石，中国现当代文学几乎是伴随着文学翻译的发展而发展的，换言之，翻译体已经成为我们写作中的某种“杂交基因”：一方面我们享受因翻译带来的西方文学成果，另一方面我们又贬斥由这种成果带来的翻译体写作现象。文学界对翻译体写作一直以来只有只鳞片爪的讨论，并没有形成客观公正的评价认知。翻译体写作这个世纪命题是真是伪，究竟什么样的写作才是真正的翻译体写作，这些问题值得我们去思考，因为它直接关系到我们文学作品的审美。在此，我只凭借个人的写作和阅读经验，从诗歌的范畴去谈论。

一、翻译体是一种语言类型的演变

诗歌是语言的结晶，历史上，在文学语言变革的任一时期，它都成为了一种显学首当其冲。从《吴越春秋》中的“断竹、续竹；飞土，逐宍”二字断句，到《诗经》中的“窈窕淑女，君子好逑”四字断句，再到魏晋南北朝的五言、唐诗的七言直至宋词元曲的长短句变更，诗歌的语言形式随着社会的发展一直处于一种动态的嬗变之中。

当然，在我们用白话文写作之前，这种变革大都没有脱离格律、词牌的桎梏，没有脱离农耕文明这个大背景，在语言的审美上没有受到外来文化的冲击。直到五四运动时期，胡适写作白话诗的出现，这在诗歌史上可谓开辟了新纪元。青年学者胡适又是怎样找到文学改良方案的？结合史料考察得知，他的参考源自用白话文对国外诗歌的翻译，其实当时对国外诗歌的翻译比中国的新诗出现得要早，1916年6月，刘半农发表在《新青年》3卷4期上的《缝衣曲》是用白话文翻译的，这先于胡适写作《白话诗八首》的时间，这首白话文译诗的形式相对古体诗给了当时新文化运动先驱们醍醐灌顶的启示，对于学贯中西的胡适来说，他立即从这里找到了灵感和答案。熊辉在《外国诗歌的翻译与中国现代新诗的文体建构》一书中谈到，“胡适利用英语表述中的文法关系，摆脱了旧诗词的词汇和节奏模式，实现了新诗体的真正解放。所以，包括胡适在内的五四新诗人们所谓的新诗形式其实是以优秀的翻译体为蓝本建构和发展起来的”。从这一时期开始，由译者翻译的外国诗歌的白话体诗就成为大家争相学习的对象，并影响至今。可以说，中国新诗的源头天然带有一种“中西杂交”的基因，由此可见，翻译体诗歌的写作应该具备一种“源头式”的合法性，它是我们现当代所有诗人写作发生的奇点，类似宇宙大爆炸。尽管我们现在的诗人在心理上还不愿接受，但这却是客观存在的事实，所以翻译体不应该武断地成为我们批判的对象。我想，翻译体在某种程度上改变了国内白话文的语法体系。因为翻译后的译文更新了我们传统的话语范式，在百年的新文学发展史中，它无形之中成为了我们文学语言的组成部分。

随着社会的持续发展，人们的情感表达会日益丰富、多元，这会影响文学的表现形式，我们文学的话语体系就会相应调节自身的结构和形式，用以去适应、匹配这种发展现状，而翻译体写作就像上文所述的每个历史节点中的诗歌语言变革一样，也只是为适应当时社会发展的一种语言类型的改变，并伴随时间的推移不断融入汉语本身，持续到当下。在未来，这种改变在某种程度上，让我们的写作具有能及时回应时代复杂性与多元性变化的能力。举个例子，就像当今互联网上的一些流行词汇也在更新着我们语言的表达，如“打工人”包含的信息量就比“打工者”这个词更能契合我们当下个体心灵的某些感受，更显得“词能达意”。

二、翻译体中国诗在国外的合法性

参考1912年底美国的新诗运动，同样为了破除当时欧美诗歌传统的渊薮，一大批译者、诗人翻译了大量的外国诗歌，试图从国外诗歌中找到美学的解决方案。其中庞德翻译的《神州集》引起广泛轰动后，对中国古典诗词的翻译、借鉴成为当时欧美诗人的审美潮流。我们可以从赵毅衡先生的著作《诗神远游：中国如何改变了美国现代诗》中详细了解到，对中国古代诗歌的翻译，如何冲击着欧美诗人传统的审美观念。

因古典诗歌的句法翻译过后激活了英语世界中语言的异质性，使得一种全新的诗学风格出现后，不亚于哥伦布发现了美洲新大陆。那么，同理对应中国的五四运动来比较，由胡适等一批致力改革的先辈在用白话文把外国诗歌翻译引进国内后，由于两种语言转译后产生的化学反应，也具有类似的审美效果。如果我们站在美国诗人的视角来考量，由庞德等人翻译的中国诗，形成的一种诗歌写作现象是不是也可以称作为欧美土壤上的“翻译体写作”？当然，这两者存在着一个区别，就是欧美的诗人并没有因此就与他们古老的传统完全决裂，中国风诗歌的写作只构成他们多元化审美风格中相对重要的一种。中国诗歌的古典况味，也只相应改变了欧美诗人的语法造句，改变了原英语句法中对逻辑的讲究、以及细腻的长句特点，变成了中国古典诗歌中意象并置，简洁明快的短句，而在中国，这种影响则与之相反。总之，写作中这些奇妙的转变成为当时参与新诗运动的欧美青年诗人们对抗对英国主流浪漫主义遗老的美学手段。

那么，同样是由于一种语言翻译成另外一种语言后，在这种转译的过程中，由于语言本体的中介作用意外产生的一种新的美学方法。在国外的土壤上却能生根发芽，影响深远，确立了某种文学的合法性。诸如康拉德·艾肯、史蒂文斯、詹姆斯·赖特、罗伯特·勃莱、斯奈德等我们耳熟能详的名字，都或多或少受到过“翻译体中国诗”的教化。其中垮掉派诗人斯奈德更是身体力行致力向东方哲人学习，隐居山林，他的一生都在努力将佛、儒、道三家融合入诗，开创一代诗风，因此享誉世界。

从这里我们可以反思：为何我们传统的古典诗歌经过译介之后，能改变国外诗歌的写作风尚，成为一种可以与当时本土主流传统诗学相抗衡的诗学现象；而当代国内诗人面对译介过来的外国诗歌影响到自身的写作后就带有一种片面的警惕心理，似乎没有那么坦然接受？我想大概有两方面原因，一是我们的古典传统确实是伟大的文学遗产，影响了国外的新诗运动，然而相反的是我们自身却没有很好地承继过来，当中国新诗与古典诗歌传统完全割裂后，我们因文化断层而产生了一种下意识的抵抗心理；二是还没有形成一种理性、客观、严谨的评价方法，没有找到论据来说服这种写作存在的合理性。

我想，我们国内所谓的翻译体写作，在经过一个世纪后，其实早就与本国的语言文化骨血相融，就像“翻译体中国诗”在历经欧美本土化改造后，成为其文学传统中的一部分。换言之，在我们没有厘清真正的翻译体写作和常规写作之间的区别时，我们现在理解的翻译体写作这个概念或许本身就是荒谬的命题，它的存在符合文学自然发展的规律。

三、国内诗人对翻译体诗歌的抵抗

有人诟病翻译体诗歌现象，当然就会有人对翻译体诗歌写作进行相应抵抗。这种抵抗是成功还是失败的。我们得再回到新诗发展的历史上进行考察，当然首先得理解对翻译体诗歌的抵抗，换言之，就是要接续古典传统。

继五四运动之后，面对新诗写作的泛滥现象，郭沫若、闻一多等创造社、新月诗派的诗人们相继提出新诗的节奏、格律，建筑、音乐性和绘画美等主张，并写作了大量的诗歌文本去论证。这些莫不是古典诗歌中的元素，为新诗“创格”，无非要在新诗与古典诗歌之间架起一座美学的桥梁。然而，同时期的梁实秋却在《新诗的格调及其他》中认为：新诗写作本来就是欧化的，新诗就是用中文写作的外国诗，我们就是要明目张胆的学习外国诗，模仿外国诗，要充分的欢迎它侵略到中国的诗坛。此外还邵洵美也有类似观点：外国诗的踪迹在我们的字句里随处可寻，这个不是荣辱，也不是羞耻，是必然的现象。通过对当时这些史料的阅读，我们可以发现，实际上这些新诗写作早期的先驱要解决两个方面的问题：一是要怎样祛除古典的糟粕、桎梏，汲取可以承继的精华；二是要学习外国诗先进的艺术手法，避免东施效颦，变得浮夸、浅薄。面对这些诗学问题，戴望舒、卞之琳等一批诗人结合国外诗人的艺术特点与我国的古典传统，意图在“中西合璧”之中开辟一条新的道路，他们的诗歌作品也都在一定程度上对语言美学有所开拓，但是这种写作似乎很难介入当时社会的剧烈变革，也就是说他们寻找的诗歌方法对于处理诗歌材料、题材时会有片面性、狭隘性。并不能构成一种主流诗学所拥有的“广泛性”。总之，对于五四运动之后诗人们之间的美学论战，我们现在看来，可以认为是中国新诗对翻译体诗歌写作最初的思考和抵抗运动。可惜的是时间过于短暂，很多问题还没有来得及厘清，很多写作也还没得及走向成熟，就由于当时特殊的国情，这批诗人创作的注意力大都由此转移。

当历史进入改革开放的新时期，中国的新诗才重新迎来蓬勃发展的高潮，这是文学的黄金时代。这时期外国文学的翻译事业也迎来了大好势头，大批诗人、作家学习外国文学中的艺术方法。于是，翻译体写作在这期间又成为诗人们口头谈论的一个话题，如何解决五四之后遗留的美学问题，在传统与古典之间找到一种新的美学范式。以张枣为代表的一批青年诗人，试图在诗歌语言美学建设的道路上重新起航，并以自身的写作进行实践。这期间的这批诗人我们可以视为对翻译体诗歌写作的第二次抵抗，这次抵抗伴随着中国诗歌历经百年沧桑后渐渐走向冷静和成熟，并持续到当下。那么，我们现在结合历史重新来审视这种抵抗写作现象，有没有在国内形成某种文学主流性或者广泛性的影响？换言之，这种语言风格能否能全面或者尽可能多的覆盖我们日益变化的社会环境，处理驳杂的文学材料？我想答案是否定的。

通过对我们当代大部分诗人作品的阅读，我们几乎都可以从国外找到对标的诗人或者诗歌风格，只是在经诗人自身的内化改造之后，这种由阅读外国翻译诗对自身写作产生的影响程度是多还是少。由此可证，我们回到开头所谈论的话题“你写的是翻译体诗歌”，当提出这个问题的当事人自己无法解释清楚时，是因为他本身的写作也含有翻译体诗歌的影子，只是在具体的写作中表露出的痕迹是显是隐而已。由此看张枣式的语言风格探索，我想在一定程度上对诗歌美学产生了新的贡献。但是我们从更高的文学要求来看，显然是不满足的，因为我们从他的诗歌题材容量中可以看出，他的辐射范围比较狭小，面对坚硬的现实生活显得无力，只能停留在“元诗”写作语言审美的层面上，并不能完全对应我们这个多元化的时代。再言之，从国外的新诗运动看，以垮掉派诗人施奈德为代表的一批诗人与张枣式的写作有某种相似性，但是施奈德的写作并不能成为我们所认可的大诗人的标准。事实上，我们深究张枣式的诗歌写作，他背后的诗学里子仍然以西式的为主，他的诗歌充满了某种修辞学上的理性与克制。然而，古典诗歌中的留白况味却甚少，这一方面施奈德却做得更好。反言之，我们诟病的翻译体写作却在大量的当代诗人身上展现出越来越坚强、鲜活的生命力，它能帮助我们全方位应付日益多元的日常生活。那么，我们是否就可以认为，中国新诗历史上对翻译体诗歌的抵抗是失败的呢？我想不应该这样去看待，这只能从侧面验证翻译体写作存在的合理性，因为它拥有处理复杂日常的“主流性”诗学特质，它与张枣式的写作同样构成了我们诗学多元性的一个存在。

四、超越古典传统的未来诗学风景

百年来，翻译体诗歌或者说是诗歌的欧化现象，它就像一个世纪幽灵困扰着一代又一代诗人，对于这个命题，无数诗人前赴后继，艰难探索，尝试在古典与现代之间开辟出语言的新天地，这似乎已经成为每个中国诗人的历史使命。我想，对翻译体诗歌写作现象的审视，只能将其归纳为语言美学上的观念问题看待，我们允许诗歌语言美学的多元化，但是我们不能由此就否定翻译体写作带来的影响和成就。当一种新的语言美学产生，它就会有自身的局限性，这种局限性决定一个诗人能走多远。不管是施奈德还是张枣，他们的作品都不具备像奥登所说的大师气象，未来是否有新的诗人在沿袭这条道路上走向更为广阔的境地，只能留给时间。不过，我们现在综合上述观点来看，至少可以得出一个结论，即我们现在认为的所谓的翻译体写作是个伪命题。

笔者认为，我们应该批判的、真正的“翻译体写作”，应该是这样一种写作：即那种刻意为追求诗歌意象的新颖、奇特或者所谓的现代感，在分行造句过程中，铺陈大量累赘的西式词汇和西式修辞，而不顾语言自身的逻辑，偏离语言生发的轨道，使得诗歌整体表达不清晰，上句不接下句，或者上文和下文没有内在联系，读起来不知所云的写作。这种现象在西方的新诗运动中也有出现，庞德就曾为此批判过诗人弗莱契为了赶“中国风”的时髦，故意在写作中使用大量的“中国式词汇和形象”，乍一看起来，好像有那种中国古典的味道，但却不过都是辞藻的堆砌和语言的沉疴。

对于古典传统的承继，我想这背后还隐藏着一个至关重要的因素，就是中国古典诗人与国外诗人理解世界的哲学观念的不同。借用哲学家冯友兰先生在《中国哲学简史》中的话说，中国先哲研究哲学用的是“负的方法”，对形而上学的对象不直接讨论，只说它“不是什么”；而西方哲学家研究哲学主要是采用“正的方法”，他们讨论形而上学的形象时，会穷尽事物的本质，探寻其“是什么”。在冯友兰看来，未来哲学的发展将会是这两者的统一。实际上，我们看古代的诗人、画家都强调“不言尽”，给读者有留白的想象和意境空间，表达更为感性、混沌。国外诗人在描述事物时就会穷尽事物的本质，更为理性、科学、清晰。那么，如要在“中西合璧”之间找到一种具有兼容性，正大的诗歌美学风格，冯友兰先生的观点是否能给我们提供某些启示，这要看将来的诗人怎样去处理这两者之间的关系，或者还是说这根本上就是处理不了的美学“死胡同”。

当下我们处于一个数字智能时代，物质与理性的情感占据我们心灵世界的上风。我们的古典传统基于的是自然、农耕文明的土壤，古典诗歌的语境契合这种传统。现今我们的生活被各种高科技覆盖，我们沉浸在万物互联的元宇宙之中，中西方的信息交互在“地球村”中时刻发生，成为我们生活的常态。对于传统的继承，我想不能只是停留在纸上的语言修辞游戏，它更应该深入表现当下的生活现场、辐射多维的生活视角。比如说，我们如何在诗歌中将我们现在使用的生产工具，以及社会文明在发展演进过程出现的新事物开掘出新的诗意，同时还要去思考如何与传统精神产生内在呼应。就如手机、电脑、汽车、APP、ChatGPT等，甚至还有网红词汇：内卷、UP主、躺平、EMO、显眼包等，这些事物的文化属性显然与古典的传统格格不入。

这些问题给我们当代诗人的写作带来了巨大的挑战，一百年过去了，我们的时代中没有出现一个符合预期审美标准的大诗人，偶尔有零星的诗人虽然在语言上有所开拓，但是在处理诗歌材料时，抵达不了我们这个时代魂灵的深处，困囿于单一的抒写，难以以一种杂糅并蓄的形式对这个时代进行鸟瞰式、全方位的记述，同时也缺乏题材的丰富性和一种鲜活的现代感、当下感。难道说，我们期待的这种努力已经失去了存在的依托？毕竟，我们生存的环境与古典时代发生了革命性的颠覆，我们的世界观、价值观、人生观都较之古人发生了根本性的改变。古典传统失去了土壤的支撑，成为空中楼阁。我们期待一种能呼应我们这个时代的、承前启后、朝向未来的诗歌美学出现。但不管怎么说，我们在此所讨论的翻译体诗歌已经成为客观的存在，我们不应该对其讳莫如深，我们应该理性地看待它、认识它、超越它。

原载《星星·诗歌理论》2024年第2期

作者简介：马迟迟，本名龙运杰，1989年生于湖南隆回，现居长沙。有诗歌发表于《诗刊》《星星》《芙蓉》《湖南文学》等刊物。曾参加2016年第六届十月杂志社“十月诗会”。

编辑：王傲霏

二审：牛莉

终审：金石开、符力