湖北  阿蹦/文


故乡山

               诗/蟋蟀

今夜，月亮记住了每一棵树的名字：杨柳，苦楝，桑。记住了
粗糙树皮下酣睡不醒的虫卵。
记住了一只鸟，它没有巢，尖叫声狠狠抓破了黑夜的脸，但月亮
无所谓，只是轻声说：我记住了。
记住了一面墙，和砖块里烧成白灰的田螺。
还有你，脸上的三道疤痕。
 
瞧，你的双手，每一个指头都有它的去向，它的姓名。
和远处的屋檐一样，它们住着一截骨头，几根
一碰就会尖叫的神经。
它现在在你的身上，就象砂石在路中央
为了辗平它不知磨损了多少车轮。
 
我从来不记得鱼。因为它一直在水中游，在沟渠里，在自己的鳞片深处。
不记得哪几盏灯火比倒影先熄灭。
父亲变得又聋又瞎，象一把用钝的铁锹，靠在墙角。
我不记得狗吠声是由近而远，还是由远而近。
村外的棉花都白了，揣着温暧的棉籽。
露珠在地里沙沙地走来走去，茫无头绪。
 
我已经不记得那些喊过的名字，它们象河水被一张张面孔舀走。
在废弃的码头边，一个矮子和他的绰号还
孤零零地挂在树上。
身后，蛛网一节节地拆散。
故乡山越堆越高，那么多的月光夹进岩层，那么多白霜。
而我的遗忘也未能使它停歇：
草尖正慢慢向外刺伤我的皮肤，又老又丑。         






           


如果有人问：蟋蟀是不是一个优秀的诗人？
我会说：评价一位诗人，最好不要用形容词，如果一定要用，那我就加两个字：非常。
如果接着问：《故乡山》是他最好的作品吗？
我一定会说：不是。他最好的作品，诗名叫，《蟋蟀》。

诗人牛耕为《故乡山》，写了一本板砖厚的书，每一个字都斫出了灵魂，斫出了形而下，也斫出了形而上。我只略略看了看，便放下了。这不是说，牛耕兄的诗评在技术上有瑕疵，或者说对原诗作有曲解。不是这样。蟋蟀和我，关在同一个马厩，同在一个枥槽吃草，通过他人的诗评来了解他的诗，对于我，多少有些羞辱性质。这也不重要。我更多的担忧，过度解读，对诗歌的单纯性是一种稀释，在公度性上争取最大约数，是对私人语境的一种伤害。无论写诗或者读诗，技术解决不了诗歌的所有问题，这是我的论断。我不太愿意对视野以外的诗人置喙过多，这是主因。
当下与文学有关的营生，都是副业。我不是一个好的诗评人，甚至算不上是诗评人，勉强说，是个半拉子诗人。这不是谦词，我有自己的职业，文学编辑。就算我闲在四野无人的乡村裸奔，或者为稻梁谋开荒种地，这也是我认定自己唯一称职的职业。但为《故乡山》写几句话的念头，一旦升起，就成了一团雾在脑子缠绕，搁得起，放不了。
写小说的才能首先是虚构，无中生有只是起步式，你还必须会一全套口若悬河的话术，其次是叙事才能，故事与旁白裹挟着整个世界一起去往下游，直至尘埃落定，而基石则是你观察到的生活横截面，与他人的异同。
撇开修辞不论，诗歌遵循的真实性原则，比小说和其他文体要更加残酷。你不能虚构，一个词都不行。如果你要硬干，她就往另外的地方扭头扭脑，如果你假模假式，便有幽灵半夜起床，集体造你的反。因为，这些词，这些标点，这些洐生品，和你清楚同一件事：她不在她在的地方，而你，不是她的主人。灵肉撕扯，直至达成妥协，或握手言欢，而事实上，很难有这样让人宽慰的时刻。在狼烟之地，那个摇摇晃晃满身尘垢从地平线上挣扎着站起来的身影，那，就是诗人。诗人一旦完成他的作品，他端详它的时间，远远少于他怀疑，沮丧的时间。如果这些文字安卧，姿态婀娜，曲线出乎意料的优美，他便会问自己，它们是因我而来的吗？我想表达的，是否因袭守旧，恶习难改，浅薄？——力不从心，身陷漩涡，左冲右突，没有出路，于一个诗人，是常态。
所以，我对自己说，永远不要去苛责一个真正意义上的诗人，这既不仁慈，也不道德。
《故乡山》，几乎带给所有人欣喜。它至少让我确信，一个诗人一生中真会有这样的荣耀时刻：幸福的因子从后脑勺一直遍布周身。我听过一个大和尚，对我描述过这种感受：禅定，空，法喜充满，有点儿像……腾云驾雾；俗众怕是一辈子也不可能有一秒钟这样的时刻。我甚至认为，《荒原》的作者艾略特也没有享受过这样的幸福，否则庞德绝不会将《荒原》扯过来重新洗牌，刀劈斧斫，以至留世的诗稿大抵只有原诗稿的二分之一。《故乡山》的根须深深地戳进大地，而语言，则是从天上而来，每一个词都像接受洗礼后，才安然入座。这首诗几乎放弃了修辞，过滤掉了所有似是而非的象征，词语经过简单的编码，就抵达了一首诗歌可以取得的最高成就，公众性与私密性，令人奇怪的合流。我还记得第一次读这首诗的情景，不停地有声音在脑子里回荡，这是怎么做到的？没有一个感叹号，一个问号，也没有小数点貌似言有尽而意无穷，这些试图激活语言起跳的惯常操作，一个也没有，逗号，句号；句号，逗号。
但《故乡山》对于蟋蟀自己，则是一枚生锈的勋章。公众层面受到肯定，于诗人来说，从来不是一件值得称道的事情，而是会带给他更多的疑惑，甚至不安。如果公众确认他最好的诗是《故乡山》，他就会想，我的写作还有意义吗？“我”确认过并且一直践行的诗歌美学，在这首诗里，几乎完全没有用武之地。那接下来，还要怎么办？这也是他后来的很多诗作比如《吃羊记》、《剪纸课》，写得越来越平民化的心理逻辑。二十岁刚出头，蟋蟀就一直在给我传达一个理念：诗歌，只是诗人自我进化的语言符号。所以，我才会说，蟋蟀最好的作品是《蟋蟀》，只要他没有活成诗歌，他就是最好的自己，生龙活虎，无法替代。《吃羊记》在写什么，我们不讨论，前一阵子他在群里，发了一首没名没姓的诗，大意是围绕白菜多少钱一斤，他如何做一个老妇人的说服工作。这有意义吗？有的。如果你和我一样，和蟋蟀一样，确认过，悬挂在岁月与生活以外的东西，都不过是装饰物，那它就有大意义。抒情，梦想，生活，日常，厌倦，苍老……我们，无一例外地趟过其中的每一段，泥泞，狼狈，由泪水织就，如果说“我”曾用抒情取悦过你，也取悦过“我”自己，那么，现在，“我”倦了，不需要了。
从容，自信，诗人没有这样的时刻。如果一定要找出蟋蟀创作《故乡山》时的关键词，那么一定是：安静，饱满，夜晚，月光，爱与疼痛，年华……还有那条襟江带湖、两头奔忙，但看上去却似静止的九十里长港河。真正有抒情才能的诗人，最重要的要素是前两者：安静，与饱满。“今夜，月亮记住了每一棵树的名字，杨柳，苦楝，桑，记住了/粗糙树皮下酣睡不醒的虫卵。”幕布，缓缓揭开，从上至下，由外至内，静谧，俯瞰，仪式盛大，无声，月亮，近乎透明，如薄纱般，在大地上飘移，所有的事物，都一一接受仿佛神性的检阅，不仅如此，还伴有抚摸，而所有的，都似乎是她的孩子。
这一切的完成，只用“记住了”三个字。全诗意象的由此及彼，由眼入心，不同语气，情感力度，递进或转承，全由这三个字引领，延展，纵深。月光与虫卵，之间的关联在哪里？虫卵是凭空钻进树皮里去的么？而那人类发现不了的虫洞，月光却无碍抵达。月光在高处，而诗人在哪里？他在故乡的夜晚，眼睛比月亮还要明亮，此刻，他可以让月亮伸出左手，也可以让她挥挥右臂。
杨柳，苦楝，桑，虫卵，这些常见名词，为什么让我们突然变得像棉花一般安静？这些名词，它们的外部光束，深植于我们的记忆底部，一经照拂，便会翻搅。杨柳，词根的最基本外延义是飘拂，而苦楝，对中国人而言，是底层生存的象征，桑，与“伤”、“丧”谐音，“前不栽桑，后不植柳”，但诗人恰恰在这里驻留，虫卵，则是微渺被忽视的个体。如果我们结合下面三段的纵深，完全可以认定，诗人似乎随手选择的这些名词，其实大有深意。
“记住了一只鸟，它没有巢，尖叫声狠狠抓破了黑夜的脸，但月亮/无所谓，只是轻声说，我记住了。”一切都太安静，故意闹出点动静，让我们能听见纽扣落地的声音。类似禅定之静。意象由静至动的转换，通过一只飞掠夜空的鸟来完成，“抓破黑夜的脸”，是翅膀在月空中制造的阴影部分，“尖叫声”、“狠狠地”仿佛有事件要发生，但实际上，仍然皓然当空，静谧的乡村之夜依然完整，所以月亮“无所谓”，“我记住了”，如同张若虚的叹息，人生代代无穷，江月年年相似，大地上的一小撮事情，不过眨眼一瞬。后段，父亲“像一把用钝的铁锹”，以及我“又老又丑”，这一切，都不过是永恒之月的参照物。当月亮说，“我记住了”，请不要相信她，这并非温柔，而是，残忍，因为她“无所谓”。
“还有你，脸上的三道疤痕”，“我”来了，带着“疤痕”，疤痕为什么是三道？对中国人而言，“三”有着不言自明的意义，事不过三，“三生万物”。但鸟“它没有巢”，故乡还会是我们灵魂最后的庇难之所吗？两头奔忙的蟋蟀，多像那一条索命的长港河，身系两头，却只能流动，漂泊，他在自己的故乡，却活成了异乡人，昨日之水还是今日之水吗？我曾写过一句打油诗，说诗人董晓平，吃城市的粮食，种乡下的地。两头不靠的人生，就是我们这一代大多数人的宿命。
“瞧，你的双手，每一个指头都有它的去向，它的姓名。/和远处的屋檐一样，它们住着一截骨头，几根/一碰就会尖叫的神经。/它现在在你的身上，就像砂石在路中央/为了辗平它不知磨损了多少年轮。”这是第二次“尖叫”，完全可以这样解释，那只“鸟”，就是“你”，鸟没有巢，就等于是“你”没有一个可供栖身的“屋檐”。这一段除了“尖叫”，其余的几乎都是名词，手，骨头，神经，年轮……名词的腹部，仿佛拱起一团巨大的阴影，过滤掉的那一部分，像碎片跌落。为什么是“碰”？最轻的力，却带来最刺的痛。“每一个指头都有它的去向，它的姓名”，手，指头，与生活距离最近，只有在故乡，生活带来的“神经”元疼痛才会被唤醒。砂石，碾压，平整，破裂，修复，碾压，平整，破裂……砂石有“神经”吗？砂石如果也可以“尖叫”，那么，“年轮”一定会说，“无所谓”。
“我从来不记得鱼。因为它一直在水中游，在沟渠里，在自己的鳞片深处。/不记得哪几盏灯火比倒影先熄灭。/父亲变得又聋又瞎，像一把用钝的铁锹，靠在墙角。/我不记得狗吠声是由近而无，还是由远而近。/村外的棉花都白了，揣着温暖的棉籽。/露珠在地里沙沙地走来走去，茫无头绪。”“月亮记住了”，“我不记得”，以及下段的“我已经不记得”，重复，转置，纵深，诗歌的音乐性得以建构，每个词都落在它应在的琴键上。我、鱼、露珠，是一组，父亲，铁锹是一组，“鱼与“我”，“父亲”与“用钝的铁锹”，可以互相置换，“我”在茫无头绪的“鳞片深处”，有着不起眼的生活，而下段的“又老又丑”，与父亲的“又聋又瞎”，是意义同构；我与父亲，也可以互相置换，两代人，同一宿命，迟早我会活成父亲，“一把用钝的铁锹”。“村外的棉花都白了，揣着温暖的棉籽”，棉花之白与父亲又聋又瞎，变白、苍老，温暖的棉籽，似乎指称一茬茬的后来者。“狗吠声是由近而远，还是由远而近”，以具象的事物，来制造感官的恍惚，恍惚就对了，惑然就对了，其余的，“无所谓”。
“我已经不记得那些喊过的名字，它们像河水被一张张面孔舀走。/在废弃的码头边，一个矮子和他的绰号还孤零零地挂在树上。/身后，蛛网一节节地拆散。/故乡山越堆越高，那么多的月光走进岩层，那么多白霜。/而的遗忘也未能使它停歇。/草尖正慢慢向外刺痛我的皮肤，又老又丑。”
“故乡山”，汉诗里最了起的病句。蟋蟀的长港河一马平川，如果是冬天，庄稼归仓，十里外，能看见公路上的车辆和人影。至于，“岩层”，更是不存在。故乡山，不是一座山的名字，“故乡的山”，也不可能是原意，对于拒绝虚构的蟋蟀，这样的单字省略制作出来的诗意，可能会令他作呕。“山”出现在诗里，甚至作为诗名，一是月下各种事物影子的叠幛，乍一看上去形似远山的幻影，二是在他人看来小如弹丸平凡无奇的故土，在诗人眼中却是年轮滚滚的大世界，三是山的延伸义，压力与沉重。
“我已经不记得那些喊过的名字，它们像河水被一张张面孔舀走。/在废弃的码头边，一个矮子和他的绰号还孤零零地挂在树上。”长港河，出现了。如果说，过往如流水，那么这个矮子，就是烟尘。“靠在墙角”的父亲，与废弃的码头，孤零零的树，白霜，棉花，意象的方向得以统一，苍老，失落，无力，无可挽回，不可把握。末句“草尖正慢慢向外刺痛我的皮肤，又老又丑”，是草尖，还是胡须？都可以，我个人认为，前面的诗句，几乎过滤掉了象征，那么这儿就不应该是生长、刺破、尖利等象征义，而用的是草尖的词根原义，第三段的“露水”与“草尖”是孪生意象，在诗中被有意拆散，将温庭筠的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，与末一段对照来读，理解为月下夜行，可能更好，对于蟋蟀，这种生活也是一种常态。离开故乡，会让手，指头，砂石，年轮等序列意象，由静态转至动态。个人认为，这应该是蟋蟀的原意。
《故乡山》是一个奇迹，每一个名词，都被唤醒，看似安静，但都在暗处发出尖叫之声。混沌的象征被摒弃，而变得干净，月光下的阴影，也仿佛晶莹透亮，所有的事物，在月光下，在诗歌中，都找到了它的救赎之途。一圈又一圈逝去的年轮，沉重的生活，也似乎披上了圣者的光辉。除了感恩，对于诗歌的慷慨，我们还能，说些什么？

作者简介：阿蹦，原名刘俊堂，70后诗人、作家，祖籍湖北孝感。曾长期在人民出版社、长江出版传媒等出版机构做编辑，现从事自由写作，常居北京。 电影剧本《暮鼓晨钟》获2008年第八届中国电影“百合奖”最佳编剧，出版有诗集《如此多的羞耻》、《积木之途》等。在各类杂志发表小说、诗歌、影评等三百余万字。