我最近偶然发现网上有一部分诗词创作者之间就诗词创作问题发生了激烈的冲突，两个阵营之间互相攻讦，对立双方言辞尖锐，你来我往互不相让好不热闹，一时间网上战火纷飞刀光剑影，大有山雨欲来风满楼之势。

作为置身事外的旁观者，我仔细观察了双方论辩的过程，从中体了解到事情的来龙去脉和双方争论的焦点问题。

其实双方争论的焦点无非是主张格律的一方和反格律派一方之间对诗词中平仄格律的兴废问题各执一词所产生的尖锐的理念对立。

格律派认为:【没有规矩就不成方圆，诗贵工巧，不遵格律和诗词创作规律的诗不是好诗。经过唐诗宋词的肇造，格律已经成为诗歌固定的范式。诗词不仅是写给人看的，亦是用来吟诵的，有时更配曲歌唱。因此，诗不仅要求语言高度精炼，更要求声调富于音乐性。不同平仄的交替排列正好满足此要求。抑扬起伏的声调，富于变化的节奏，使人读起来铿锵有力，听起来和谐悦耳。这种声律美促成了感情的表达，容易产生感情的共鸣。然而有的人初接触了格律诗，感到平仄这些东西太难，也可能尝试了后觉得自己学不会。于是就经常大喊着要废弃格律，甚至还恬不知耻的嚷着自己是“创新”，是“承太白遗志”。其实这种人要么是无知，要么是混蛋！反格律的人如果觉得格律束缚了思想，你大可以不遵格律。自由发挥或许能写出千古绝唱来。只是发出来后不要标上律绝、词牌，冒充高大上，弄虚作假。】

反格律派认为:【格律本出于古体，是不完全总结古体声律并固化了而已。没有什么高深的学问，只是据千万只鞋，量出了几个尺码，今人泥于格律，与郑人买履何异？前人自由行，后人趴地上拓个脚印谱，今人如获至宝，亦步亦趋地踩脚印谱写诗，还唯恐踩不准，谁稍有差池，便群起而攻之，真可怜！人之蠢何至如此？

天真出自然美。匠气很浓的雕琢，由于过于华丽反倒成了平庸的世俗之物，格律虽有一些可取之处，但更有不足之处，用模板一样的写诗公式生搬硬套，桎梏了创作激情，所以没有必要坚守，更没有必要奉格律为至尊，不破除守旧观念就产生不了好的诗词，与时俱进才是真理。而格律派见诗必校格律，罢黜百家，独尊格律。所以必须竭力扭转唯格律之千年流俗。】

两派观点乍看起来都感觉有道理，但仔细琢磨起来却感到都很偏颇。按我说来，极端的说法都要不得，因为不管是近体诗还是古体诗，单提独论哪一个都不是中华诗词的全部，而中华诗词宝库离开了任一诗词种类的存在都不会完美。

其实诗写得好与不好，不在于诗词种类的孰优孰劣，关键在于个人是否有文学底蕴和天赋的加持，诗种之间谈不上你高我低，诗词写的好坏和诗歌体裁形式的关系不大。

诗的本质是人们内心情感的表达工具，因为人们有自由表达情怀的需要，诗便由此产生了，并且衍生出多种体裁和分枝。各种诗词流派之间，相互交流切磋是在所难免的，这与华山论剑好有一比，各流派之间都有一争高下的内心冲动，这便产生了不同体裁诗歌孰优孰劣的纷争，所以因为事出有因，碰撞和争议便是由此产生。

其实要想弄清格律派和非格律派双方所争议的问题是否合乎情理，有必要把各诗种诗词创作的规矩和形式说一下。

首先说一下格律诗:

格律诗是唐朝盛行起来的一种诗歌体裁，属于近体诗的一种，因格律要求非常严格而得名。常见的类型有五律和七律，一般有几个字说几言。

中国的诗歌发展到了唐代，它的声调、格式逐渐走向严格的规范化，形成一种格律严谨的诗体。早在南北朝，诗歌就讲究声律，同时受骈体文的影响，诗歌中的对偶逐渐工整。因此，从南北朝到唐初，就出现了不少与格律诗形式暗合的作品。

南朝齐永明时沈约等讲究声律、对仗的新体诗，至初唐沈佺期、宋之问等进一步发展定型，盛行于唐宋时期。格律诗在字句、押韵、平仄、对仗各方面都有严格规定。

格律诗的特点是循规蹈矩一丝不苟，按理说格律诗不容有半点平仄格律对仗差错的产生，否则不能称为律诗。

因为律的释义是:

1、约束。2、遵循。

还有一种基本释义是:

1、法律；规则。

2、我国古代审定乐音高低的标准。

从两种释义上看，律是一种高度约束机制，所以律是不可逾越的规矩。同时律诗的律也是音律象征，平仄代表音律的起伏。

因此既然把自己所做的诗标定为律诗，那就要必然的循规蹈矩不可越雷池半步，必须向遵守法律一样一丝不苟，不然则是名不副实的滥竽充数。这就像一个人旅行到一个某国家时，入境必须遵守这个国家的法律，否则就是违法一个样。

反格律派认为，格律诗看重的只是格律，至于内容，是为了合格律可以瞎编乱造。心中无诗，强为诗，模板套之，内容杜撰之。三寸金莲，流行千年。

其实这些话有些言过其实，虽然律诗的创作确实对自由发挥才智的本能有所羁绊，如同戴着镣铐跳舞，但是不等于律诗产生不了上乘之作。古之杜甫、李商隐、王维和孟浩然，当今之毛泽东主席，都是一代律诗圣手，其作品有血有肉，内容丰满，脍炙人口，彰显出个人文学素养的出类拔萃。

如:李商隐的《七律·相见时难别亦难》

相见时难别亦难，东风无力百花残。

春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。

晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。

蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。

此诗可以说是句句经典，文体飘逸，对仗生动传神。所描写的感情境界深微绵邈，意境婉转悠长，在格律诗里面可谓首屈一指。

因此说，格律诗是为了合格律可以瞎编乱造。心中无诗，强为诗的说法是偏颇的，从根本上讲确实是不符合实际。

不受格律的限制尽情挥洒自己的才思固然可以解放自己的写作思路，因此现代社会随西风东渐而来随意挥洒的散文诗得以在现代中国流行，这对于现代诗歌的发展起到了重要推动作用。

但发展不等于对原有的东西玉石俱焚，发展和继承并不对立，继承应该本着取其精华，去其糟粕之道。继承并不意味着保守，如果继承下来的是金玉，那你还舍得扔吗？如果只为了写难度稍小一些的古体诗或打油诗而反对律诗的存在，这本身就是一种文化倒退，毕竟律诗在中国的诗歌史上曾经大放异彩。古人能写出律诗的巅峰之作，现代人的能力就比古人差吗？

写格律诗为什么要按照规格要求去写？因为古人经过无数次创作实践，然后总结归纳，认为只有注重声韵与对仗，字间按一定规律平仄交替，诗歌才具有韵律之美，才能实现汉语言文字的最佳组合，才能使诗歌最好读，最完美。所以平仄格律对诗歌的发展是起到一定的推动作用的，它的出现，使诗歌具备了音律特色。

平仄能够使字音的起伏跌宕，具有韵律节奏，而一音阶到底则注定会产生单调乏味的效果。

平仄在声调要求方面多力求其抑扬抗坠与沉郁顿挫之极致，故古来另有所谓“四声递用法”之一说。这种诗体由于在字数、句数、节奏、押韵、平仄、对粘、对仗等方面都有严谨的规定，所以更显示出独特的听觉上的回环美、音乐美和视觉上的对称美。

因此近体诗在创作技巧的运用上比古体诗更进了一步。 前人学作律诗均以辨四声为第一步，因为只有通过辨四声，懂得哪些字是平声，哪些字是仄声，才能学会平仄配置的规则。

虽然格律为格律诗增加了风采，但是掌握了格律也不意味着已经驾驭了诗歌的风采，因为格律只是文学的工具，所以绝不可能越俎代庖的取代作者的文学素养，就是说，即使把格律平仄规则掌握得再娴熟，对格律倒背如流也不意味着作者就一定能写出文学水平上佳的好诗。

比如康熙的《七律·三月初八日幸圆明园》

秉时御气暮春初，灵沼灵台艳裔舒。

似毯绿茵承步辇，含胎红杏倚玫除。

下空回雁无忧弋，画水文鳞底用渔。

满眼韶光如有待，东风着意为吹嘘。

康熙的这首七律的平仄格律中规中矩，完全合乎《平水韵》的要求，形式上没有一点瑕疵。然而其内容和格调却让人感觉有煞风景，其诗有形无神确实令人难以恭维，词句结构很不通顺，特别是“下空回雁无忧弋，画水文鳞底用渔。”这个对仗，简直是不知其所云。


格律诗创作的难度极大，在创作中往往顾此失彼！为了符合格律要求，在选词上受到平仄的掣肘，结果便极容易出现以词害意，写出平庸之作的现象！所以我认为，如果诗词创作者没过人的文学造诣，还是少写律诗。

“以词害意”是指为了符合平仄格律而影响到诗词的质量。例如《红楼梦》第四十八回黛玉所言：

黛玉道：“什么难事，也值得去学！不过是起承转合，当中承转是两副对子，平声对仄声，虚的对实的，实的对虚的，若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的。”香菱笑道：......如今听你一说，原来这些格调规矩竟是末事，只要词句新奇为上。”黛玉道：“正是这个道理，词句究竟还是末事，第一立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的，这叫作‘不以词害意’。”

《随园诗话》是清代袁枚创作的诗歌美学和诗歌理论著作， 袁枚在随园诗话中谈作诗用韵时云：【作诗固不可无韵，然思绪时时为韵所囿，则性情难免受到羁绊，故又需忘韵。自《三百篇》至今日，凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛。明七子论诗，蔽于古而不知今，专唱宫商大调，易生人厌。】可见古人确有先见之明。

关于写古体诗与格律诗孰难孰易的问题，袁枚《随园诗话》曾作如下一番论述：【作古体诗，极迟不过两日，可得佳构；作近体诗，或竟十日不成一首。何也？盖古体地位宽余，可使才气卷轴；而近体之妙，须不着一字，自得风流，天籁不来，人力亦无如何。今人动轻近体，而重古风，盖于此道，未得甘苦者也。】

古人尚能宁可不写，也不会因为合律凑韵而写些词不达意言不由衷的烂诗。由此可见，掌握格律诗的创作技巧难度很大，即使多年的格律诗老手，也不能保证他所有的格律诗作品都是毫无瑕疵的，这就是大多数诗词爱好者望而却步的原因所在，所以反格律派的产生也是有其客观原因的。

古体诗是与近体诗相对而言的诗体。近体诗形成前，各种汉族诗歌体裁。也称古诗、古风，有“歌”、“行”、“吟”三种载体。

古体诗是不需要按照格律写的，不需要对仗、粘连、平仄也不作要求。但是古体诗的押韵也是有规矩的，古体诗可以多个相邻的韵部混押，这叫作邻韵通押。古体诗的押韵非常自由，转韵型式较多，可平可仄，可以一韵到底，也可以中间换韵，可以两句一换，三句一换，四句一换。

在古体诗和格律诗之外，还有一个独特的诗种——打油诗。

打油诗就是用老百姓喜闻乐见的乡村俚语创作出来，贴近民间，下里巴人式的创作风格，可以恣意挥洒，除押韵和字数工整外，没有其它要求。

最早的打油诗来源于唐朝，当时有个叫作张打油的读书人，不过他的真实身份不是很确定，还有人说他是个农民。张打油特别喜欢俚曲， 他虽然是个无名小卒。但他却因《咏雪》“江上一笼统，井上黑窟窿。黄狗身上白，白狗身上肿”。这首俗得不能再俗的小诗而一鸣惊人，从而开创了一个老百姓喜闻乐见听得懂的打油诗体。

古体诗与近体诗和宋词属于阳春白雪，打油诗的体裁就是下里巴人。

由于古体诗在文人墨客中流传，所以真正的古体诗其文学造诣不是谁都能写几句的打油诗所能比拟的。能写格律诗也不等于就能写出比古体诗更好的诗，关键在于个人才情，否则古体诗里就不会有张若虚“孤篇压全唐”的《春江花月夜》这样锦绣壮丽的诗篇问世了！

春江潮水连海平，海上明月共潮生。

滟滟随波千万里，何处春江无月明？

江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。

空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。

江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。……

这首历史上最具盛名的古体诗，每当读起来，都会让人浮想联翩心潮澎湃。


在唐代以前，是没有古体诗和近体诗之分的。盛唐以后，由于诸多诗人的不断探索与揣摩，诗歌的创作在字数、声韵以及对仗等方面都有了比较严密的规定，由此诗体的格律最终形成，格律诗从此正式进入人们的视线，随之这个有着种种规则要求的诗体出现，与此前不受格律限制的诗体一起被人们区分为古体诗与近体诗。

无论古体诗还是近体诗都讲求起承转合。相较于古体诗，近体诗受平仄格律的约束。

说到这里，大家可以得出结论，那就是古体近体之间没有什么优劣之分，只有体裁不同。对此我认为拥格律派和反格律派之间自相残杀的争斗毫无意义！无论是反还是挺都是把目光集中在二者高低上下的问题上，然而中华民族诗词史可以做证，古体诗和近体格律诗这两种体裁的诗体各具千秋，都曾经在中国文化历史的舞台上大放异彩。

其实诗歌的创作的体裁很多，各有各的风格，个人擅长什么体裁就写什么，无需千篇一律，因为不管哪一种诗体都不代表诗歌的全部。

所以推崇古体诗词的创作者不应该反对律诗的创作。而擅长律诗的诗人也不应该对不是律诗的诗歌指点江山，只要诗歌的创作者不挂羊头卖狗肉，不会因为不是律诗而挂上律诗的名头，大家就要对此实事求是并且多一点宽容，不能用律诗的规则来挑其它诗种的毛病，因为人家的作品根本不是律诗。

关于宋词的创作:

词是随着隋唐燕乐的兴盛而起的一种音乐文艺。词源于唐，而大盛于宋。从音乐方面说，词是由燕乐发展的副产品。从文学方面说，词是诗乐结合的新创造。

李清照《词论》云：“盖诗文分平、侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清、浊、轻、重。” 蒋兆兰《词说》云：“初学词能谨守词律，平仄不差，已是大难。然平仄既协，须辨上去、阴阳九音。后起者益精于协律。”

(协律指填词所依据的词调声律)

沈括《梦溪笔谈》卷五云：“古诗皆咏之，然后以声依咏以成曲，谓之协律。”

宋代词家颇重协律，张炎《词源》卷下，谓其先人晓畅音律，“每作一词，必使歌者按之，稍有不协，随即改正”。

填词按谱，其意义就是按照音谱。填词者就必须知音识曲，但大多数词人却未必能够尽谙乐律，难以尽依音谱。唐宋乐曲的流行大都有时间性，一个曲调的音谱歌法失传，便成绝响。有些词调因有人作以文字使声律定型下来，于是就能独立流传。 宋之后，音谱失传，自此所谓按谱填词，就只能是“前人按律以制调，后人按调来填词。明清词家皆都不谙歌法，协律难以合乐，所以填词仅指词调字数、平仄、韵部与词谱相合而已。

宋词虽然讲求平仄格律，但是由于历史上优秀的词人对词牌的平仄格律规范屡有突破，所以要求并不是那么严格，这反倒为宋词的繁荣创造了条件。

就拿苏轼的《定风波·也无风雨也无晴》说一下吧:

莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。

料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。

苏东坡所写的这首定风波一词，原本词谱正体的仄韵部分为错叶两部韵。然而苏轼却没有按词谱的规范来填词，他采用了自创的错叶三部韵通押，实属罕见。这种三个韵脚按一定规律跳跃的用韵，对固有词谱规范产生了突破，但是这种突破不仅未妨害词意的拓展，而且还使这首词由此产生了令人意想不到的艺术效果，使“一蓑烟雨任平生”及“回首向来萧瑟处，归 去，也无风雨也无晴”两句经典名句的风采更加的凸显出来，从而使全词熠熠生辉，所产生的意境因而不同凡响。


相较于律诗，虽然宋词写作对格律的要求相对也是很严格的，一个词牌，基本上对应一个正体，但有的词牌会有许多变体，如《念奴娇》有十一个变体。变体产生的原因是，许多著名的词人在填词时不拘一格，从而经常对某些词牌的正体有所突破，衍生出许多变体。可能是因为写得好有传世的价值吧，这些好词在填词时虽然突破了正体的平仄格律，但是由于不同凡响，这种突破仍然被后来的韵谱编纂者给予承认，并冠以别格变体的地位，这里另当别论。

所以宋词偶也有同名不同调，或同调不同名的情况。但基本上看到一个词牌，就可以知道，这首词的正体共有多少句，每句多少个字。押多少个韵，平韵还是仄韵。甚至每个字是平声还是仄声。这就是“词牌常识”，一般以《钦定词谱》为准。

《钦定词谱》是清朝康熙年间由陈廷敬、王奕清等奉康熙命编写的，以万树《词律》为基础，纠正错漏，并予以增订，826个词牌，2306个词体。《四库全书总目》誉之为"分刌节度，穷极窃眇，倚声家可永守法程"。但《钦定词谱》还是有错误之处，唐、宋、金、元人词中不少调体亦遭遗漏，并且未包括现存全部词调。


有人说宋词格律的严格，不亚于律诗， 所以才称之为“填词”。但是这话有些言过其实！

由于宋词并没有自我定位为律词。就是说，宋词并没有如律诗自我所限定的以律作为不可违背的硬性规定，所以宋词虽然规定了词牌格律，虽然后来的《钦定词谱》硬性规定某个词牌的正体和几个乃至十几个变体，但这并不是不可变通的，因为变体本身就是通过打破正体变通而来的，既然前人在填词时可变，后人当然也可以突破《钦定词谱》所限定的樊篱。

所以这种宽松就为后来历史上的许多著名词人留下了自由发挥的空间，因而有许多宋词的创作并不拘泥于正体格律所设定的局限。由此一个词牌便衍生出许多与正体的格式不尽相同的变体，实现了对词牌平仄格律的突破。

以词牌《沁园春》和《念奴娇》为例，沁园春有六个变体，念奴娇更是有十一个变体。

念奴娇以苏轼《念奴娇·中秋》为正体。

而苏轼的另一首“大江东去”词、姜夔“五湖旧约”词句读参差，姜夔“闹红一舸”词、张炎“行行且止”词均比正体多押一韵，张炎“长流万里”词比正体多押两韵，及张辑、赵长卿的词里添字，都被词谱归为变体。 此词前段第二句五字，后段第二句四字，第八句五字，前后段第四句皆七字，宋元人多如此填词。 按辛弃疾词前段第二、三句“问阿谁堪比，太真颜色”，“阿”字、“太”字俱仄声。张元干词第六句“荷芰波生”，“荷”字平声。赵师侠词后段第四句“回首重城天样远”，“回”字平声。第五句“独拥闲衾辗转”，“独”字仄声。谱内可平可仄据此，馀参所采仄韵诸词。若沈公述词前段第五句“难托春心脉脉”，上“脉”字入声。黄庭坚词第八句“驾此一轮玉”，“一”字入声。赵师侠词第九句“蜂闲蝶怨”，“蝶”字入声。赵长卿词后段起句“竹外孤袅一枝”，“一”字入声。赵师侠词第五句“只管声声历历”，上“历”字入声。第九句“愁遮不断”，“不”字入声。张词第十句“翠楼空锁十二”，“十”字入声。及谱内所采张炎词前段第三句“平分一水”，“一”字入声。姜词前结“画桡不点清镜”，后结“旧家乐事谁省”，“不”字、“乐”字俱入声。此俱以入作平，故不注可仄。

姜夔、张炎、张辑、赵长卿、辛弃疾、张元干、赵师侠、黄庭坚等人，包括苏轼自己，都没有忠实的按念奴娇的正体不折不扣的进行合格合律的填词，这意味着什么？

以上事例说明，古人填词并不囿于词牌正体的窠臼，每一种变体便是一次变革，这正是宋词可变通之处，这种变通为宋词进入辉煌时代创造了条件，许多流传千古脍炙人口的宋词，比如《沁园春·将戒酒止酒杯使勿近》是宋代词人辛弃疾的作品。此词以戒酒为题，是一首令人解颐脍炙人口的新奇风趣之作。但是如果按《词林正韵》来检测，九个押韵处，竟然有八个韵脚不押韵。再用《平水韵》检测，

此词的韵脚应该是九佳韵，但只有骸、埋两个韵脚合韵，而雷、哉、媒、灾、杯、来是十灰韵，拆是十一陌韵。此种写作手法不仅不符合沁园春正体的要求，而且和《钦定词谱》所承认的所有变体都不相同。

按《沁园春》词牌要求，沁园春填词必须一韵到底。除了平仄和押韵，词中还有多处要求用对子。而辛弃疾的这首词，不仅突破了词牌中一韵到底的限制，而且该对仗处不对仗，别出心裁的运用古文笔法，这种变化反而让人感觉耳目一新不落俗套。

这说明一个很大的问题，那就是，即使不完全循规蹈矩的遵循词谱中词牌的平仄格律的规则填词，只要作者才华出众，即使独辟蹊径也能写出千古不朽的经典词篇。虽然此词平仄格式不入沁园春词正体，但是仍不失为经典的传世之作。

由此我们需要明白，并不值得为迁就押韵而破坏诗词的自然美，除非是参加科举，否则即使偶尔一两句出韵，古人也是允许的。

毛主席写作诗词的能力是得到多方认可的，无论是国内的还是国外的，无论是前辈还是后辈，无论是敌人还是朋友都对毛泽东的诗词赞不绝口。

毛主席的著名词作《蝶恋花·答李淑一》更是开创了一代新词风，然而胡适却论证毛主席的《蝶恋花·答李淑一》没有一句是通的，胡适的论据就是毛主席的词不符合《蝶恋花》的词作格律规矩，理由是毛主席的《蝶恋花·答李淑一》按蝶恋花词牌规范，有七个韵脚不押韵，还有一个字不符合平仄规则。

是否是这样，可以按古韵谱解析一下:

《蝶恋花·答李淑一》·毛泽东

我失骄杨君失柳，杨柳轻飏直上重霄九。问讯吴刚何所有，吴刚捧出桂花酒。

寂寞嫦娥舒广袖，万里长空且为忠魂舞。忽报人间曾伏虎，泪飞顿作倾盆雨。

解析:

此词上阕的柳、九、有、酒，和下阕的袖属《词林正韵》第十二部甃韵，下阕的舞、虎、雨属第四部屡韵。严格对照词谱，这首词不合词韵，的确是“破韵”了。是一词采用两韵，其中的“上下两韵”有误，实际是下阕的袖与上阕同韵，其它三字不同韵， 对这一“破韵”的另类构思，毛主席自注中注释道：

“上下两韵，不可改，只得仍之。”

仔细品味毛主席这段话，得出来的结论是:

【关键问题在于，如果严格按《钦定词谱》《词林正韵》《平水韵》等韵书的规范来写作，还能产生《蝶恋花·答李淑一》这么伟大的词作吗？如果完全按韵书的平仄规范写诗，就不会产生《卜算子·咏梅》中“待到山花烂漫时，她在丛中笑”这样经典的词句！因为按韵书规定，卜算子词的最后一句首字应该是仄声，而“她”字却是平声。

以毛主席饱览群书所掌握的广博知识，他不会不清楚卜算子词牌的平仄格式，那他为什么明知故错呢？因为伟人做事从不会用作茧自缚来自我禁锢思想，他们的过人之处是勇于打破成规，而不墨守成规，按现在的话说就是不按套路出牌。不仅是毛主席，包括苏轼辛弃疾在内，他们一旦吟哦出令自己心仪的上佳词句，就不会因为平仄格律不符而循规蹈矩地放弃使用，这就是他们能够创作出千古不朽名篇的原因之一。】


著名的诗词家张绪五先生说得好:“现在业界的共识，作诗可以放宽到用词韵。若墨守成规，因噎废食，“一东二冬”“三江七阳”也就永远不能解放出来。“江”字只能永远被困在句子中而不能去押韵。因为“三江”的韵部寥寥十几字，别说写诗，写韵文都难以突破。”

毛主席的《七律·长征》是现代最好的格律诗之一，是现代七律的模板。也有很多人不理解，不是说格律诗押韵，必须要一韵到底吗？这首诗明明押了两个韵部，（难、丸、寒平水韵十四寒韵部，闲、颜平水韵十五删韵部）明显就出韵了，甚至都不能成为律诗，为何反倒成了最好的七律呢？大家对格律诗的押韵、粘连、对仗、平仄规则都很清楚，也都熟悉格律诗的正体和正格。但是，对于格律诗还有别格一说，就有很多人不知道了。

毛主席的这首《七律·长征》，就是属于格律诗的别格，虽然这首诗的押韵，押了两个韵部，但也是符合格律的。


近体诗中，将按格律规则成诗的诗体，称为诗之正体。将不符平仄、粘连规则，却符合押韵、对仗要求的部分诗（注意是部分）称之为变体诗。从而，总结出一些格律诗的变体。

通过对唐代诗作的整理，发现有很多诗的押韵，在韵部的选择上并没有一韵到底，所以就出现了用韵别格这个概念。格律诗的别格分为以下几种：

因用韵不同，分为葫芦格、辘轳格、进退格、孤雁出群格、孤雁入群格等别格；

因使用对仗不同，则有散行格、蜂腰格、偷春格、藏春格等别格。《七律·长征》就是用韵别格的一种，但对《七律·长征》属于哪一种别格，并无明确的别格名称，我觉得应该是毛主席自己开创的新诗风吧。毛主席在哲学、军事学、书法、诗词等方面都有不同于前人的独树一帜的建树，勇于开创是一代伟人的过人风范。


清代文学家纪晓岚说得好："夫体者，律之谓也。声调有例，不可易也。格局有例，已随人变化矣。若诗意则惟人自运，岂有例可拘哉？"

被韵书严格限制而不敢越雷池半步的诗词创作，等同于在作平庸的八股文，所以历史上优秀的词人都不甘于被韵书框架所束缚，由此产生的优秀诗词作品多少都有一些对韵书平仄格律限制的突破。

我曾经用诗词检测软件【诗词吾爱】对辛弃疾最著名的传世杰作《青玉案·元夕》进行检测，发现了一个令人惊讶的事实，辛弃疾的这首才华横溢的千古绝唱在用古韵《词林正韵》和《平水韵》检测时，检测的结果竟然是有多个韵脚不押韵，大家也许会问，可能吗？然而事实确实如此！

请看:

一、《词林正韵》检测结果:

东风夜放花千树【树：第四部】 押韵

更吹落

星如雨【雨：第四部】 押韵

宝马雕车香满路【路：第四部】 押韵

凤箫声动

玉壶光转【转：第七部】 不押韵

一夜鱼龙舞【舞：第四部】 不押韵

蛾儿雪柳黄金缕【缕：第四部】 不押韵

笑语盈盈暗香去【去：第四部】 不押韵

众里寻他千百度【度：第四部(仄)，第十六部(仄入)】 不押韵

蓦然回首

那人却在【在：第五部】 不押韵

灯火阑珊处【处：第四部】 不押韵

二、《平水韵》的检测结果:

(树雨路转舞缕去度在处 )十个韵脚分别处于四个不同的韵部，分别是:

七遇韵:树、路、度

六语韵:去、处

十六铣韵:转

十贿韵:在

七麌韵:雨、舞、缕

这种多种不同韵部的仄韵混押，和青玉案正体与十二个变体大相径庭，属于一种新的创造，或者在格律控眼里属于病词。

这个结果令人难以想象，一个历史上的伟大诗词家难道还会犯下失韵这么重大的错误吗？ 按《词林正韵》规定，在同一韵部内，仄韵里上去声基本都是可以通押的，但是在不同的韵部多仄韵混押确是超出了韵谱规范所允许的范畴。但回想一下，辛弃疾勇于独树一帜，胆识远胜那些亦步亦趋循规蹈矩的冬烘诗词家！只能说这种“错”是有意为之，其结果印证了一个现象，那就是辛弃疾做为中国古代著名的诗词大家真正领悟了诗词之道。那就是，韵是活的不是死的，故而韵谱可用不可拘。为了不使自己感触迸发咏怀出来的隽永文字被格律的限制所埋没，许多著名的诗词大家不惜在词的某处打破韵书所设定的藩篱，宁可破韵也要用，从而使自己心有灵犀顿悟出来的秀美文字得以流传千古。


再如辛弃疾的《满江红·点火樱桃 》:

点火樱桃，照一架、荼蘼如雪。春正好，见龙孙穿破，紫苔苍壁。乳燕引雏飞力弱，流莺唤友娇声怯。问春归、不肯带愁归，肠千结。

层楼望，春山叠。家何在，烟波隔。把古今遗恨，向他谁说。蝴蝶不传千里梦，子规叫断三更月。听声声、枕上劝人归，归难得。

辛弃疾在他的这首《满江红》词中用了“雪、结、叠、月、壁、隔、得、怯、说”一共九个韵脚，然而却分布在多个不同的韵部，它们在《词林正韵》中分别是:

雪、结、叠、月（十八部入声）

壁、隔、得（十七部入声）

怯（十九部入声）

说（第三部仄声）

再按平水韵来看:

雪、结（九屑、入声）

叠（十六叶，入声）

月（六月，入声）

壁（十二锡，入声）

隔（十一陌，入声）

怯（十七恰，入声）

得（十三职，入声）

说（八霁，去声）

这首词的韵脚一共是九个字分布在平水韵八个韵部中，如此混押，竟然几乎一字一韵，可见这首词的特立独行，不同凡响。

因此可以得出结论，宋代词人的创作并不囿于成规。 相较于这首词产生的年代，《词林正韵》和《平水韵》属于后来者，这种押韵法虽然被古韵谱所 排斥，毕竟这种多韵杂押按格律学说的理论是属于很拗口的，但由于这首词写得太出色了，诞生于清康熙朝的《钦定词谱》便从善如流的予以接纳这种多韵通押的写作手法为变体，看来古词谱也有值得称道的变通之处。

从这两个事例不难看出，古人并不作茧自缚。因此说，抱残守缺是阻碍诗词发展的罪魁祸首！这种一成不变的冬烘观念被历代优秀诗词大家所摒弃！

诗词重意不重形，对宋词正体改平仄和破韵的传世之作自古就有，这说明诗词创作最重要的是传情达意，然后才是平仄格律 。因此应该形式服从于内容，如果格律破坏了诗词需要传达的感情和意境，那么宁愿放弃格律也要选择感情，因为感情才是诗词的灵魂。有道是物极必反，月盈则亏。形式服从于内容，过于强调诗词格律的声韵作用，反而抑制自己文学水平的发挥。


元稹说：“律切则骨格不存”；李白也说过：“雕虫丧天真”；这话是很有道理的，可谓一针见血至情至理。

再比如作为沁园春正体的苏轼《沁园春·中秋》中的迹、碧、国、历、客、夕、翼、笛 等按平水韵不是一个韵部的，比如国字是属于入声十三职，迹属于入声十一陌，历属于一屋，笛属于十二锡。

但如果是按词林正韵，这些韵脚虽然也不属于同一个韵部，这些字却是可以通押的。但如果较起真来，这首词即使用宋代近古音官话吟唱，也会有多处不押韵之处，而词林正韵将这些不同韵的字设定为通用，不知是何道理？也许这首词太有名了，《钦定词谱》的编纂者将这首中秋词定为《沁园春》正格，尽管变韵频繁也不计较，如此对韵书规范加以变通，把出韵之韵脚设定为可通押，可见宋词的规范并不像律诗一样用画地为牢的方式限定成死规矩，只要大体框架不差即使有些出韵也无关大局。


因此我认为， 当今时代宋词创作的宗旨原则应该既要抛弃其消极因素，又要保留、发扬其积极因素。

所以除律诗以外，其它诗词种类的创作不一定非得亦步亦趋老本本式的唯古人词谱马首是瞻，因而囿于《钦定词谱》《词林正韵》《平水韵》所限定的窠臼，毕竟现在已经不是封建社会了，古代皇帝的话早已经不是金口玉言，《钦定词谱》也不是什么金科玉律，有句话说得好:“大清早亡了”，我们根本没有必要不折不扣的遵旨而行。况且又有先例在，古代诗词圣贤已经用行动给我们指明了明确的道路。只要诗词的文学水平足够高，一个词牌再写出一百个变体也不奇怪！

因此只要大的框架合乎词作的规范，不拘一格创作出来的作品只要词风俊美内容丰实且脍炙人口，能引发品鉴者的心弦共鸣，从而一见倾心，那么即使偶有出格失韵的小“瑕疵”也不失为上乘之作。进一步说，即使在文学史上有着崇高地位的李白、杜甫、苏轼、辛弃疾等被敬称为一代诗仙诗圣词宗的人，他们的一些传世作品也会被人指斥为与格律不符，但是不得不承认，这些出韵的诗词写得确实是精彩绝伦，不得不令人拍手叫绝。所以这些“瑕疵”一点也没有影响到这些不朽的诗词千古流传。

诗无达诂，文无定法。这是古人说过的话，古诗词亦画，亦情，亦理。

诗无达诂，文无定法是古人关于写作技法，写作规律的辩证认识，强调对技巧、规律不可生搬硬套、墨守成规，而应该灵活运用，不断创新。但也不能将此误解为诗词文章没有一定的规矩和法则。

再说一下古韵的时限性:

诗词最主要的表现手段是吟诵，现代人所说的普通话与古人的口语比起来已经发生了很大的变迁，发音规律已经不尽相同。同一首诗，古人吟哦起来与今人的朗诵的语境起伏变化很大，有许多古时候的入声字在现代普通话中已经演化成平声。

有人说，古时的诗词的功能如现在的歌词一样，需要当时的艺伎进行弹唱来供人品享，因此诗词发音如果不与古人的口语规律相同，就会影响到曲调的美感的形成。

还有人说，词本身是音乐体裁文学，所以会出现格式不同的情况。但是到了后世，词失去了原本的歌唱性，因此其音律美感就只有靠格律来挽留一下，所以出现了严格的词谱。

其实也不尽然，唐后主李煜的《虞美人·春花秋月何时了》被现代人谱成了歌曲，用现代汉语普通话语言的发音来唱，不仅不令人感到别扭，而且曲调优美，动人心魄！

另外，英文歌的歌词根本就不押韵，但仍然产生了许多令人难忘的著名歌曲旋律。所以诗词的主要问题不在于是否有歌唱性，而是在于是否适合吟诵。

由于时过境迁，现代中国以汉语普通话为主要母语。相较之下，被古代中国人所习惯了的语调早已经被当今时代所淘汰，如果现今仍旧在生搬硬套地用古语调的发音规律来吟哦 和传唱诗句，现代人不仅听不懂，而且还会对用古语调所谱就的曲调感觉到很别扭！(如毛主席传世之作《沁园春·雪》中的惜字和《沁园春·长沙》中的“昔”字，如按《词林正韵》和《平水韵》的规范，为入声字的仄音(细)，如果吟哦起来岂不是南腔北调。

所以无视客观现实状况，泥古不化，以这样冥顽不灵固步不前的呆滞方式传承中华诗词，反而不利于中国诗词的传承和发展。

d、t、n、l、z、c、s 与韵“e”相拼的字，都是古入声字(古仄音)。 根据《平水韵》和《词林正韵》等有关的韵书，入声字大约有 1300—1400 个，其中常用的入声字有五百多个。随便找几个，如普通话中的黑、白、吃、喝，在古词谱中都是入声字，发古仄音，今人如果遇到这些古入声字，用普通话说明明是平声，却在吟哦中发仄音，为了合乎韵书的要求，不得不把声阶抬高或压低，不产生怪异的效果才怪。

《词林正韵》和《平水韵》中的入声字，在《中华新韵》和《中华通韵》中被改为仄声。

据说现在很多方言里还有的古入声字，与现代汉语的普通话的发音大相径庭， 因此用某些地方的方言读入声字古诗就更符合古代诗作的原始状态。 如苏轼著名的《念奴娇·赤壁怀古》词中，其韵脚中的物、壁、雪、杰、发、灭、发、月。这些字用普通话吟唱根本上一点也不押韵，只有用古汉语中古音（隋唐时代的中原语音)发音才能合辙押韵。这是什么原因呢？因为这些韵脚字在当时的宋代都是仄声中的入声字，入声字是一种急切短促的发音，在现代汉语普通话中早已经消失了。

时代已变，唐宋距今已经久远，汉语的口语韵调已经发生了很大的变迁，如果我们再抱着以古语法为基础的老韵谱不放，做出来的诗词用普通话吟哦就有驴唇不对马嘴之虞。

古诗词的押韵押的是《词林正韵》或《平水韵》，它们都不是现代汉语的韵脚，所以当我们用普通话去朗诵古诗词时会觉得不押韵。反之，现代的一些古诗词爱好者使用现代汉语的音韵来创作诗词时，按古韵的规定检测就经常会发现错了韵脚。 原因就是我们用了今音去押古韵。 我们如果用现代普通话吟诵古诗，在一首诗中如果遇到普通话不通韵，而与中古音共韵的韵脚，又会是什么样子呢？

如唐代著名诗人贾岛写的《寻隐者不遇》诗:

松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。

现代人用普通话读这首诗会觉得非常不通顺，原因是这首诗押的韵脚是去、处，虽然这两个字在现代汉语中发不同的ü和u韵，但它们在古韵书中却都同属于《平水韵》里的六语韵，可见今人诗词创作再按古韵的章法是多么的别扭。


还拿《平水韵》为例，平水韵对于近体诗的优势是显而易见的，因为近体诗仍然采用平、上、去、入古汉语四声，所以二者相对契合，无法替代。但鉴于当时音韵学水平和语言习惯，各韵部的划分缺乏科学依据，加上语音的变化，当时认为很押韵的字，现在读起来已很不押韵了，甚至用《平水韵》解析唐代人作的诗词，都有许多不押韵的，这说明《平水韵》只契合南宋末年时的语言口音，语言的口音发生变迁后，就明显的不合时宜了。当时认为不太押韵的两个韵部，现在差不多又是很协调押韵的了。这就给人带来了一种困惑，到底是应该严格遵守《平水韵》写出不押韵的诗句，还是让诗句更具韵味而不那么严格遵守《平水韵》呢？

而在《词林正韵》、《平水韵》中皆有与现今普通话发音所不同的入声字随仄的规定，而诗词创作的古韵规范在新时代中依然统领着诗词创作过程，说明现今诗词创作的趋势依然在抱残守缺。

从唐诗的格律及押韵的情况来分析，应该与五胡乱华前的汉朝官话变化不是很大，属于中古音。用现在的粤语客家话来读唐诗，比普通话更押韵。这说明古韵是以中古音为基础的。

古今时代距离久远，语言环境发生了巨大的变化，唐宋时期古人所说的话，假设如果被现代人听到，无疑是相当陌生的，就像北方人听广东话一样。

如 古代官话“嗯”“英”不分，现代普通话却区分得很清楚，这是汉字的古今读音变化造成的。而以那时语言音调声韵为基础的古韵与普通话不同韵现象给诗词的押韵带来了巨大的干扰，当然此说法是对现代诗词创作者而言。

《平水韵》现行的一百零六韵中，共有5126字，其中与现代普通话的声调不一样的字无计其数，与现代汉语同字不同韵的字也非常多，光入声字就有上千个。相较于汉语拼音的四声和韵母用起来的简单和明晰，平水韵的复杂程度非常高，这也导致古韵用起来特别的麻烦。如果能把这些字的古语特征熟烂于心，简直就像背天书，虽然背好就能直接和唐宋时代的古人毫无障碍的进行会话，但前提是，那得需要极大的精力和耐心来做这件事。


反观古人，平水韵就是他们那个时代的通用语言所拥有的音调，因为烂熟于心，所以不管字音是什么，也不管有多少入声字，都在古人脑子里装着，要用到时第一时间马上就会反映出来，就像我们现代人拉家常一样自然，所以古人作格律诗的难度自然就比现代人小得多得多，不仅不用背古韵谱，而且韵脚和平仄可随心所欲的运用而不易出差错。而今人没有古人掌握古韵的先天优势，因为现代人没有古代官话的发声基础，想张口就来没有半分差错是非常不容易的，多数是靠搜肠刮肚的掉书袋来拼凑词句，唯恐平仄格律出现半分差错，那便前功尽弃了。有一些学诗的人就因为押古韵顾此失彼而望而却步，这是很遗憾的一件事，因此古韵今用制约了当今中华诗词的复兴。

以唐宋时期古人的口语习惯编纂的古韵书，今人用起来麻烦得很。

《切韵》以隋唐时代的中古音为基础编纂而成的韵书，《广韵》是北宋时代官修的一部韵书，为增广《切韵》而作。


在中古音系之中，后世的韵书，从《唐韵》、《广韵》到《平水韵》甚至是清代的《词林正韵》，皆不出《切韵》的樊篱。后世韵书，不过是在《切韵》的基础，并根据当时的实际情况，对韵部进行增减与合并。

今人有可能奇怪，为什么许多在现代汉语字典中不同韵的字，在《平水韵》和《词林正韵》中却是同韵呢？

如:普通话中的“恩”和“元”不同韵，它们分别发en和ang韵，但是在古韵中却是同韵，真实原因就是唐宋时期的语音是中古音。


而古韵书所运用的中古音，许多字的读法用韵与现代汉语普通话已经大相径庭，在《平水韵》和《词林正韵》中，恩和元是同韵，这在当今是不可想象的。

《词林正韵》和《平水韵》与《切韵》和《唐韵》、《广韵》之间是传承关系。在《广韵》中，“恩”的读音叶衣延切，音烟。《广韵》中，“元”的读音愚袁切，音原。

就是说古人所讲的语言发音是中古音，恩和元在中古音中都发an韵，所以在古韵谱中“恩”和“元”同韵，是顺理成章的。但是如果反之又会是什么情况呢？那就是，如果你用现代汉语同韵的字作格律诗词的韵脚，就有出韵之虞！

拿我做的《七律·览胜》来说一下:

苍山雨霁绿新涤，醉景流连览胜奇。

意领山川钟秀境，方识李杜浩然词。

千重眷恋情难舍，几度徘徊怯忍离。

掩面春风休笑我，谁观美色不痴迷。

在汉语拼音中，“涤、奇、词、离、迷”在现代汉语中都是相同的发阴平声和同是i韵。然而在古韵中，这首览胜诗的韵脚是不押韵的。在《词林正韵》中:

涤（十七部，入声）

奇、词、离、迷、（第三部，平声）

在《平水韵》中:

涤(十二锡韵，仄声）

奇、词、离(四支韵，平声)

迷(八齐韵，平声）

现代诗词创作者如果不熟悉汉语中古音（隋唐时代的中原语音)的发音特点，在不太掌握古韵谱的前提下，用古韵进行律诗的创作，就会非常容易出韵失律。即使把古韵书背得滚瓜烂熟，也不能像古人一样瞬间就把一个字的古韵反映到脑海里面，多数人都是靠翻古韵书来确认一个字的古韵的。于是常常会听到用古韵写律诗的人发出这样的感慨:写一首词，先要花一定的时间，弄明白其格律规则，然后进行创作。定位到每一个字的平仄，写作难度大，写完后还要用工具检测修改错误，合律后才能发表。可见今人用古韵写格律诗是多么的不容易。

同样，今人用普通话阅读《满江红》和《念奴娇·赤壁怀古》等入声韵的词，肯定是不押韵的。

举一个例子就可说明问题:

杜甫的《自京赴奉先县咏怀五百字》

杜陵有布衣，老大意转拙。

许身一何愚，窃比稷与契。

居然成濩落，白首甘契阔.....

如果不了解古韵，可能很奇怪为什么这首诗不押韵呢？


事实是，大量唐诗宋词，普通话读不押韵，只有粤语读才押韵，普通话读毫无韵律。而粤语源于古代中原地区的雅言，它是和古韵谱相同的中古音方言， 并且粤语保留了很多入声字，所以用粤语读古诗有其天然语音上的优势。

许多人建议在古诗词朗诵会上用粤语诵读古诗词，因为粤语里保留了更多古汉语的发音，唐诗宋词用粤语读起来韵味更深长，发音更准确动听。因为粤语本来就部分来源于唐宋年间几次南迁的人群，其中蕴含了更多唐宋年代古汉语的发音。

虽然是个笑谈，但这个例证说明今人作诗已不宜用古韵谱，毕竟现代人讲话的主流是普通话，有几个人会说粤语客家话的？

平水韵有26个韵部都程度不同的掺杂着其他韵部。如四支中混杂着i、ui、ai韵；五微中混有i韵；六鱼七虞中混有u韵；六麻中混有uo、ie、e韵；九佳中混有ai韵；十三元中混有en韵等等。其他不再一一列举。平声混杂字数约384个，上声混杂字数约203个，去声混杂约241个。混杂总字数约为828个，约占平上去总字数4279个字的五分之一。也就是说平水韵诗词中有四分之一的韵部混杂。言外之意就是仅混韵现象就有近四分之一的作品失韵（不包括更音字和入声字）。


现代中国已经没有了入声。入声仅在某些地方的方言里才可能找到。但是总不能用各地方言来弘扬中华传统文化吧？大凡建国后出生的人们都是学着普通话长大的，不曾学过入声，更别说会读了。凡80岁以下的人们没有一个会读的。即便会读，那也是道听途说，而且别人也是听不懂的。当然，这是历史遗留问题，现代人只有弃用。否则就是泥古不化了。

古韵书里的韵和现代普通话里以及新华字典里的韵不尽相同，有些字，看着读音相同，韵母也一样，但却不属于同一个韵部；而有些字，看着读音有差异，去《声韵简编》里一查，却属于同一个韵部。还有一些字相同，今古读音却已经大不一样的。

汉代刘熙所著《释名》是一部从语言声音的角度来推求字义由来的著作，《释名》中云：“古者曰车，声如居，所以居人也。”刘熙所言直接证明了先秦至汉代，车字的读音就已经有了变化，而且这种变化也已经被当时的人所察觉。这也证明了为何下中国象棋的时候，现在某些地方的方言中将“车”读作“居”，这就是残存的上古音。

难怪为什么每当我们读古人诗的时候，常常觉得它们押的韵并不顺口呢！这是因为时代的久远，导致语音的变迁，古代有些字的发音到现今时代可能已经发生变化，我们用普通话去读这种语音发生变化的字，自然会觉得怪怪的。

如 唐代杜牧写的

远上寒山石径斜（xié），

白云深处有人家（jiā）

停车坐爱枫林晚，

霜叶红于二月花（huā）。


xié和jiā，huā不是同韵字，但是，唐代'斜'字读xiá（x 读浊音），和现代上海'斜'字的读音一样。因此，此诗在古时候读的时候，韵脚的发声是和谐的。

又如：唐代李益的《江南曲》:

嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。（q ī）。

早知潮有信，嫁与弄潮儿。（ér ）

在这首诗里，'期'和'儿'是押韵的；按今天普通话去读，q ī和ér 就不能算押韵了。如果按照上海的白话音念'儿'字，念像n í音（这个音正是接近古音的），那就押韵了。

很多爱好古诗词的朋友都有这样的烦恼，自己很喜欢文学，唯独古韵诗词理论高深莫测，喜爱并想学习创作古诗词，又不知从何入手，结果只能望而却步。

古韵书的繁琐令许多诗词爱好者望洋兴叹，又由于汉语语言在演化的过程中有些音调改变了，现代人往往在分辨古四声上颇费周章，这种状况不利于中国诗词事业的发展。繁琐生涩的韵书需要花费大量的时间和精力死记硬背，才能掌握古语言的发音规律的皮毛，这会在无形之中形成一道高不可攀的格律诗词创作的壁垒，将广大格律诗的爱好者拒之格律诗殿堂的大门之外。

多数诗词爱好者因此会长时间处于不得要领的状态，到处拜师也难以在短时间摆脱平仄格律出现错漏的局面。而格律诗词的天地只能成为少数老学究的乐土，特别是有些人好为人师，不请自来的对写格律诗词的初学者指手画脚求全责备，造成了一些人对格律诗人产生出反感的情绪，由此恨屋及乌把怒火发泄到格律诗本身之上。

这种局面所形成的反弹便是反格律派的兴起， 他们用推崇古体诗的方式来贬损近体诗，诗词爱好者之间自相残杀，其结果便是造成了中华诗词的割裂！对立双方对同是民族瑰宝的两个不同诗种互相贬损，致使中华文化辉煌顶峰所产生的古体诗和近体诗都被贬损得暗淡无光，这个局面令人心痛！因此希望这种流弊不能再继续下去了。

这种中华诗词用韵混乱割据的局面和中华大一统的趋向格格不入，也给中华诗词的复兴造成了严重障碍，所以对格律进行现代化改革势在必行！

诗词爱好者的理念不可胶固于以往七百年前的历史中，从而拼命地推崇已经变味的所谓原汁原味。而是应当立足于新世纪的高度，用新韵引领新时代格律诗词创作，用现代汉语拼音四声来谐音调韵，以满足现代人对诗词创作和品鉴的需要。

王力先生在《诗词格律》中说：“关于词韵，并没有任何正式的规定。《词林正韵》，把平上去三声分为十四部，入声分为五部，共十九部。据说是取古代著名词人的词，参酌而定的。从前遵用的人颇多。其实这十九部不过是把诗韵大致合并，和古体诗的宽韵差不多。这十九部大约只能适合宋词的多数情况。其实在某些词人的笔下，第六部早已与第十一部、第十三部相通，第七部早已与第十四部相通。其中有语音发展的原因，也有方言的影响。”

王力先生讲到此处只是点到为止，没有展开论述。但是同时从王力先生这段话的细微之处不难看出，古韵尚不抱残守缺，古人也是与时俱进的。他们在韵谱不能适应时代语言变化时，能够及时进行变革，以适应时代要求。今人填词只奉古韵《词林正韵》《平水韵》为圭臬，亦步亦趋，不敢变通，不越雷池一步，有人稍有逾越便严加指斥，因此在变通和变革这两点上，今人确实不如古人。

我的看法是，到什么山唱什么歌，因时制宜。一个人幼儿时代穿的是儿童服装，孩子长成了大人，如果还给他穿孩提时代的小衣服，不仅不合体，而且会人前出丑露乖。所以凡事皆要循理而行，不合时宜的旧理如果不让位于顺应时代的新理，则是食古不化墨守成规。

举一个典型的例子便可说明问题。格律诗成型于唐中期，《平水韵》一书却是南宋末年人刘渊所编，为何宋朝人不用唐朝人的韵书！是因为唐朝人没有韵书？宋人不得已自己才编了一部韵书用吗？非也！这就涉及到与时俱进的问题！

比如晚唐诗人杜牧所写的《清明》诗:

清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。

借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。

这首《清明》诗用《平水韵》检测是十三元韵，但是诗的第一句韵脚却用 了十二文韵的"纷"字，明显是出韵了，然而用《词林正韵》检测则没有出韵。纷、魂、村三个韵脚同是第六部韵，《平水韵》和《词林正韵》相悖。

《平水韵》不仅与普通话差别很大，而且与唐人用韵也不完全一致。如果用平水韵检验唐诗，就会发现连一些经典作品都不合格律。比如元稹的名作《行宫》：

寥落古行宫，宫花寂寞红。

白头宫女在，闲坐说玄宗。

按平水韵的标准，“红”“宗”分属两个不同的韵，是不能押韵的。

《平水韵》是南宋末年人刘渊所撰，《词林正韵》是清代戈载所著，戈载平生致力于考据声韵，精通中古协律，也许他所考据引用的多数是《切韵》和《唐韵》，因此唐宋诗词格律多与戈载所作的《词林正韵》相契合。而《平水韵》出现在南宋末期，有人说平水韵依据唐人用韵情况而编纂，但从实际应用上看，此言不甚准确，因为有许多唐诗用《平水韵》检测都有不合辙押韵的现象！


时代相隔，宋金时代的人的口音与唐人比发生了很多的变化，这个时期的汉语正处于由中古音向近古音转变的过渡期，所以《平水韵》应运时代而生，这可能就是《清明》诗与《行宫》诗合《词林正韵》却不合《平水韵》的原因。而金、明、清时代用平水韵作诗的人日渐增多，可见时代催生新韵已不是什么新生事物。

随着社会的变迁，旧韵书已经不能适应传统诗歌创作的需要，由于旧韵谱与现代普通话的语言特征相悖，影响和削弱了现今传统诗歌创作的文化品质。所以著名语言学家王力先生说：“宋代以后，语音变化较大，诗人们仍旧依照(以前的《唐韵》)韵书来押韵，那就变为不合理的了。今天我们如果写旧诗，自然不一定要依照(旧)韵书来押韵。”

中华诗词要向前发展，必须要摒弃不随时代脚步前进，固守已经过时的规则，把时代变迁所导致，已经化成糟粕而产生缺陷的规则一成不变保留下来，并当成至宝的冬烘理念剔除出中华诗词创作思想理论之外，彻底排除愚腐理念的干扰。

因此我认为中华诗词复兴的关键，就是要像建国初期繁体字简化那样实行平仄格律的现代化简化改革。

可以肯定，格律诗平仄和押韵一起构成了格律诗的声调韵律的音乐之美，使诗歌朗读起来声调抑扬顿挫，跌宕起伏富有变化，从而产生动听悦耳和谐的艺术效果。凸显乐感和吟诵之美，这就是格律诗的价值所在，因此格律可进化但不可废。

说到格律诗的进化是否有必要进行，这里可以用范例分析一下。

格律诗的平仄声律要求，首先是句内的平仄搭配要“句内平仄相间”。但格律诗的句内平仄相间这个要求，并不是要一个字一个字的平仄相间，而是以一定的单位相间，一般两字一拍。

如:【平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。】读起来是不是很有朗朗上口的韵律感和节奏感？格律诗的美妙就在这里面。

然而现代人用普通话赋诗，不会用古人的近古音，而古韵谱恰恰是以近古音为标准确立每一个字的平仄格律。这样会产生一个严重问题，那就是古代的入声字有些在普通话里已经演化成平声。如果在“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。”里有古入声字，如“竹席”二字在古韵中是仄声，而竹席二字在现代汉语中是平声。那么问题来了，在用古韵写诗时，如果在“平平仄仄平平仄”里“竹席”二字恰巧用在了仄仄的位置，如果用古人的近古音吟诵，则恰如其分，根本不会影响到诗句的起伏和错落有致，但是如果用现代普通话朗诵，则声音就变成了没有起伏变化直来直去的样子，发音为平平平平平平仄。一连串平声会造成整句诗缺少抑扬顿挫的起伏，声调让人感觉单调乏味压抑。比如:“凉伏竹席聆泉沥”，用普通话读起来是不是觉得有气息被压制的感觉？按韵律学角度看，三连平以上发音就会对七言句子产生不好的音律影响，更何况这种六连平发音！

中华民族的文化传承无可厚非，但是不能因此排斥创新，因为只有创新社会才能发展。所以在汉语发音由古时中古音演化成现代普通话音的现实状况下，废古韵而兴新韵的道路势在必行！

因此诗词创作要契合于当今时代，诗词平仄的设计取向需要进行与时俱进的改革！给现代人听读的诗词，应该按现代人的发音习惯来规划平仄，这样才会与现代人的语调起伏相契合，因此在韵谱的运用上只有废古兴今才是中华诗词走向未来的必由之路！

所以在新时代格律诗词的创作中，古韵不应再作为主流而存在，因为古韵已经与现代大多数中国人的说话习惯早已有了脱节。今人用古韵苦于背诵太难，连古人都常犯落韵的毛病，何况现代人呢。所以在诗词创作中古韵再用下去已经不合时宜，对于已经死亡了的事物绝不可为了传承而传承。

所以在格律诗的创作上，长期作为主流的老韵谱因为时代的局限不应再继续流弊下去了，应该退到历史舞台的幕后，把格律诗的判定标准让位于新韵来担纲。

可喜的是，为了消除古韵书不适应时代的弊端，早在中华民国三十年(1941年)，民国教育部国语推行委员会编纂推出了《中华新韵》。所以《中华新韵》并不是最近才有的，所谓的新韵并不新。

《中华新韵》以普通话韵部划分为依据，消除了因受方言不一致导致韵部参差混杂的弊端，可以说是一次划时代的巨大进步。然而由于受音韵学发展水平的局限,《中华新韵》也存在许多缺陷，如保留了现代汉语并不存在的入声，未能运用现代音韵学理论阐明韵部划分的依据来划分标准，因此对韵部划分存在明显的不合理， 而且不能协调普通话中变调问题等。


在2005年《中华新韵》修订方案取消入声部是一个进步，但出现了韵部划分过于宽泛，音韵协调性差，不能为广大诗词爱好者认同等问题。

如《中华新韵》因为琐细而造成的理论与现状相冲突的瑕疵。将“十三辙”经过扬弃，以“言前”涵盖《中原音韵》“寒山、桓欢、先天、监咸、廉纤”五韵，摒弃了按“四呼”分别设韵的繁琐，实属一大进步。但由于缺乏“同身同韵”的理论标准，将不同韵的i、ü、e囊括入“十二齐”

，又出现了通押过分宽泛的毛病。

《中华新韵》将r归入“齐部”是不恰当的。齐部所辖iuer就语音而言，e半高元音，口型半闭，舌位在半高点，翘舌，舌尖触硬腭，做尾音，发音时，由e-r有口部动程。ⅰ前元音，舌尖抵下齿，齐齿呼，无口部动程。er、i二者读音毫无相似之处。试读下面

一句：“你i立i即i寄i第i二er批i机i器i至i鸡i西i…”。有谁会承认“二”与前后的文字是同韵？韵母er与i，无论发音部位还是读音，都截然不同。《新韵》在立部标准中曾说道：“发音取同一收势，读起来是和谐统一的，因而是押韵的”。这话极为中肯。然而，齐部er、i发音并非同一收势，因而读起来也绝不会是和谐统一的。

所以《中华新韵》虽然能够克服旧韵书的不足，但是也保留了旧韵书的繁复和不合理状态，在实际应用中暴露出来诸多问题。

为了使中华诗词创作顺应时代需求，国家语委语言文字规范标准审定委员会于2019年3月审定通过《中华通韵》，通韵是中华诗词学会组织研制的国家语委语言文字规范，是新中国语言体系中的新韵书。

2019年11月1日，国家语委语言文字规范《中华通韵》正式实施。《中华通韵》做为简化后的韵谱，诗词爱好者掌握的难度系数大幅度下降，使用韵变得非常简单，基本是普通话发音，作诗不必再去查找韵表，押韵变得异常便利，即使文化水平一般的人，只要懂拼音，便会轻而易举的学会通韵中的平仄格律规则。如此这般，人们何苦还去绞尽脑汁的背诵什么古韵十三部记忆口诀。


由于简化了的《中华通韵》韵谱以汉语普通话为基础，以汉语拼音为框架， 因此其好用之处不言而喻。因为以汉语拼音为蓝本的新平仄格律本身就存在于每一个人的脑海里，只需熟悉规则就可以用，需要用到符合诗词中平仄格律规律的词汇时，创作者眨眼之间就能同步反应出来。如此一来，韵书就显得有些多余了，用新韵不需翻韵书也能作出符合与现代语言相契合的平仄格律诗词。没有了搜肠刮肚的烦恼，因而少了不少麻烦，降低格式难度的同时也把个人的才思解放出来，使创作灵感更加敏捷，因而能够最大限度的把文学智慧发挥得淋漓尽致。

但是一个不容忽视的问题是，以普通话拼音框架为基础，简化平仄格律方案的《中华通韵》虽然顺应了时代需求，然而它也有严重的缺陷和不足，那就是没有吸收古谱的优点，应该通押的不通押，

如二喔，三鹅不通押，十四英和十五雍不通押。总之一共有八处该通押而不通押的弊病。

由此造成了此谱很严重的缺陷，致使反对的呼声非常强烈！

2004年，中华诗词学会提出“倡今知古，双轨并行；今不妨古，宽不碍严。”四条诗词创作用韵方针，然而“倡今知古，双轨并行；今不妨古，宽不碍严。”的宗旨却造成了古韵今韵多韵各自为政和互相排挤的混乱局面。

当今流行的诗词韵谱《词林正韵》、《平水韵》并包括《中华新韵》和《中华通韵》在内，都在各自为政，结果便有了各吹各的号，各唱各的调的弊病，韵书汗牛充栋，但没有一本得到诗词界广泛认同，从根本上形成了莫衷一是的紊乱局面。导致诗词创作者在创作作品的过程中还要考虑需要用什么韵书所规定的韵的问题，同时还要注明是用什么韵，不然就会被同行质疑，如此画蛇还要添一下足，可见今人用韵之艰难。

显而易见，综上所述所产生的现象的出现，是因为《词林正韵》和《平水韵》等古谱已经和时代脱节。而《中华新韵》和《中华通韵》这两种新韵又都有内容不严谨的缺陷，因为缺少周详缜密的治韵宗旨，因而所以产生的瑕疵漏洞很多，致使这两种新韵谱在使用过程中皆不堪一用，反对的声音也很多，因此无法担纲起继往开来的重任。而时代的呼唤不容忽视，中华诗词创作领域有待出现一个内容细致，考虑周全，极尽完善的好韵谱出现！

而今《中华今韵》横空出世！

《中华今韵》（修订版）是杨发兴先生历经十年呕心沥血修编成的一部现代汉语韵典。由中华诗词出版社出版。

杨兴发先生编著出版了《中华今韵》《新韵绝式竹枝词》等十多部专著。被中华诗词著作家评委会评为特级中华诗词著作家。

而《中华今韵》的指导思想非常明确，就是彻底贯彻以普通话语音为标准的宗旨，既不迁就古音，也不照顾方音，做到了立韵依据的一元化。在具体编辑体例上采用了《诗韵新编》韵目下分列平声，阴平”、“平声阳平＂和“仄声·上声”、“仄声，去声＂的合理做法，取消了赘列仄声、入声“的错误做法，对于古入声字一律按普通话读音分派韵目和平仄。并且《中华今韵》摒弃了“姑”、“鱼”通押，“庚”、“痕”通押等以古音和方音为据与时代脱节的旧习。其次，《中华今韵》的通押办法吸收了一些韵书特别是十三辙的实践经验，能为大多数人所接受。

十三辙是北方说唱艺术中， 是北方京剧、皮黄、鼓词等曲艺度曲所用的韵脚,其韵母按照韵腹相同或相似的基本原则归纳出来的分类，目的是为了使诵说、演唱顺口、易于记忆，富有音乐美。


但是十三辙仍然有不足之处，仅举一例说明一下:

如 十三辙“衣期辙”含有韵母l、ü、i、er，今天看来是个杂烩，这是十三辙的一大缺陷。按普通话语音，ⅰ与ü由于发音相近，作为韵母可以通押，合为一辙（一部）也是可以的。l是舌尖元音，与舌面元音i、ü的发音区别比较大，作为韵母，l与i、ü是不能通押的，另外，i和er的发音更是大相径庭，把这几个韵列为一辙不符合现代汉语的发音规律。

十三辙可取之处 是将韵母eng、ing、ong、iong列为一辙，即“中东辙”，例如：中、风、龙、正、穹等，

十三辙的“梭波辙”，由韵母e、o、uo拼成的字，如：佛、罗、车、和、拨、德、社等。

按现代普通话习惯，这些字音都是相近的。 所以《中华今韵》 汲取了十三辙的优点， 将发音相近的韵部作了合理的通押处理。

《中华今韵》的通押方式以普通话语音学为根据，即由发音相近的元音作韵腹的韵母可以通押；

如: 二喔与三鹅通押， 四衣和五迂通押，九思和十知通押，十八亨和十九轰通押，从而彻底摆脱了《中华新韵》和《中华通韵》的局限性，为今后中华诗词格律的发展走向指明了方向。

这样就纠正了新老韵谱普遍存在的缺陷，使《中华今韵》成为一部真正的现代汉语韵典。

《中华今韵》吸取了十三辙的特长，摒除其缺点，最终造就《中华今韵》既有守成，又有创新；既具科学性，又有实用性，由此使其最终成为到目前为止少有争议的好韵书”。 对此我由衷的希望《中华今韵》被国家相关部门所重视，提高其在韵谱领域的权重，最终使其成为有国家标准意义的韵书。


附录:

古韵的时限性。《中华今韵》（十九韵）韵部韵母表:

一、啊（ a，ia，ua ）

二、喔（ o，uo ）{可与三鹅通押}

三、鹅（e） {可与二喔通押}

四、衣（i）{可与五迂通押}

五、迂（ü）{可与四衣通押}

六、乌（u）

七、耶（ê，ie，üe）

八、儿（er）

九、思（-i [前]只与声母z,c,s相拼）{可与十知通押}

十、知-i [后] 只与声母zhi,chi，shi相拼{可与九思通押}

十一、哀（ai,uai）

十二、欸ei,ui(uei)

十三、熬ao,iao

十四、欧ou,iu,(iou)

十五、安an,ian,uan, üan

十六、恩en,in,(ien),un(uen) ün(üen)

十七、昂ang,iang,uang

十八、亨eng,ing,ueng{可与十九轰通押}

十九、轰ong,iong　{可与十八亨通押}　。

如果按《中华今韵》这种适应现代汉语普通话发声结构作为诗词的平仄格律分类的最高标准，则不仅简化了平仄格律规则，简单易学又不用死记硬背韵书，而且在当今的诗词的吟哦中非常的合辙押韵。如此既保留了平仄格律形式，又保留了近音通押的古韵谱优点，又使形式简易化，能够使诗词爱好者能够轻易上手，不用掉书袋就能非常容易地推敲出适合的平仄韵脚，从而把写诗的主要精力花在内容的立意和谋篇布局上，写诗的激情也因此迸发出来，这样更能容易写出上佳之作。

这种优越条件是《词林正韵》和《平水韵》等古韵所没有的，古韵只有古人用才会拥有优势。而现代人用古韵作诗却是劣势， 需要经常翻箱倒柜的查韵书，如此创作激情就会被繁琐所消磨，而且还极容易落韵。

以简易化与合理化为宗旨的韵谱改革，使广大诗词爱好者能够快速准确地掌握平仄格律的运用技巧。只有提高简易谱的权重，把简易谱置于韵谱的主要地位，就能够为广大诗词爱好者带来更多的福音。

许多泥古不化的冬烘人士为了反对新韵的推广，共同发布了一篇《关于传承历史文化、反对诗词声韵改革的联合宣言》，认为诗韵改革“损害传统诗词的文化品质，割裂和消解历史文化，割断了与海外的文化纽带”。

反对改革者以荀子“约定俗成谓之宜”为据，荀子的话是没有错，隋末的《切韵》，唐朝的《唐韵》，宋朝的《平水韵》以及以后朝代出现的许多韵书，都是当时社会约定俗成的结果。但是应该明了，所谓约定俗成是有其一定的时代背景的，离开时代背景而空谈其约定俗成则是不合时宜的。他们对改革忧心忡忡，其实完全没有必要。

他们说，《词林正韵》和《平水韵》继承了隋唐的韵书一脉传承而来，是没有割裂的文化瑰宝。简化了的韵谱劣势很明显，今天很多人读不懂古诗有一个原因就是不懂古韵，如此一来两三代人之后，传统诗词将断代。另外，新韵割裂了传统文化的继承，如果想提高自己的写作和鉴赏水平，一定要学习用古韵作诗，用古韵作诗才能继承古诗词的意蕴。

其实此话言过其实了，古诗是用来读的，读不懂古诗，不能鉴赏古诗，那只能说明你古文功底太差了，这和懂不懂古韵没有任何关系，只有用中古音来朗诵古诗，现代人才会听不懂，但现在谁还会用中古音读古诗呢？所以这个担心是多余的。

所谓的韵谱改革会导致传统诗词断代和割裂了传承之说更是缺少见识的冬烘观念！

事实是，古代韵书的传承一直是在根据实际情况对韵谱进行改革调整的。如宋朝吴棫作有《韵补》《毛诗叶韵补音》《楚辞释音》。吴棫从许多例证中看出古人用韵甚宽，韵书相去较远，这是在古诗文中往往是通用的弊病。他搜集上自《尚书》《诗经》《周易》，下至欧阳修、苏轼等人的诗文中不合乎“今韵”的押韵字，以《广韵》韵目为纲领，分别归类、释义、举例，最终分古韵为九部，其《韵补》收录了欧阳修和苏轼等人“出律”的字，可见吴棫勇于否定前人，在古音研究上有开路辟径之功。明代著名文学家杨慎在《转注古音略》中不同意宋人的叶韵。提出古人的叶韵是有标准的，从转注而来。而明代著名的音韵学家陈第更是提出：“时有古今，地有南北，字有更革，音有转移，亦势所必至。”

从这些例子中可见古人的观念才是具有发展观的！

语言环境随时代变化，从中古音演化到近古音，再到现代普通话。从《切韵》到《唐韵》再到《平水韵》，古韵书一直都是根据古语言的变迁而进行契合时代的调整扬弃，而不是一成不变裹足不前，这种变化在古代就发生了，哪有什么割裂？中华诗词不是一直传承得很好吗？
格律只是诗词创作的工具，而不是诗词的本质，它只给诗词创作者一个框架结构，诗写得如何还要看创作者的个人素养和环境条件。格律既然是工具，那么工具也会随时代进步进行改良，以适应时代的需求。普通话作为当今时代的主流语言，需要有以普通话为基础的韵书出现，这一要求既合情又合理。因为当代诗词是给今人和后人读的，不是给古人读的。新韵适合新的时代、新的名词、新的意象，会极大地拓宽我们的创作空间，推动诗词繁荣。

所以只有传统诗词韵谱脱胎换骨适应时代需求，传统诗词才会重新迸发出旺盛的生命力。亭子的柱子老朽了，只有换上新柱子，亭子才会继续矗立不至于倒塌。
另外看到有人说:“诗词形式越完美，内容越虚假。”其实这种想法是很极端的。打个比方，中国古代园林建筑可以说是非常完美的，她的完美构造可以说是中国文化精华的结晶，她实实在在的矗立了千百年，受到历代中外人士的浏览和瞻仰，她虚假吗？

大胆创新，不落古人窠臼固然可嘉，但是切不可从一个极端走向另一个极端，从而在丟掉老祖宗留下来的糟粕的同时也丢掉了宝贵文化遗产！不要忘了，中国唐诗宋词是中国文化高不可攀的辉煌顶峰！是中华民族文化在升华阶段所产生的智慧结晶！正因为这样，她的自身必有珍贵的价值和可取之处，有许多令现代人借鉴和汲取的价值，怎么能够因为平仄格律的限制而抛弃呢？所以不能因为倒水而把孩子一起倒掉！而将中华诗词引向庸俗化！不合适宜的古平仄格律完全可以通过改造完成与现代汉语相契合的华丽转身！更加有利于诗词创作的大众化，如果这样的话，完全可以再创中华民族诗歌的辉煌未来！


对于诗歌创作的态度，我认为属于什么体裁就是什么体裁，有什么才学就写什么诗，想写律诗就要老老实实不折不扣的用律诗的平仄格律规矩规范律诗创作，古体诗就用古体诗的规矩，不可名不符实的越雷池半步。而不是律诗却名不副实的标榜上律诗之名，这么做别人指出错误当然是无可厚非的。反之，如果人家没有标出律诗的名头，律诗控也不可自以为是的给人家指点迷津，见诗必校格律，人家没入你的局，有什么理由让人家遵守你的法律呢？

另外我仍然主张如果不是诗歌圣手，就应该少写律诗或不写，因为律诗的规矩就是以类似于法律的形式固定下来的，如果不严格遵守，则名不符实。如果严格遵守，许多人虽然有才华，但由于缺少异禀的天赋，在戴着脚镣的同时无法跳出上好的舞蹈，所作的律诗不是流于呆板平庸就是失格失律，少有出彩的上乘之作，所以与其怡笑大方不如少写。毕竟普通律诗爱好者写诗的资质无法和开创一代诗词之风的伟人比，毛主席的《七律·长征》虽然打破常规，但是这首七律是到目前为止现代诗词领域中最好的格律诗，至今无人超越，做为现代格律诗的模板，其影响的深度和广度非一般其它律诗所能比拟，所以这首诗绝对有资格跻身律诗别格的行列。

另外还说一下诗友们的纷争，我认为诗种之间不可有相互的门户之见，踩踏别人也抬高不了自己，人品映射诗品。要多一些宽容，少一些求全责备，因为不管哪一种体裁的诗歌都有其杰出的代表人物和可圈可点的上乘佳作，正所谓尺有所短，寸有所长。不管哪种体裁的诗歌都有值得借鉴之处。

所以真正的诗人应该洒脱，只有心胸宽阔，格局大方，才会有好作品问世。

子曰：不学诗，无以言。诗是人之言，人之性，又是乐，也是礼。

所以一个真正的诗人应具备高贵、高尚、自由的心,只有灵魂高贵、胸怀高尚、人性自由,才能写出超凡脱俗的锦绣文章。诗词创作各门派之间应该捐弃前嫌，共同致力于维护中华民族灿烂的诗词文化！

(注:感谢提供资料的同道。)