继《寐语》出版之后，张鲜明结集了《信使的咒语》一书。梦的叙述并非易事，梦并不以语言的形式呈现，它是一些依稀难辨的重叠场景，缺乏清晰的语义和叙述逻辑，并且通常也缺乏经验的连续性。因此，梦幻叙事意味着将非语言的场景转换为语言，将潜意识或无意识体验转换为意识经验，但又要保留潜意识的形态与内涵。梦幻叙事意味着置身于意识与潜意识之间，非语言与语言之间，无意义与意义之间，不可理喻之事与隐喻符号之间。梦幻叙事是对可记录的身体——潜意识的一种“虚构”，又是对虚构体验的一种真实记录。

一

总体说来，《信使的咒语》如《寐语》一样，梦涉及一种危机性的体验，梦涉及困境、禁令、危险、失控、假象，或无从判断的重叠处境，如《大地深处的墙壁》《赌命游戏》《他们引爆了原子弹》《人体弹夹》《失控》《亡灵的托付》等等，梦思维潜藏着与危机或死亡有关的体验。但我们可以发现，唯有危机是真实的，而死亡并不存在。

《他在写“死后感”》中的“我”去参加一个活动，“任务是搞新闻报道”，闻名遐迩的人物黑白因为组织这个活动过劳猝死，为此“我”需要写一则消息却不知道该怎么写，属于意识经验的叙述很快滑入无意识，“我焦急地四下张望，突然看见黑白正端端地坐在刚才空着的座位上。”在这个大厅里，“我突然明白过来：他在写‘死后感’……谁触碰到他，谁就必死无疑。我带着强烈的敬畏感走出会堂，沿着左侧的小径向西面的山坡走去。走着走着，一转身，发现我刚才所在的那个地方其实是一个毡房，毡房的门帘掀着，从这里能看到里面的人，能感受到其中特殊的氛围，甚至能闻见一股浓郁的樟脑味儿。樟脑的气味是防腐的，它代表哲学，这就证明那里的人正在讨论关于死亡的话题”。场景接着又转向了戈壁滩，“有一个人坐在离我最近的那个草丛中，从他的身影看，有点儿像是黑白，却不能确定。我突然感到，我面前的戈壁滩其实是一篇文章，也就是黑白所写的那篇‘死后感’……我看着遍地鹅卵石，心里一片茫然。我闻到了一股浓郁的荒凉气息”。梦的场景从会堂——毡房——戈壁滩，逐渐下移至符合死亡的修辞特性或“死后感”的荒凉地带。戈壁滩就是那篇被称为“死后感”的文章，而鹅卵石就是文字。细心的读者会发现，在《信使的咒语》的诸多梦境里，大地与书、事物与文字的隐喻关系构成了特殊的梦幻式修辞。随后这个等式还要逐步加上身体、器官。土地＝书籍＝身体，这个隐喻式的等式构成了《信使的咒语》一书的梦幻修辞学。

然而正是由于土地、身体、文字之间的隐喻关联，无意识否定了死亡，就像神话里没有真正的死亡一样。对生命与死亡而言，无意识才是防腐剂，散发着一种不朽的古代哲学气息。只是梦中的死亡延伸了神话般的恐怖性。《艾乂》讲述，从一个总是发出“艾乂艾乂”的声音中，“采访者”——这是作者的职业角色，这个身份属于“清醒”或意识经验的投射——发现“这卧室里住着这家主人的父亲，他已经死了，却一直在里面住着。那位老人虽说已经是一具僵尸，却依然管理着这个家……”，梦中的我意识到危险来自这具死而不亡的僵尸，“为了麻痹僵尸，我斜躺在沙发上，紧紧地闭着眼佯装睡着了。我感到那僵尸已经走到我跟前，我闭着眼不敢看他。他突然朝着我的右胯狠狠地咬下来……”，无论这是一种社会隐喻还是文化象征，其间都残留着神话思维，即死亡被否认了。

与死者打交道的梦境也出现在《他想借我的嘴巴说话》里：“我知道他已经死了，可是，就是他，竟然朝我靠拢过来。他的脑袋是完整的，胸部以下却是虚拟的，就像一张渐变的图片，越往下越稀薄，到了腿部就完全是马赛克了。……他用意念告诉我：想借你的嘴巴说几句话。我知道，他要说出对于这个世界的看法；我还知道，他的话语将会很危险。”梦中的“我”在惊恐地尽力避开被死者借用嘴巴，以避开祸端。在这样两个梦里，死者留下了一张撕咬活人的嘴巴，或在死亡中隐藏了说话的欲望。张鲜明的梦幻叙事总是在讲述着死亡之时，死者返回了生活现场，因而死亡并不存在，存在的是死者参与活人事务带来的恐怖。不知何故，在《寐语》和《信使的咒语》里，往往是这些与死亡有关的梦，最接近隐秘的现实体验。

然而梦思维的主要贡献并不在于伪装的现实意识，在张鲜明的述梦作品中，我们感受到神话依然活跃在现代人的梦思维里，这是否意味着神话并非只是原始人类的心智活动，或者说现代人的梦思维就是一种活着的神话？除了表达死亡恐惧的梦，有许多梦叙述的是在危机中将死亡视为一种变形记，以变形的方式逃避死亡，这些梦更为接近远古神话世界的变形记。《菜籽女儿》讲述一个遇到危急情形的女孩扑到她妈妈怀里，瞬间变回到一粒菜籽那么大，并飞快地钻进她的卷发里，就在周围人们喝彩时，她已在一根高高翘起的发梢上悠荡，“就像一个孩子坐在树枝上那样。而她的妈妈，此时变成了一棵柳树”。人群倏然消失之际响起菜籽女儿的声音：“你们的世界啊，如果云彩也是干的，就只能菜花盛开。”梦中的“我”一遍遍地背诵着菜籽女儿的话，“就像是在背诵某位诗人的经典诗句”。有如在神话里，死亡转化为无限的生机。

人在变形为物的时刻获得了另一种不受威胁的存在形态。在《信使的咒语》这个梦里，“我”为了摆脱“追捕”，想把一封信扔了，可这封信已印到了皮肤上，“所以那些人是要剥了我的皮”。在逃跑中“我”不知道遇到的人是否就是收信人，于是试探性地念了一句咒语。“没想到，那两个成年男女苹果一样年轻瓷实的面容在我眼前迅速枯萎，他们的脑袋也在萎缩，连身体也开始缩小。几乎是在一瞬间，那一对成年男女就变成了拳头大小的两枚紫黑色干果。怎么会是这样！唉，是我毁了他们！”……为了弥补过错，“我”抱起（他们的）孩子，没想到，这孩子立刻“像渗入泥土的水滴一样不见了”。梦里的一个意念说：“他要变成树”。“……接着是一丛小树，眨眼间变成大片森林。这森林一直往上长……隐天蔽日，无边无际。他们以这样的方式复活了！他们果真是收信人！”现实世界中他是一个新闻人，是一个“信使”，一个传递信息的人，然而在梦中，对僵尸的采访和“死后感”的报道、对死者借口说话都充满了内心恐惧，唯有在信使的秘密角色里，在被追捕中终于完成了信息的传达，后者让世界郁郁葱葱。

这里是典型的变形记，在生命遭遇危机之际，变形成为死亡的隐喻，但同时又是不死的象征。变形记只有偶然的例外，如《跑掉的素材》里才意味着死亡。而张鲜明的梦——神话提出的问题在于，人们通常不假思索地将神话叙事视为原始人生产力低下或心智水平不够发达所致，属于蒙昧主义时期的智力迷思，但这种见识无法回答，现代人的梦何以继续运作着古代人的神话？这实则是一个未解之谜。张鲜明的述梦之作为我们提供了鲜活的神话，一种依然活跃在现代人心智生活中的神话思维，它自何处传承而来？它源于个人体验还是集体无意识？它之于现代社会文化的意义是什么？在此意义上，文学性的书写有如一个精神生活的自然保护区，人类精神的极大丰富性和未被理解之物获得了一种幸存方式。或者说，自梦幻叙事中，太多被驱逐被压抑的体验复归于一种陌生的意义秩序。因而，同《寐语》一样，《信使的咒语》不仅具有文学文本的意义，也是一种尚待认知的神话学、精神分析和语言符号现象，或许也是一种未被清晰揭示的具有人类学意义的文化现象。

二

身体的不同部位或孤立的器官，并非整体的生命，事实上器官或被分割的器官，常常意味着死亡，但在张鲜明的梦——神话中，器官却经常独立行动，器官可以脱离身体，具有独自行事的能力，有如每个器官都是一个意识的中心，或者说，每个器官都是一个独立的生命。在张鲜明的梦幻叙事里，刑天舞干戚或比干摘心行走这样的神话传说似乎依然活生生地存在于人的无意识里。

《西施受刑记》叙述的是西施为了娶女人伪装成男人参加比武，被人发现后判处死刑。西施站在一棵柳树下面，表情宁静如面前的湖。“周围站满了人，大家用眼睛看她。这就是行刑方式。她要被活活看死？”梦中人发出不忍之心的感慨，“西施实在是太漂亮了，真不忍心让她死啊！我只看了她一眼，就将目光挪开了。可是，我一直担心她，所以，接着就又看了她一眼。她依然在那里站着，可是这时候她浑身上下爬满了虫子，虫子在咬她。我突然明白了：人的眼睛是虫子，是可以吃人的。所以，直视就是一种行刑方式”。这是一种关于视觉功能的文化隐喻，是关于“看”的哲学隐喻，也是关于“监视”的社会学象征。“看”可以给予空间，也可以是生存空间的剥夺 ；“看”可以是赞美，也可以是“虫子”一样肮脏的吃人方式或“行刑方式”。

器官的孤立行事或身体的分解一直处在神话叙述的核心，也是《信使的咒语》中常见的梦。在《追赶双手》的梦里，“我”看见一座山，从地平线上升起来。这山有巨大的基座和一座座山峰，“每座山峰都像是柱子；山峰与山峰之间是巨大的沟壑，十分夸张，山体和山峰上布满皱纹。……我突然明白过来：这山，其实是我伸展的双手。……我奔跑着去追它。……我灵机一动：脑袋肯定是在手的前头，应该让它去截住手。可是，我的脑袋在哪儿？我看不见脑袋，也就没办法指挥它，只好甩开脚丫子继续追下去”。最后，“我的整个身体只剩下一双脚，却依然追着，不停地追着……”。在这个梦里，双手，脑袋，一双脚，都能够各自为政，各自孤立行事，似乎生命在身体的分解中依然可以存活和行动。在《被坐实的伪证》里，为躲避追捕而潜逃的“我”看见一双深靿胶鞋，“这胶鞋里面盛满了墨水，在来回走动。我知道，它是办案人员伪装的，里头的墨水是卷宗中的文字凝聚而成的，如果能够找到一片纸，墨水就可以立马还原成卷宗。走动的胶鞋，在寻找那片纸”。如果说在西施的梦里，是关于视觉器官的隐喻，行走的胶鞋、墨水、文字与纸之间潜在的变形，则是一种梦幻叙事中的转喻，隐喻从相似性产生变形，转喻以事物间的临近性为基础。梦的隐喻与梦的转喻叙事产生了变形和伪装，一般而言，它们都是处在危机或遭遇死亡之际的逃逸方式。

正如变形记神话一样，肢体的解体亦隐含着自身的辩证法，器官的孤立化意味着死亡，然而器官的独立活动又是对死亡的否定。在一个被分解的梦幻世界里，到处都有追踪、逃逸与寻找，有如器官的独立存在提醒着整体的缺失，如末世，亦如初创。《绝对零度时间》中的景象即是如此，世界混沌一片，人类以微生物的形状生存着，并散发出阵阵酸臭气，据说这是“时间发酵剂”造成的。这个梦既如同末世神话，又恍若原始神话的片段：“……风，是世界的牙齿。世界，用冷——也就是绝对零度——来切割人类。原来，人类是世界豢养的动物，当世界感到饥饿的时候，就用绝对零度吸食人类的能量，包括灵魂”，一个声音说：“人是一口会思维的气，依附在绝对零度时间之上。”听到这句话或意念，“我的身体立马四分五裂，肢体与器官像散落的羽毛飘飞而去。到了最后，所谓的‘我’，也只是一颗脑袋。这是我的自救办法：只要脑袋还在，我就能思维、能呼吸，也就可以确定自己还在活着；至于如何依附在零度时间之上，那是灵魂的事情……”这是一个已被分解或解体世界的象征，又如同原始巨人垂死化身的创世神话。也就是说，肢体器官分解的意象表征着一个解体的悲剧性的现代世界，又复归于一种神话式的危机之后的幸存经验。

某种孤立的器官或某个单一器官的功能能够神话般地自行其是，是《信使的咒语》中经常出现的情形。在《皮夹子里的感叹号》里，“我”的叫声可以变成一阵狂风，但在《鼻毛飞扬》时刻，微不足道的鼻毛也可以轻易支配它的主人，鼻毛变得飞扬跋扈，“像舞动的丝绸，像扶摇的烟雾，肆无忌惮地向着四面八方漫天飘舞。到了最后，我被这鼻毛轻轻地拽起来，像风筝那样在空中飞着。不知道将会飞往何处，又会落在哪里，我像一只受惊的鸟儿，一声，一声，尖叫着，尖叫着……”整体被最微不足道的东西所主宰，在器官各行其是的悲剧性经验之外，也意味着一种喜剧性或讽刺性神话的存在。

与变形记的梦修辞有关的是，器官或分解后的身体也隐藏在土地和事物的形象中，就像张鲜明在《生活在〈红楼梦〉里》和其他梦里多次到过的情形，一座建筑物《老院子》与一具隐秘的身体等同，又与一部巨著视同对等。“这院落原本是一个活物，它可以呈现出种种形态；而这一刻，它以老宅院的形态出现。第一进院子只有一扇窗户……放射着宁静而单纯的光芒。从第二进院子开始，窗户依次变成两扇、四扇、八扇，越来越多，越来越多，以几何级数增加，到了最后一进院子，已经弄不清究竟有多少扇窗户了。……满墙数不清的眼睛状窗户让我悚然一惊，我明白了：这个老宅院，是一位饱经沧桑的老人。一进院落，代表着他的一个年龄段；数量众多的窗户是他的眼睛，也是大大小小的摄像机，记录并存储着他全部的人生信息。哎呀，我怎么走进一位老人的传记中来了！”这是一个器官化的世界，一个身体分解的世界，也是一个碎片化的世界。而整体常常隐名埋姓，或整体已隐匿，世界的整体性似乎隐含在事物的“相似性”关系之中，土地或建筑物＝身体＝传记（书籍）的“相似性”修辞构成了梦的句法结构。

在《鼻孔上的舞蹈》的梦里，“我”站在一个冒着黑烟的洞口边，而另一个洞在冒白烟，“丝丝缕缕的，像是某种缥缈的思绪。从烟雾的颜色可以断定，这里埋葬的是一个女人，她死去的时间不长，那白色的烟雾其实是她对人间的回忆。我突然明白了：这两个洞穴其实是一双鼻孔——我站立在一个平躺着的人的脸上”。一个神话般的“女巨人”出现在这里。这是一种最原始的化身神话或“人文地理学”的无意识表达。对原始神话意识而言，这是一种综合性的世界观，对现代人的内心而言，器官化表现的是一种分解式的世界观。可以说，在器官与肢体的分解意象里，《信使的咒语》表达了一个悲剧性的分崩离析的世界；然而在身体与土地、建筑物或书籍的相似性关联中，这些梦又揭示了隐含在无意识深处的一种神话般的秩序。

这是一种深刻的解体概要式令人惊恐的梦，也是一种具有救赎意义的梦。梦像神话一样，是一个失去了现实逻辑的世界，又是一个契合潜意识的世界。没有身体的《脑袋婴儿》说：“世界是一条破裤子，它太脏，所以我不穿裤子。”在这里，器官化的存在意味着对现实逻辑的一种复仇。在《信使的咒语》里，梦似乎被赋予了与现实《斗法》的意味，在这个梦里一个声音说：“把空中的树喷射到大地上。”作为一种报复手段，“草木从四面八方朝我聚拢过来，它们汇集在我的两条臂膀上，丝丝缕缕，相互攀扯，眨眼间编织成两只绿色的网状之翼，无边无际，收放自如。草木们成了我的翅膀，它们的想法是让我飞。啊哈，我成了羽人！……我朝脚下连绵起伏的山头看去。一瞬间，所有的山都活了过来，它们像一群惊慌失措的秃头和尚，弯着腰，捂着裆，鬼鬼祟祟地四散而逃。”梦中的“我”解救了一个被施加了魔法的自然界。梦似乎是人蜕化了的秘密器官，是人丧失飞翔能力的补偿。

三

梦和神话思维极其相似，抽象之物也能够物象化，也跟神话一样，梦是一种叙事能力和特异性的感知力。在《灵魂交易》的梦里，“我”发现自己来到的地方是“灵魂交易所”，灵魂有时具象有时抽象，具象时“它们的形状像是马、猫、公鸡等等——姑且这么说吧，因为它们只是像这些东西，却并非就是这些东西”；抽象的时候，灵魂则呈现为形状各异的色块，“红的，黄的，蓝的，还有一些是天空的颜色——呃，天空的颜色并不是蓝色的，它可以被我感觉到，却看不见”。一个意念说：“它们都是灵魂。这些灵魂，有的价值一千万，这还不是最贵的——最贵的是无价的；而有些灵魂，却是负值——这在人类灵魂中占有一定比例。灵魂之间可以进行交易。”而一个个灵魂的形状和颜色都在悄然发生变化，之所以看不见，是因为它们变化太快了：“马，瞬间变成猫；猫，瞬间变成公鸡；公鸡瞬间变成马……就这样循环往复，变幻无穷。那些以色块的形态存在的灵魂，也在闪电般由红而黄、由黄而蓝地依次变幻”，而这种变幻并不严格遵循固定的顺序，“譬如某个意念的介入——所有参加交易的灵魂都会突然改变运动轨迹和交易次序……”在梦里，抽象之物获得了可见性，变得可以被感知。而事实上，梦意味着意识与感知的分离，可视性的感知已经关闭，梦创建了自身的可视性体验。或许可以说，梦提供了我们在觉醒状态中所不具备的那种具有洞察力的心智。

梦就像神话那样，具有极其强大的叙述能力，它生成图像，也生成情节，梦就是一种“元叙述”，梦接近神话，亦接近诗歌。它在虚构叙述中突然遭遇真实。灵魂这样无形的存在可以被梦境所物化，使凝视或认知成为可能。在《被灵魂绊倒》的梦里，“我们”一群人撞上一个东西，与它扭作一团并被它重重地绊倒，我还感觉到，是这个东西挡在那里，它是故意冲上来撞我们的。当我从地上爬起来的时候，已经与刚才抬着的那个身体融为一体。与我一起的那些人都不见了，我感觉他们是进入左前方那个黑暗的地方去了。我站在那里，怔怔地看着”。梦揭示一种令人不安的真相，自我似乎是一个陌生的他者，主体是一种非统一性的分化的存在，人时而与自身的灵魂分离，与无灵魂的众人在一起，时而又与灵魂合一，而与众人分开，有如灵魂执着地寻找着它的栖身之所，有如我们自己听到了陌生他者的召唤。

对我们模糊不清的现实处境，对难以置信的体验，梦具有特殊的赋形能力，情绪和疾病这类身心情状也能够被物化为一个实体。在《名医》的梦里，病，并不在人们身体内部，而是像物件那样被人随身携带着，“有的装在双肩包里，有的装在挎包里，有的装在手提袋里”，在《吃愁虫》的梦里，“我”感到心里有什么东西在抓挠。“我蹲下身子，把心掏出来……它是一个像拳头那么大的花蕾，外面包着一层灰色油脂，这层油脂叫‘愁’，摸上去硬硬的、凉凉的，像金属。我的心竟然是这个样子！……我捧着心，无奈地望天。这时候，从树冠上垂下来一个东西，细看，是一只近乎透明的虫子，这虫子的形状像天蚕，被一根透明的丝线吊着，它用无声的言语对我说：‘我吃愁。’它是一只吃愁虫！我捏起吃愁虫，把它放在我的心上，这虫子立马像蚕吃桑叶那样哗哗地吃起来。我心的表面出现了一个洞，这洞在迅速扩大，里头的花蕾一点儿一点儿地绽放开来，露出红色花瓣”，等到吃愁虫把包着心的那一层硬壳——也就是“愁”——吃完的时候，吃愁虫已变成了一枚黑色鹅卵石。我望着手心里的鹅卵石——吃愁虫，“唉，你把自己吃成了石头！我捧着我的心——此时它是一朵轻盈、闪亮的花——蹦蹦跳跳地往前走。我决定把这枚鹅卵石做成项坠挂在脖子上，当作一个永久的纪念。就在这么想着的时候，鹅卵石——也就是吃愁虫——突然不见了。”

某种情绪和它的消解不仅可以是一个实体，而且是一个具有行为能力的实体，从而进入情节化叙事。无从琢磨的情感经验变成了可以操演的实践，拥有一个舞台和戏剧化的形式。在《信使的咒语》一系列的梦里，人的其他功能如记忆或失忆也可以在梦中获得戏剧性表现和展演舞台。《无镇魔法》是一个有如忘川的地方，“我记得那镇子的街道上铺着青石板，我就是在踩到镇子边上最后一块石板的时候才突然被消磁的。当时，我悚然一惊，深有所感，知道自己踩到了一个机关——这是一个消除记忆的机关，谁踩到它谁就会在大脑里删除对这里的记忆。这是无镇特有的安保措施，它不允许到过这里的任何人留下关于它的任何记忆；更诡异的是，不论是谁，要想走出这个镇子，就必然会踩到这块石板”。消除人的记忆有如“无镇”的一个程序或制度性安排，消除记忆的魔法让这里的一切变得空无，这是一个虚无之地。每当梦的叙事发生转义，都让我们体验到梦的寓言层面，指向潜意识和意识经验。

一切抽象之物、一切无名的经验都能够在梦里获得一个物化式的表达，但与日常经验即醒觉时的文学表达不同，梦的叙事不仅充满行为实体、细节与情节，它的寓言层面往往转向对生活世界的结构性表现，因为梦是经由具象对抽象事态的表达。如《人头灯拐跑了我的思想》《替身》《穿裙子的男人》等表现尴尬处境的梦，一切事物的混淆带来了一个失去主体的处境，一种匿名处境。一种让万事万物飘忽不定或虚无化的力量获得了一个梦象《匿》。“匿”像瀑布，仿若一匹巨大的灰蓝色半透明的丝绸，从山头上飘过，“那些山，显然是主动配合的，当‘匿’飘到某个山头的时候，这山就会晃动一下，或者是轻轻地吹一口气，好让‘匿’得以轻松地过去。这些山，似乎是在躲避什么；甚至有一种感觉：这些山不想当山了，它们想变成烟雾飘走或是找个地方躲藏起来。我不知道这‘匿’是在干什么，也不知道它接下来又将怎样，只是感到这个世界又有什么大事要发生了，‘匿’的出现就是征兆”。

《信使的咒语》中所有的梦之间仿佛构成了一座布满“交叉小径的花园”，许多梦在变形中重复着相似的忧虑，表现着同样强烈的危机意识，它们互为语境，仿佛在相互阐释，犹如在迷宫中寻找着逃逸的路径，寻求着解救之道，与“匿”的意象相反，《宇宙擦》就是这样一种想象。“宇宙擦”有如虚空中悬着的柱形絮状物，像水中漂浮的青绵，它是宇宙擦，用来清洗宇宙。宇宙擦是被意念控制着的，这两团东西一个向左，一个向右，一会儿分开，一会儿合体。“当它们运动的时候，并没有发现周围有什么物质在消失，但我感到，某些看不见却可以感觉到的东西正在进入那两团东西中的一个，但进入的是哪一个，却不能确定。……我只要晃动着，就能与它们发生关系。……有一个意念说：它们在进行转换。我明白了：原来，那团消失了的东西就是‘无’，那团旋转着的东西就是‘有’；是‘无’进入并带动了‘有’，两者相互转化，这就是宇宙的清洗方式”。当宇宙论哲学获得一个梦象，大概就是这个样子。

《信使的咒语》和《寐语》中的许多梦，就是一种具有寓言意义的“小说”，一种卡夫卡式的寓言小说，既荒诞不经又总是与真实迎面相遇，它既指向潜意识和意识的体验，又指向超验与神秘意味的层面。梦幻叙事所处理的是一种更具复杂性和多义性的世界，指向一种人类经验的连续体。它不区分物质与灵魂，有形与无形，感知与非感知，日常生活与形而上学。对张鲜明来说，梦幻叙事指向一种多义性的修辞形式，指向一种跨越文体的写作。

四

我们不妨看看语言、书写和诗歌如何出现在《信使的咒语》的叙事里，应该说，这是张鲜明梦思维中最抒情的体验。

《羽毛花》是一个极其优美的梦境：我和同行人“走着走着，发现这山坡是由书本变成的，一畦一畦绿色植物其实是一行一行文字。这一点，只有我能看出来，所以，我就踩着一行文字慢慢地往前走，这就是创作。这种感觉让我兴奋不已”。于是“笔”的意象出现于梦中，“左前方山坡上出现了一尾竖立的羽毛”。似乎是“我”踩到了山坡的某个机关，“羽毛花在黑暗中微微晃动，顶端轻雾袅袅，这是它在思考的缘故。啊，我知道了：这羽毛花其实是一支笔，漫山遍野的植物——也就是文字——都是它写出来的”。

文字与事物互相变换，书写与土地相互置换，就像早期的“字灵”信仰一样，梦揭示了诗歌与语言的秘密之所在。在与诗歌有关的梦里，文字、诗歌、书写总是与一切事物之间存在着原始的自然变形。这种诗歌的变形记也出现在《就像一只兴奋的跳蚤》的梦里。“我”感觉到“有一些东西出现在地平线上，它们在行走。这些东西从形状上看，就像是河滩里的鹅卵石，可是它们并不想真的成为鹅卵石，它们正在努力地呈现为某种意象，从而让自己成为诗歌。此时，它们的愿望已经实现。它们不但成为了诗歌，而且每一句诗就是一支队伍，它们的想法是：走遍全世界。……”而“到了国境线附近，那些东西——也就是诗歌——突然变幻成电线的形态。它们不仅是电线，而且是橡皮包裹的电线，是绝缘的。这些电线呈现出黑、红、黄、白、绿等不同的颜色，在地上排列着，就像是编组站上的铁轨。我知道它们的想法：在这里重新组合——只有重新组合，才有力量。这是它们的意志，任何力量也无法阻挡。……仿佛是在回答我的疑问，那些电线——也就是诗歌——眨眼间以我为圆心朝四面八方均匀地分布开去，就像是四射的光芒。我明白了：它们要以这样的方式走遍世界”。仿佛一切事物最终都想成为诗歌，就像鹅卵石渴望成为文字，一切事物都隐秘地转向一种能量，而事物——文字的重新组合才会让它获得这种越界的能量。这是一个关于写作的梦，毫无疑问，它是一个诗人内心世界最美好的愿景。

在这些梦里以及关于“诗歌培训”的梦里，诗歌被赋予了超自然的力量。它也是语言和书写的力量，关于诗、语言、书写的梦有如仓颉造字神话的再现，语言文字与天地万物之间存在着隐秘而强大的感应作用。它是语言的力量向自身神话形式的回归，是文字神话以梦的修辞方式的重现。这一原始神话召回了大地—身体—语言的一体化感知。在《裂纹》的梦里，“我”突然看明白：天穹是亮晃晃的脑门；脚下“那伸向远方的半岛似的大地是舌头（唔，微微起伏的土黄色山岗是舌苔，遍地影子一般若有若无的树木和花草是味蕾）。这舌头——也就是大地——上布满裂纹”，语言与万物之间的相互置换，奠基于另一个化身神话的基础上，大地和万物皆为一个神灵的“垂死化身”，一个原始的盘古化身神话成为潜意识的语言，化为梦思维的语言与逻辑。“我知道，这些裂纹是大地深刻的想法。此时，裂纹们以急切的神情、哀求的目光望着我，意思是：‘救救我！’怎样才能拯救这些裂纹呢？……呃，有了——用我的汗水去浇灌裂纹，这是拯救它们的唯一办法。……大地上有三道很深很深的沟壑，它们深达地心。这深达地心的裂纹是大有深意的，它是在表明，大地有话要说（正因为大地倾诉的欲望太过强烈，地上的裂纹才如此之深），正是这不可遏制地倾诉的激情，让大地之舌长出了嘴巴。……我匍匐在地，把脑袋贴在地上，用脑门上的汗滴去浇灌深沟。当我爬到第一道沟坎上的时候……这深沟向我传递过来一个意念：我正在写作，你的汗滴就是我的墨水。如此说来，这三道深沟其实是一个写作者的三重不同身份；或者，这是大地在同时创作着的三部书。我既焦急又难过：写这么多东西，要消耗多少墨水啊，光靠我脑门上的那几滴汗怎么够呢？……我看见我的身体依然趴在地上，我还看见那三道深沟上敷着一层深灰色的膜。这表明，我的身体正与沟壑融为一体；同时表明，那三本书即将完成。我满怀依恋地看着我的身体，鼻子一酸，眼泪就要出来了。泪水啊，流吧，流吧，如果我的眼泪滚滚而出滔滔不绝，也就解决了汗水——也就是墨水——不够的难题……”。能够弥补大地“裂纹”或干涸深沟的是人的汗水，最稀缺的水如果还不足挽救垂死的土地，汗水转义为“墨水”，浇灌变成了书写，而书写者的身体转义为大地，对大地裂纹的补救也就是一种自我救赎行为。正如《信使的咒语》里长在皮肤上的文字（书信）一样，《裂纹》里的身体也与大地的“沟壑”、身体上流下的汗水与书写的文字融合为一。虽然古典社会的天人感应或人附天数的思想，在当今思想论域里是一片虚无，而在人的潜意识里，它依然意味着一种活跃地充满生机的状态。这是一个极其感人的梦，一系列的变形记——大地、身体、书写相互叠印——是关于大地与人、事物与文字的寓言，也是关于写作的寓言。

对现代人而言，土地、身体、语言是互不相干的存在，土地与身体是某种脱离了符号的事物，而语言符号也变成一种纯粹的不及物的系统，而变形就在书写行为中发生，有如一种最初的与最后的结合。土地、身体、语言合为一体，而意义就在书写带来的变形记中发生。在《小石潭记》里，艺术与世界也是浑然难分的。“我”看见水潭内侧黑色石壁上由苔藓和石纹组成的一幅画，“这幅画是眼前这位画家朋友的作品，他把这幅画卖给了潭边的石头。此刻，这幅画正在朝石头里头洇，画面正在成为石头的一部分，画面上的石纹在迅速改变自己的形状，以便与石头上的纹路对接和重合。这表明，石头在接收这幅画。这正是这幅画的独特价值所在：能与它所置身的环境融为一体。”物质与作品，自然事物与艺术符号，跨越了一条鸿沟，有如艺术作品原始功能的复归。在关于《经典》的梦里，一面砖墙，逐渐成为一幅悬挂着的画；这幅画其实是一部典籍，是一部容纳着无穷信息和无限能量的经典。梦中的“我”对着它用力看，“我这样做，是在对这部经典进行复制。我用目光将它移动。移动的过程很慢很慢。我知道，所有的经典都是这样——它太有分量了；或者，它装作很有分量。那经典用意念对我说：‘复制只能进行一次，否则地面就会被压塌。’经典的复制品以信息的方式存在，我要读到其中的内容就必须把它转化到纸上。于是，我拿出一张白纸，在空中晃了一下——这是对复制的复制。依然是白纸，上面什么痕迹也没有；但我知道，这纸上已经有了那部经典的全部信息。那张白纸突然有了自己的想法：飞。我知道它想飞，就紧紧地攥住它。如果我的手稍微松一下，它就会像鸟一样飞走；如果它飞走了，就会在空中无穷无尽地复制下去，势必造成灾难性后果”。就意识经验而言，梦中的艺术和经典是唯一性的，是和它的环境不能分离的事物，而不及物的符号无限地自我复制是一场灾难。这个梦与语言及写作的理念密不可分。

与《裂纹》的潜意识相似，《悬崖》也是一个关于写作的梦，也涉及土地与身体、事物与文字的相似性关联。“突然，我发现我正在攀援的所谓土坡，其实是一张写字台。写字台的外沿就是悬崖，我正在从悬崖的这一面往写字台上攀登，我用尽最后的力气才攀登到桌面下方的抽屉上。我一边喘气一边思考怎样才能爬到桌面……我看见，写字台上出现了一片山水和林木，就像一幅三维动画。这画面在我眼前快速倒退，那山水和林木越来越小，很快缩小成一个盆景；而桌面却越来越大，正在变成广袤的大地。……一恍惚，我又像倒悬在屋檐的蝙蝠那样倒悬在悬崖上。不知道是哪个女人的法力使我回到了原先的状态，还是我又一次选择了原先的路径，反正我是继续倒悬在悬崖上了。‘写字台就是悬崖！’我自言自语起来。”对张鲜明而言，梦思维存在着长期沉积的意识经验，也存在着瞬间勃发的潜意识体验，倒映着古老优美的神话，也倒映着惊悚的现实。还有什么能够像梦中警语如此传递出一个诗人对写作的深切感悟，“写字台就是悬崖”，然而危机、粉身碎骨与广袤的土地同在。

五

与人们对梦的混乱印象相反，张鲜明的述梦似乎一直企图在无序或失序的世界里求索秩序，在危机、变形、匿名和虚无化的状况中寻找意义秩序。如其中的一个关于写作的梦所示，《叛乱》发生在一本书内部：书页一边从中间自己打开一边通过意念对我说：“我是《李自成》。”有如一群叛乱者，在那一页上有一幅淡淡的、若有若无的山水画，此刻它正从一种朦胧状态趋向于浓重清晰，“这时候，这面书页上的文字变得越来越模糊；到了后来，它们完全被浮现出来的山水画所遮蔽，已经看不出来是铅字了。非但如此，那幅山水画上的瀑布此时竟然开始流动起来，就像动画那样。这幅山水画的意图很明显：用瀑布把这书页上的文字冲掉，让这面书页成为一幅名副其实的绘画作品。”贯彻古今而当代尤甚的图文之争在梦里演变为一个神话故事，“书页上的铅字们愤怒了，它们活过来、动起来，就像是为了自己的地盘而拼死搏斗的甲壳虫那样，它们挺身而出，开始撕咬那幅山水画……但这些文字显然不是山水画的对手……最终却像枯枝败叶那样被画面上那条瀑布裹挟着，无可奈何地顺流而下，被彻底地冲走了。”而书籍世界内部的叛乱尚未结束，梦中的书本随意地翻动了一下“这一页里也不平静，其中一部分文字正在策划并已经实施一场叛乱，就像是军队的哗变。原来，这些文字是军人伪装的，许多年来他们以文字的形式潜伏在书中。这些伪装成文字的人，对书中关于自己的描写十分不满”，于是就从原来的位置上揭竿而起，“他们挥舞着偏旁部首，在这书页上胡乱奔走起来，一场哗变就这样形成了。这些文字——也就是那些人——目标很明确：要重新排列组合，重写有关他们的故事情节；而另外一部分文字——一些黑体字——却不同意，于是就与叛乱的文字打斗起来。”显然“黑体字”意味着权威性、权威文本或语录化的引文，书页上的文字分为两群拼死搏斗的蚂蚁，相互纠缠撕咬，书的世界乱作一团。

不仅书籍、语言文字内部充满纷争，“我”的梦也能够被非法盗窃，被恶意复制（《盗梦》），就像《经典》被无穷复制以至于酿成一场灾异，梦中的张鲜明对诗歌与经典显然持有一种精英主义的语言观。我们能够从《信使的咒语》中得到的关于梦的自我指涉也是富于启迪意义的。《梦是一壶开水》描述了一片旷野上排列着“机器零件、家具、石头、树桩子等等，横七竖八，东倒西歪，蒙着一厚厚一层霜”，做梦者此刻“突然想起来了：这些东西，原来都是人，是一支远征的军队。他们中间有许多是我的朋友，只有我能认出他们。他们被冻在那里了。”此刻一个声音说：“梦是一壶开水。”于是“我拿着一个长嘴壶，里头是热腾腾的开水，远远地朝地上那些东西——也就是被冻僵的人——浇过去。我知道，梦能救他们。”在潜意识层面，在精神分析的意义上，梦是一种自我缓释的能量，能够融化人心深处的冰冻。是的，梦是一种救赎性的力量，让冻结的一切复苏。

《信使的咒语》表明，梦境是精神生活的一个自然保护区，一切不可言说之物，难以交流之物，被压抑、被排斥或被废黜之物，那些被隔离的经验都被存储、被滞留在这里，它们被梦幻叙事所记录、收集、归藏。无论从哪方面看，梦幻叙事都在主流文学的边缘，在神话和政治的边缘，也在精神分析及其治疗体制的周围繁衍着，它也如同一个真正的自然保护区一样，保持着精神生活的各种可能性，它如同一个广阔的缓冲区，阻止人们陷入混乱无序的无意义状态，也拒绝将内心生活话语专业化或格式化。张鲜明的梦幻叙事是一个巨大的缓冲区，它是叙事，是神话，是诗歌，也是一种多重主题充分展开的精神分析式的写作。他揭示了高度分化了的主体经验，揭示了自我内部的戏剧性对话，也映射着整个社会心态史的分化状况及其内在冲突，无论对个人还是对整个社会，《信使的咒语》都既是一种征候的透视，又是一种治愈性的话语。

我的释梦并不能穷尽《信使的咒语》全部含义，也无法给出一个主题上的清单，而只能勉为其难地记录一个索引性的备忘。梦幻叙事就像神话本身一样，存在着可以阐释的属于意识经验的部分，而它更主要的内涵则属于无意识或潜意识，无法将梦全然对应地翻译为意识表达和理性经验。释梦有如神话阐释，无法解释的部分才会让意识抵达其自身的界限。对意识经验而言，梦是《倒立》着看到的世界吗？“我明白了：原来，我置身于一个博物馆里。我刚才所看到的那一切，其实是某个陈列展的一部分。这博物馆是一个装置，它要表达的主题是：世界的本质与秩序”。“倒立”和“博物馆”就像梦幻叙事的一个隐喻，与《寐语》和《暗风景》一样，张鲜明《信使的咒语》就是一个梦的博物馆，一个梦境的长廊，这些梦幻叙事和神话一样，为一切不可言说之物提供了一种话语，并揭示着已经失去或暂时隐匿的“世界的本质与秩序”。无论如何理解张鲜明的写作，都可以强烈地感受到，梦幻叙事通过神话思维及其他所打开的感知与想象视野，为中国当代文学贡献了一种异质性话语，不妨再重复一次：一种征候式的又是疗愈性的精神分析式的写作。或许可以说，如果每个人掌握或了解这种梦幻叙事，那就意味着每个人都在自我的内部、在自身的危机与生存困境中，邀请入驻了一位极具共情能力的精神分析师，它随时都能够在自我内部展开一场意义非凡的心理咨询式对话，并将唤醒潜藏于我们内心的智慧，那些早已在琐碎的现代生活中遗忘的神话般的智识。