诗人张于荣的诗歌，关注点和落脚点不局限于个人的喜怒悲欢，而是目光炯炯地把注意力投注于对历史、社会、地域、命运、生存在时间和空间的多重维度、如何展开的综合关照和反思。诗歌成为诗人缓解文化焦虑、寻找精神依托的方舟；成为他听从某种不由分说的使命感，举重若轻撬动历史和人生负担的一根杠杆；成为他揭开生活的表皮，刻画出个人精神地形的一把利剑。诗歌就是诗人的寻根之旅，纵观诗人的诗歌图谱，怀古追思是寻找历史文化之根，逐浪海洋是寻找地域图腾之根，私语般抒情是寻找性灵自由之根，多种修辞手法的孜孜探索是寻找词语之根。所以，读诗人张于荣的诗，会有一种老成持重的“中年感”，不惑与感慨，克制与疼痛，现实与虚无，都化解在词语的不断糅合与跳跃中，似乎诗人邀你在茶座坐下，请一杯红茶，说出的和未说出的，都可以在窗外不断围拢的苍茫暮色中窥见生活的底色，隐隐听到命运的回响。

一、“共时性”意义上此刻与历史碰撞的现代怀古

诗人多年来行走穿梭，大到一城，小到一村一镇，都能听闻独特的历史传说，这成为诗人取之不尽的灵感和素材，他将旅行的轨迹与历史的陈迹在“共时性”的意义上重叠和碰撞出某种光电火石的诗意图景，我暂将这类诗称之为现代怀古诗。这是诗人诗歌图谱中的重要一维，现代怀古诗要处理的时态是比较复杂的，比如眼前之景与古时之景；当今之事与历史事件；旁观之我与历史中人；我之所思所感所怀与历史中那个人物以及周边人物的所思所感所怀。诗人善于在现代诗中运用古诗词手法，在几个维度中穿梭自如，交织出纵深立体的诗意空间。

一是地名叠用，一跃千里。地名或者人名，都是特殊词汇，用在诗歌里像一个个锚点，比如杜甫的名句“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，既是实景又是想象，四个地名因为连用像镜头一帧接一帧从读者眼前一闪而过，形成急速飞驰的欢跃之感。诗人深谙此道，《张骞通西域》中，诗人为了标记出“向西”的方位，用了三个古地名，仿佛有一个从高空俯视的上帝视角，从陇西、阳关、葱岭（帕米尔高原，古时称葱岭）一路向西推进，带着读者回到古代现场，三个地名使得诗句有了空间和历史的纵深感。

二是以“不见”写“所见”。“君不见”是古乐府诗中很特别的句式，比如李白的《将进酒》“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”，杜甫的《兵车行》“君不见，青海头，古来白骨无人收”，“君不见”起势突兀，有一种诘问的语气，以“不见”来招呼读者快来“见”，用纵横捭阖的抒情气势凝聚出慷慨悲歌的强烈情感。诗人似乎有意无意地吸收了这个小技巧，《诸葛古镇》中，“这里水域影绰，草船借箭不还”，“城楼上唱腔空虚”，“不见九尺七星坛，难以借东风/不见机关连弩，难以十矢俱发/不见数列原理，难以解九连环”，写“不见”，其实无一不是心中所想所见之历史，诗人站在“此刻”的立场和时间轴，去反写历史事件，显出一种别致之趣。

三是顶真相扣，荡气回肠。《诸葛古镇》中，诗人还巧妙运用“顶真”手法，“落入旱莲红白花瓣/花瓣里的花香/花香里的古井/古井里的倒影/倒影里英姿勃发的建安少年”。这是古诗词中的常用修辞，比如马致远的《汉宫秋》第三折中有一曲《梅花酒》，连环顶真使得诗句“针锋相对”，文势充沛，节奏铿锵。诗人把这种手法运用到现代诗中，让句子对称却又不显得呆板，从花瓣的色彩到花香的味觉，到古井的实景，到倒影的虚景，最后落点于英姿勃发的建安少年诸葛亮——一个既真实存在过，又在历史的嬗变中越来越立体也越来越虚幻的既虚又实的人物，诗行在强烈的空间推进中产生回环跌宕的旋律美。

四是正话反说，为历史翻案。诗人以今观古，总能独辟蹊径提出一些特别的观点，笔者看到《拜将台》中有一句“追赶萧何，苦了月光”，觉得很纳闷，明明是萧何月下追韩信，为何说韩信追赶萧何呢？而这恰是诗人使用正话反说、提出质疑的巧思之处。到底是萧何追赶韩信，还是韩信追赶萧何呢？诗人将人心复杂和历史诡吊的洞见折叠在诗行之中，既用反语引人深思，又点到为止，耐人寻味。

二、“历时性”意义上海洋与个人共生的传记

诗人在海边长大，从小受到海洋的滋养和馈赠，在成长的过程中，从前滩走向深蓝，越来越深刻地面对人生的波涛汹涌和云波诡谲。诗人有把握海洋、抒写海洋的雄心，而这雄心又举重若轻地放置于词语之间，言说者隐匿于意象背后，让诗行波涛般相互碰撞呈现个人传记的“历时性”剖面。

一是历史的大海，个人的大海。海、船、大奏鼓、海鸥、涛声等也是诗人写大海时常用的意象，但是诗人巧妙地将大海这个宏大的母题转换成了与个人成长有关的主题。海洋如此宽广是不可测量的吗？诗人就用自己的手臂去比划。在《老船坞》这首诗中，船坞是船停泊、修整之所，老船坞的意象有一种可触摸的历史感，破旧、废弃的现在，连着诗人曾经火热的岁月。“推开一扇门/总有一些老物件在几重响壁里重逢”，诗人推开记忆的大门，老船坞也被这突然的响动惊醒。诗人故地重游，此时说话的回声与彼时记忆的回声在船坞的墙壁之间来回振响，沉睡的一些老物件也因此活络起来，相互对视之间，这是老物件与老物件的重逢，也是老物件与诗人的重逢，也是诗人与从前的自己的重逢。

“学徒新技艺/部件里击打出船的体态，浪的形状”,学徒造好了船，船入海，学徒也成了“渔人”。“学徒”、“新渔人”，这或许是诗人曾经的身份，也可以直接理解为在海边如此生活的一群人。“海水中有新渔人滚落的泪/就这样把自己交付动荡/投入的每一片波涛/都长成岸”诗人善用一语双关，“动荡”既可以直观地理解为大海波浪起伏带来的颠簸，也可以理解为诗人的人生来到了一个开阔区，既充满机遇，也充满不安和焦虑。诗人顺着渔人的身份，抛出“波涛”和“岸”的意象，构思非常巧妙，背后更是人生智慧的调度，波涛是变动的弧线，在动荡期一切都不确定，可是随时时间的流逝，经历的增加，岸是凝固的弧线，是付出之后沉淀下来的生命形态。然而到达了此岸，依然会有另外的波涛在前方等着长成岸，“一种新的抵达，抑或别离”，诗人的抒写和探索，也永远在路上。

二是情感克制，“无我”之境。诗人关于海洋的诗作或多或少总会掺杂回忆的内容，但是诗人的情感是克制的，隐忍的，比如《引导线》、《百年紫藤》等诗作中就没有出现“我”，另外的诗作就算出现，次数也很少。诗人的情感隐藏于诗行之间，他与自己的青年时代、与自己的记忆拉开了距离，几十年的人生经历如同一层滤镜，诗人用一种客观的旁观眼光来对海洋这个地理场域，对依赖海洋开展的人文生活，对沉浮于海洋而日渐成熟的自我进行审视，将个人的悲喜轻轻拂去，将之泛化，获得更广阔的情感空间，站在更高的层次对世事百态心怀悲悯。

三是扭转乾坤，重建时空。世事无常，面对不想看到的场面，诗人开始动用语言的特权。在《倒叙一座冷库的兴亡史》这首诗中，诗人重游曾经工作的地方，看到被拆除的冷库，显然记忆中的熙熙攘攘与现实的空旷废墟在相互冲撞，在情感上很难令人接受，于是使用倒叙在纸上重建了自己的冷库。

“疑问，途经一个人的中年和青年”，从“中年”到“青年”，显示倒叙的逻辑。诗人的情感始终是克制的，诗中无我，可是又无处不在那种要以一己之力扶冷库于危亡的责任感和使命感，但事实上的无能为力，又给诗篇抹上了一层悲壮的底色。

诗人开始将时间和整个事件推倒，每句诗都是一个时间节点，虽然整首诗的使用手法是倒叙，但是如果细细分辨，可以发现每个短句中的微叙述时间，有时是倒时序，有时是顺时序。比如“空旷，填满的涛声渐渐散去”、“废墟里推土机收拢翅膀”就是倒时序，力图让冷库拆除后将要用作他途的空地恢复空旷，让来回穿梭的推土机停止作业。

诗人想象冷库工作的最后一刻，“最后一条冰冻鱼移出冷库/冷凝白雾吐尽流向氨机体内”，这两句的微时序是顺时序。

“拆除令，一张白纸抽回的计策”，这句的微时序是倒时序，诗人希望发出的拆除令从白纸上抽回。

“世间温暖突感，冰库里脱去厚厚棉大衣/一排冰鱼回到隔壁加工车间/簇新岭水冷库漠视羡慕目光”这几句的微时序都是顺时序，诗人似乎如释重负，穿透记忆的迷雾回到工作过的冷库，那时候，冷库和诗人一样风华正茂，甚至有些高傲矫情地“漠视羡慕目光”，这与后来的潦倒拆除形成鲜明对比，所以诗人的感慨尤甚。

“冻鱼跳上收购船游往大海/惊诧，新事物诞生在海岸”，这两句的微时序是倒时序，应该是收购船满载海鱼从大海中归来，即将入库的海鱼，惊诧地看到冷库在海岸拔地而起，正吐着白雾等待它们。

关于冷库的记忆，除了最后一句都是顺时序；而关于拆除冷库的事件都是倒时序。诗人在关于冷库兴亡史的重构中，始终保持着“顺时”和“逆时”两个时间维度以及两者之间的摩擦感。

三、“性灵”意义上赤心与智性缠绕的私语抒情诗

袁枚在《随园诗话》中提出：“诗者，心之声也，性情所流露者也”，把展示诗人独特个性的性情标为诗歌的第一要素。诗人在总体客观、“无我”的抒写风格中，不经意地流露出一种将任性倾向之赤心和智性思考之逻辑搅拌溶解于清冽词语中的挥洒自如，令平稳的诗行因兴致盎然而微微倾斜。笔者读到《百年紫藤》中的诗句“里箬，涛声横穿紫瀑/若裹不住眼眶/今天就写落花词，明日再写桅头旗招展。”不禁赞叹好玩，诗人真是童心大起，意思紫藤花你若不能让我一饱眼福，竟以马上写落花词相要挟，不知这花仙子听到诗人这般无理取闹，是该好气还是好笑。

而在《山居即景》中，显然，空山新雨后，诗人被眼前的景色震撼了，在那一刻，诗人很自然地把故乡拉过来充当对比物。在深厚古典怀乡诗歌传统的诗学背景下，我们都明白故乡是一个人内心深处默认的“最美丽的地方”，而因为眼前的美景，诗人“没有故乡”、“不知身在何处”、“莫非仙人居”，迷迷叨叨地发问“可否容我住下”，似乎唯恐得到否定的回答，谦卑地表明自己所求不多，“一盏清茶而已”，而情感的微妙之处在于，在这个幽绝之地，诗人“想起了一个在烟雨日遇见的故人”。所以，正如“此心安处是吾乡”，“故乡”在我们内心未必就是真实的地理名词，有时候是标记“最美丽”属性的意象。这个过于美丽并且尚未被命名的地方，越过故乡的地理局限，经由情感的隐秘丝线，将之拉向“故乡”所内蕴的“最美丽”的位置。

四、“词根”意义上修辞与意象组合的弹性语言

诗歌落实到语言操作性层面可以把它看成是一门手艺，是天赋以外的努力可以有所作为的部分，这种看法或许可以一定程度上消解一直以来蒙在诗歌上的神秘面纱。诗人在诗艺层面不断琢磨、锻炼，追求有辨识度的语言，尝试丰富新鲜的修辞手法，综合运用意象群落，精心培育茁壮成长的词语之根。

一是弹性的语言。细看诗人的抒写习惯，可以发现诗人偏爱每个短句都使用独立的名词重新开始，所以诗行之间的黏连性不强，语言富有跳跃的弹性，每一个短句都像一户人家，可以自给自足，再由它们组成一个鸡犬相闻、生机勃勃的村庄；每一个短句都可以独立成为一个小磁场，最后组合成耐人寻味的诗意空间。

二是折叠的修辞。诗人善长隐喻、象征等各种修辞，灵活运用比喻的本体和喻体，将之进行省略、折叠、嫁接，比如《张骞通西域》中“白云追赶羊群/孤烟抽打驼铃”，把张骞出使西域途中被俘又逃脱的凶险经历包含了进去。白云和羊群，都是柔软之物，可是用的动词却是“追赶”，可以想象日夜兼程西行的张骞，在匈奴人的眼中，一如羊入虎口，他们日夜警惕草木皆兵，看到白云也没有了闲适的诗意，而像狡猾的匈奴追兵。诗人将“孤烟”比喻成鞭子，可是又藏起喻体，直接使用属于喻体行使的动词“抽打”，而抽打后接的又是“驼铃”这个声音名词，可以推测，诗人想到张骞被匈奴俘虏，遭受威逼利诱而不妥协，觉得孤烟像一条匈奴人手执的鞭子，抽打使者的驼队，驼铃阵阵摇晃发出声音。可是驼铃包含的某种喜悦感，又似乎暗示这或许是张骞逃脱后听到的悦耳的妙音，是“越渡关津，韬晦叠出的大漠琴歌”。诗人善用折叠修辞法，将本体与喻体所属动词直接进行嫁接使用，用最节省的语言，表达出最复杂的内涵，使句子的单位压强大大增加。

三是意象组合拳。为何意象总比直接叙说更有表现力？康德在《判断力批评》中说：“审美意象是一种想象力所形成的形象显现。它从属于某一概念，但由于想象力的自由运用，它又丰富多样，很难找出它所表现的某一确定的概念。这样，在思想上就增加了许多不可名状的东西，情感再使认识能力生动活泼起来，语言也就不仅是一种文字，而是与精神（灵魂）紧密地联系在一起了。”诗人善于选择意象，运用意象以及意象群和意象群落，构建诗美空间。

比如《张骞通西域》中，张骞出使西域原本是为了联合各西域国家夹击匈奴，世事难料，这条兵荒马乱刀光剑影的凶险之路后来成为了沟通中国与欧亚地区的经济文化交流要道——丝绸之路。在这个新版图中，“一头系着丝绸，一头系着葡萄”这两个意象的选择非常俏皮，丝绸是中国的，葡萄是西域的；丝绸是用来穿的柔软斑斓之物，葡萄是用来吃的可口酸甜之物，一衣一食，民之大事，诗人用“丝绸”和“葡萄”这两个待命于丝绸之路两端即将相遇并交错的意象画龙点睛般昭示了张骞通西域的历史功绩。

在《老船坞》中，诗人将学徒劳作的场面与海洋的壮阔进行了叠写，“部件里击打出船的体态，浪的形状//炉火里淬取的涛声/焊光划过，海鸥翻飞/铣刀削出一个全新海平面”，“船的体态”与“浪的形状”，“炉火”与“涛声”，“焊光”与“海鸥”，“铣刀”与“海平面”，两个意象系统直接嫁接在一起，一边是学徒的辛苦劳作，另一边诗意在词语的滑动中已顺着张力冲向开阔之境。

而在《空无》一诗中，诗人所见是真实的荷塘，又像是画中的荷塘，画是整个隐喻的底色。可以发现诗中有两个意象组：秋田、寒风、残荷是一组实景意象；宣纸、画笔、竖线、弧线、折线、淡墨，是一组喻体意象，诗人在写的过程中将两组意象进行穿插交织，实景与虚静互为镜像，相辅相成，共同烘托出空灵、冷峻、虚无的情感基调，一幅冷色调的残荷淡墨图跃然纸上。

诗如其人，读诗人张于荣的诗作，如清晨闻道，松下交谈。诗歌是命运赠予的礼物，也不可避免地要成为潜入自我意识与潜意识的灰色地带深度观察时代宿疾的孤独书写者。而那种“非如此不可”，正是一个诗人的宿命，推着诗人踽踽独行于“一生都不能抵达/一生都在抵达”的寻根途中。

西西，本名牟茜茜，1988年9月出生，浙江台州黄岩人，诗歌散见《十月》、《星星》、《飞天》、《中国诗歌》、《诗歌月刊》等刊物，出版诗集《三寸之地》；偶作诗评。