作为情感纽带的诗——一种反思

秦立彦

焦虑，抑郁，分裂——这些已经是人们司空见惯的词语。它们是当代生活在方便快捷富裕之外的另外一面。城市化与工业化，人的原子化，使得现代人的情感生活趋于贫瘠，呈现出某种“现代病”的症状。诗人作为社会中最敏感的一个群体，不能不受到这种趋势的冲击。

某种意义上而言，20世纪以来的西方诗歌之主流就是这病状的表达。可以说20世纪西方诗歌的一大特点就是“低热度”。这并非节制的诗学所致，而是诗人难以找到有“热度”的内容。19世纪的华兹华斯、狄金森、惠特曼还可以热情洋溢，这种热情到20世纪就很难复现。诗人常常自己患上精神疾病，有的诗人自戕。诗人在时代洪流中挣扎，对之有深刻体察，但很难表达希望或出路。弗罗斯特说诗是“对混乱的暂时抵挡”，承认世界的基本状态是“混乱”，对“混乱”可以有抵挡，但都是“暂时的”。卡瓦菲斯告诫读者，要将一个也许虚幻或无趣的“伊萨卡”作为目标，以此给自己的生命旅途赋予某种形式；要将人生定义为一次“温泉关”，让自己具有斯巴达战士般的面对必败结局的孤勇。然而在卡瓦菲斯关于当代生活的诗中，并没有具体的他人形象，只有对已逝去的爱与时间的伤悼。孤勇在面对当代世界时，变为感伤无力。诗人们的这些抗拒的姿态不能不说有一种悲剧性。诗人仿佛立于孤绝之境，单凭着意志力告诉自己说，世界还值得在其中活下去。

中国的城市化与工业化也在带来类似的症状，但中国可以不重复西方的老路。中国文化的悠久传统强调人与自然、与他人的情感联系。这种联系不需要上帝作为基石，在几千年里一直滋养和温暖着中国人。我们在阅读中国古诗的时候对此会深有感触。中国古诗是丰富情感的储存所，那些情感在千百年之后，在文字中仍然新鲜，安慰着读者。这种作用是诗这一文类在中国的特有功能。“诗缘情”，“情”是由内向外的，并非自恋。无论是对自然万物之情，还是对他人之情，都是人与世界的纽带。没有了这些，只拥有冰冷理智的人，会失去其立身之处，转而感到世界的冰冷。中国诗人是幸运的。作为后发展国家，我们能够看到西方已出现的弊端。而中国的文化与诗歌传统，是我们矫正这种弊端、寻求平衡的良药。

在屈原之后，中国古代诗人很少自杀。尤其是几个最为读者喜爱的诗人，杜甫、陶渊明、苏轼，他们不只写出最好的诗，也是在用生命写诗，他们的最大杰作是他们的生命。他们的诗以光辉高洁的人格为基础和保证，不只美，更给人以力量。而中国古代诗人总有办法使自己面对绝境。柳宗元在永州的作品表现出深重的苦闷，在《囚山赋》中，他把自己比为群山中的囚徒。但他仍能在山水与人情中找到支撑，让自己坚持下去。

中国古代诗人对自然、对家人朋友有热烈的情感。西方式的情感范围则相对狭小，且在继续缩小。在西方的传统中认为浪漫主义“发现”了自然，之前，山水只是蒙娜丽莎身后遥远而模糊的背景。然而卢梭和华兹华斯式的浪漫主义对自然的情感，在20世纪已退潮。狄金森隐居家中，对一花一鸟的情感是她丰富的个人世界的一部分。而到20世纪的弗罗斯特，对春花的赞美中总包含着对其短暂易逝的哀伤，对树的尊敬中包含着距离；而亲密的人际情感几乎是看不见的。辛波斯卡的诗中写到大自然食物链之残酷，动物在残酷中不自知，植物与人缺乏交流，体现出对大自然的不信任。而特朗斯特罗姆笔下荒凉的风景，既是自然风景，也是一种内心风景。

西方本就脆弱的家庭纽带，在20世纪更加脆弱，可以说弗洛伊德对家庭纽带也起到了摧毁作用。我们很少看到现代西方诗人以爱恋之笔写亲人或朋友。辛波斯卡写到自己从不写诗的姐妹，诗中隐含着自己与姐妹之间的鸿沟。就友情而言，在此前的西方文学中，我们尚能看到蒙田与拉博埃西的友谊，华兹华斯与柯尔律治的友谊(值得注意的是，这种友谊常常是一对一的)。到20世纪，这样的友情也难得见到。于是，爱情成了强烈情感唯一可投注的地方。然而爱情的不确定性又常常带来伤害和爱而不得之苦。成功的爱情则变成排他的二人小世界，仿佛二人共同与世界隔开。甚至爱情有时也仿佛会侵蚀大写的孤独“自我”，于是卡夫卡两次取消婚约，因为他不能让渡他仅有的自由。作家们不敢爱，也不能爱。在这样的困境中，除了表达焦虑与分裂，诗人还能写怎样的诗？

西方的一些作家也意识到这一点。就如同美国作家乔伊斯·卡罗尔·欧茨对普拉斯的批评一样，过于关注诗人自己的主观世界的诗，貌似能描绘多个丰富的灵魂，实际呈现的图景是有些单调的。另一个提出了明确的“矫正”主张的是米沃什。米沃什在美国曾孤独生活多年，他将自己比喻为沙漠中堡垒的唯一守护者。“沙漠”又何尝不是西方精神世界的一种形象？米沃什借一个天使之口告诉自己：“白天来了，又一个白天。/尽你所能吧。”米沃什认为美国人缺乏历史感，不关心身外之事。他主张“客观的诗”，以矫正浪漫主义以来西方诗歌的主观化。他能写自然，写朋友，写大历史，写自己与他人的共同之处。这些部分地抵消了他的隔绝处境，使他写出丰富多样的作品，且将这种创造力一直保持到老年。

米沃什喜爱中国古诗，可能并非偶然。中国古诗可以说是对当代病状的另一种矫正，其中包含着珍贵的遗产，是中国人的遗产，也是属于世界的遗产。那就是要建立一个更加有机联系的世界，诗歌要为促成这样的世界而努力。

首先是与自然的联系。道家对此有深刻论述，对山水花草的爱体现的是“天地与我并生，万物与我为一”的世界观，人的自我只是世界万物的一部分。对“景”的描写，是中国诗歌的伟大传统。这一传统在当代对“生态”写作的强调中得到了另一种理论资源。在中国古诗里，“情”多是寓于“景”中写出，“情景交融”。人与自然风景之间有呼吸上的和谐，色彩上的一致，也使中国诗人一直保持着对人类之外的世界万物的关注，大到高山大河，小到一草一木。这种传统在当代中国诗歌中依然强大。中国人与土地和自然物的联系，可以说是一种文化基因。

中国古诗对人际情感的书写，也是我们的一大传统。现在，这种人际情感已经有淡漠的趋向。大家庭消失，亲属关系变得稀薄，人口的流动使人与原有家庭的关联弱化。然而，即便如此，浓厚的人情味仍是中国社会与西方社会得以区别的一个方面。中国古诗中就蕴藏着这样的丰富情感。“友谊”尤其是一个突出主题。友谊的范围可以很广，像孟浩然这样的隐士亦有诸多好友。杜甫关心普天下之百姓，也把对妻子孩子弟弟妹妹的爱写入诗中。他所深切关怀的朋友，可以列出一个长长的名单。他在成都经营草堂的时候，向各位朋友直率地讨要各种物品，有如“众筹”，并要求一个朋友把瓷碗“急送”他的茅斋。那种无芥蒂的友情，是现代人很难想象的。

这也涉及到一个诗艺的问题。诗是不是诗人自救的手段？当诗人过于强调诗人身份的特殊性，以诗歌把自己与世界隔绝，诗就成为难以逾越的高墙。从这一角度看中国古代诗人是有启发作用的。古代的知识分子都能写诗，写诗并非特殊本领。虽然我们常说魏晋的中国文学开始有自觉，但提出“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”的曹丕，却是一位政治家、皇帝，诗人身份不是他的最主要身份。李白杜甫的最大关注点也在别处，并非诗这一途。诗人身份应是众多身份中的一种，而不是唯一身份。诗人首先要是一个合格的人，一个社会人，一个伦理中的人。中国古诗有强烈的社会性，是交流工具，而非自言自语，这尤其体现于大量的唱和诗、宴饮诗、送别诗、祝寿诗等。在现代诗人看来，这些作品或许显得不纯粹，水准也参差不齐，但它们在当时都起到了作为人际交往工具的作用。《红楼梦》中的雪后联句未必是好诗，却是有益的社会活动。

中国古诗讲求“乐而不淫，哀而不伤”。从美学效果的角度看，“暗示”(suggestion)是诗艺之关键，不说得太满，才能留下回味的余地。从情感角度而言，写诗作为一种艺术过程，是诗人作为艺术家对诗歌的结构、词语进行加工的过程，是客观、忘我的。要在拉开一定的距离之后，在相对的澄明之境中，诗人才能更好地表达自己的情感，哪怕是愤怒与哀痛之情。诗人在书写过程中已经将情感进行了客观化。即便是痛苦的诗料，当其结晶为诗时，已经部分外化，已从诗人身上部分地离开。这是不是一种自我疗救呢？中国诗歌不主张大喊大叫。就像感叹号在诗中要谨慎使用一样，即便是真情，泛滥式的书写也会使其一流而尽，不堪再读。以节制之笔才能写出深情。在节制之作中，诗是诗人与读者的共同作品，诗人留下空间，邀请读者加入。在情感泛滥之作中，诗只是诗人自己的呼喊，并不顾及别人是否听见。而除了李商隐等少数诗人的部分作品外，中国古代诗歌是可懂的，即便到现在仍然可懂。

对他人的情感，不只是一种单向付出，对付出者而言也是救赎之道。诗歌也如此。阅读诗歌，就是阅读另一个人的心灵与生活。在诗中书写他人，就是赋予他人以声音。诗人不能在自我情绪的漩涡中沉溺，而需要睁开眼睛看他人，听他人的故事，感受他人的情感，感受自己与他人的共同之处，而不是区隔。

诗是一种凝视。凝视某物，有时就是使该物诞生，显现，被看见。世界上的温暖闪光之处，所在多有。而在20世纪以来的世界氛围中，仿佛不绝望不足以做诗人，黑暗成为主调。实际上人类情感的全部，都应是诗歌书写的主题。诗人应该能写痛苦，也能写欢乐；能写绝望，也能写希望。诗人寻找灵感的过程，也是以新的眼光看世界的过程。寻求安慰者，就能找到安慰。寻求光明者，就能找到光明。有意地寻找和关注，并将其令人信服地写出，让读者体会到与自然之联系，人情的温暖——在当下的断裂时代，这可以说是诗歌的使命之一，也是中国传统的一种延续。

从“美与爱”到“知与爱”

——重建自我同一性的诗学公式

亚思明

“曾经有过一个时代，诗人躺在绿色的田野中，头倚着一棵树，吹着一个半便士的笛子消遣……在那样的环境中，他大概悠然自得，可以想见偶尔路过的人出于好奇心会走过去与他交谈。他们想知道为什么有人会躺在树下吹笛消遣。这些路人中会有翩翩少年，或一位尚未读过《人与超人》的少女。回顾这种率真的往事，我们称之为黄金时代。”这是埃兹拉·庞德发表于1912年的《前言》中的句子。彼时，浪漫主义已成遥想，现代主义隐约在望。1910年左右发生的一连串事件撼动了欧美诗坛，其中包括：1908年庞德出版了首部诗集，一年以后，威廉·卡洛斯·威廉斯也自费印行了他的处女作；同年，法国诗人圣-琼·佩斯的《克罗采画图》问世，意大利诗人马里内蒂在法国《费加罗报》发表《未来主义宣言》。1910年，德国《狂飙》(DerSturm)杂志刊发了表现主义宣言。俄罗斯诗人克勒勃尼科夫、埃及亚历山大港的卡瓦菲斯也相继印发诗集。1912年接踵而至的还有阿波利奈尔、戈特弗里德·贝恩、马克斯·贾克伯等人的作品；一年后又迎来了翁加雷蒂、帕斯捷尔纳克……诗的苍穹突然布满了璀璨的繁星。

究其根本，宗教的衰落正是现代诗歌崛起的契机。正如奥地利学者汉斯·赛德迈尔在《艺术的危机：中心的丧失》中所述：“现代时期的标志，是上帝与人的分裂，就外在形式而论，人已经开始走上一条完全自治的道路，而且已经取缔了三位一体的神的地位，取代了新的众神以及其他偶像的地位……这一转变决定了艺术的主题以及形式、原则以及技巧等方面的改变。”由于科学将统一的生命割裂成两个世界：自然与精神，艺术要描摹事物关联的总和，就必须重新将生命的这两方面融合起来。显然，因循守旧不可能完成这样的使命，世界范围内的现代主义诗歌运动便轰轰烈烈地开展起来。

值得注意的是，无论是“意象派”的发轫者庞德、威廉斯，还是美国现代派最重要的诗人之一华莱士·史蒂文斯，都不约而同地从中国古典艺术中寻求精神慰藉。叶维廉认为，庞德与中国诗画的接触“催化了他语法的革命与创新。加上范诺罗莎《作为诗的媒介的中国文字》(TheChineseWrittenCharacterasaMediumforPoetry)一文有关中国文字结构的讨论和分析，尤其是会意字的分析，加深了他利用两个象形元素的并置，放射出来多重互玩意味的蒙太奇(montage)效果，成为庞德后来在他诗中高度发挥并大力推展，大大影响了后来美国诗人的重要美学题旨与策略。”另有译者表示，中国诗的本质在欧美国家得到理解，是在禅宗思想广泛流传之后。而从史蒂文斯的通信来看，他对王安石赞赏有加；中国艺术品，尤其是绘画和瓷器，给他的印象更深；他早期的诗作，如：《六帧意义深远的风景画》《我叔叔的单片眼镜》《三个旅行者观日出》《坛子轶事》均明显地是从中国艺术中获得了灵感。

相形之下，中国现代诗人从西方所汲取的一切营养却无异于鲁迅所说的“‘世纪末’的果汁”。现代性的追寻使得中国作家开始正视内在精神与外在世界之间的双重“不谐和音”，并尝试从“不谐和音的张力”中获取诗意。正如罗曼语言学家胡戈·弗里德里希所确证，现代诗歌从形式到内容上均体现为：彼此相反的特质互为映衬。简而言之便是：言说生命的两难困境，并用语言去克服困境。例如鲁迅将他经验世界里的相互对立的两极转化为《野草》中一连串的对称的符号：空虚与充实、开口与沉默、死与生、生长与朽腐、黑暗与光明、做梦与觉醒。(李欧梵《铁屋中的呐喊——鲁迅研究》，尹慧珉译)他本人并非摇摆于两个极端之间，为自己的进退维谷寻求一个解决途径，而是更多地作为“不谐和音的结构原则”去保留这种不相容性，以一种高度的语言敏感性，从元诗的角度将生活之难等同于写作和言说之难，将创作过程作为创作对象。语词的择拣和搜寻同时也是对失语的克服，被视为是一种自我重建的驱动力，以修复被社会现实损伤和分裂的精神主体。

同样，我们也可以在闻一多的《死水》诗集中感受到“自我同一性”的缺失。一方面，闻一多主要是从现代西方领悟到“美”的观念，相信其至高无上的尊贵，并加入到“为艺术而艺术”的阵营，自我归类为“极端唯美主义者”；另一方面，他又认为“诗人的主要天赋是‘爱’，爱他的祖国，爱他的人民”(熊佛西《悼闻一多先生——诗人·学者·民主的鼓手》)。由此，闻一多将济慈所言的“美与真”的诗学公式移花接木到另一个人类文化圈，使得“美”与另一个精神层面的基本价值理念紧密相连——那便是儒家所说的“仁者爱人”。历经两千多年的中国传统文化演绎，“仁者爱人”的文学表达充满着一种“神秘的美”，令闻一多产生了类似于宗教情结的皈依之感，并以此来弥合内心的矛盾和分裂。

不过，将“美与爱”视为一体两面，作为诗之旨趣，从中引申出深植于中国传统价值观的“爱国主义”，显然是犯了现代主义美学的忌讳：艺术不得服务于任何道德、伦理、意识形态和政治派别的需要。闻一多深知其诗学思想的矛盾之处，却依然奉之为诗学圭臬，以示与济慈的区别，甚至以此来修正“美即是真”的艺术箴言，可见他对儒家传统的回归排挤了他人生观中“纯艺术主义”和颓废的一面，带着一种可以感知的温度，将“爱人”视为“爱国”的一种具体形式，投注在有名有姓的个体以及他们独一无二的命运身上。体现在诗作之中，成功的例子包括：《飞毛腿》《天安门》和《罪过》等。

但在《荒原》蜚声诗坛之后，以T.S.艾略特为代表的“智性之美”(beautyofintelligence)逐渐成为现代主义的顶流。作为艾略特诗学理论的最早汉译者之一，卞之琳解释说，“intelligence”(智性)既包含理性的“知”，也包含感性的“悟”，同时含有客观的“道”和主观的“心得”，是哲理与诗美的结合。1937年，柯可(金克木)回顾三十年代以来重要的新诗“大都是从外国新诗的追随到努力与之颉颃”，并将诗坛兴起的三种诗潮分为智的、情的、感觉的三种类型。其中主智的诗“避免感情的发泄而追求智慧的凝聚”，努力做到“情智合一”，是精英小众的读物，关注时代变迁和科学发展所带来的现代人的心理与人生观的变化。(柯可《论中国新诗的新途径》)例如深受艾略特影响的卞之琳在《鱼化石》中，以一条鱼或一个女子的口吻写一首赞美水的诗，因其视点独特、用语专业，且富哲理思辨性而走出了自艾自怨的狭小天地，转而追求一种普遍性的、非个人化的文学创作。关于其中的辩证关系，艾略特这样写道：“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。自然，只有有个性和感情的人才会知道要逃避这种东西是什么意义。”

然而，一味逃避感情与个性的一个直接后果便是现代诗歌呈现出“去人性化”(dehumanization)的倾向。“你我都远了乃有了鱼化石”——石化的标本给逝水的流年寄送一封无人接收的情书，仿佛已在炼火中灰飞烟灭的一抹幽魂向尘世投去的回眸一瞥，充满了末日的荒凉感。艾略特曾以化学实验中白金丝的催化剂作用为例，来说明创造者不必感同身受：“艺术家愈是完美，这个感受的人与创造的心灵在他的身上分离得愈是彻底；心灵愈能完善地消化和点化那些它作为材料的激情”。白金丝和鱼化石都是没有生命的无机体，用它们来比拟诗人真可谓“铁石心肠”。无怪乎木心感叹：“往过去看，一代比一代多情；往未来看，一代比一代无情。多情可以多到没涯际，无情则有限，无情而已”。对此，木心开出的药方是“爱”，但强调“爱”是以“知”为前提的——无知的爱，不是爱。

“知”是哲学，是用来串连“爱”的珍珠的那根“水灰的线”，也是用以解脱“宗教的偏见，道德的教条，感情的牵绊，知识的局限”的那种或可称为现代心智的东西。“爱”是艺术。木心师尊林风眠曾说：“艺术根本是感情的产物。人类如果没有感情，自也用不到什么艺术；换言之，艺术如果对于感情不发生任何力量，此种艺术已不成为艺术”。1936年，林风眠将“知与感”熔炼为诗学公式，木心则将“感”进一步深化为“爱”，认为“爱大，情仅是爱的一部分。爱即道，由情而悟爱，乃得道”。

木心后期转印画《爱》可谓是对“爱”的哲思的图像化呈现：内核是依稀可辨的两个相偎相依的形体轮廓，不断在晕染与交叠之中幻化出虚实莫辨、彼此难分的层层幢影，接天连地，无穷无尽。这里的美主要在于爱并非只是一时的情感冲动，围绕着爱可以创造出整个世界，“把一切其他事物，一切属于现实生活的旨趣、环境和目的都提升为这种情感的装饰”，把一切都拉入爱这一领域里，使一切都因为爱而获得价值。(参黑格尔《美学》(第二卷)，朱光潜译)

赛德尔迈尔在探讨世界文明的未来可能性时预见了两种模式：其一，“新的世界文明将发展我们时代的一些极端形式，至少发展它们所体现的关于人性的观念。这意味着它将摈弃人文主义，这不仅体现在狭义上的人文主义，而且，它将在最广泛、深远的意义上摒弃它”；第二种可能性在于，“我们当今的艺术所象征的情境，只是一个过渡性阶段。……我们星球的科技方面的统一发展将为另一文明所取代，那是人类的内在世界，它将重建真正的关于精神和灵魂的文化，人将再次实现自我的统一，人类将再次回归他本真的自我中心”。

闻一多很早就在《奇迹》中宣称，最高的诗，理应是纯洁而神圣的，恰似一个“奇迹”，一种“结晶”，一个“戴着圆光的你”，免于一切矛盾纷争而给灵魂和生命带来“最浑圆的和平”。木心也认为，“人类的世界原是神奇的，可奈被弄平凡了，但神奇仍然神奇”。今天，宗教领域与科学领域之间的冲突的主要来源，是在于“人格化的上帝”这个概念。木心曾以一首小诗《骰子论》来应和爱因斯坦的观点：“宇宙/合理庄严/均衡伟美//因为/上帝/不掷骰子//上帝/即骰子/它被掷了”。“上帝是不掷骰子的”，因为在爱因斯坦心目中，“大自然就是上帝，上帝就是大自然”。《木心遗稿》中有这样一段来自《爱因斯坦文集》(第一卷，第二页)的援引：“在我们之外有一个巨大的世界，它离开我们人类而独立存在，它在我们面前就像一个伟大而永恒的谜……对这个世界的凝视深思，就像得到解脱一样吸引着我们，而且我不久就注意到，许多我所尊敬和钦佩的人，在专心从事这项事业中，找到了内心的自由和安宁……”

不难想见，在追问一个至高无上的、统摄世界的伟力的存在和本质的时候，宗教与科学终将握手言和，人类也将重建自我同一性，回归大自然的怀抱。这真是一个值得期待的远景，只要这种可能性的远景依然会有苍茫的微光闪现，当下的一切焦虑和分裂便都值得忍受了。

情动于中而有诗：当代诗的情感技术

胡桑

一

这个时代的技术、速度、信息让我们日益落入一个深渊，一个失忆的深渊。我们将自己的记忆交给网络、媒体、电脑和手机。我们的身体与世界之间的时间之流、记忆之流迟缓下来，甚至出现断流。我们的记忆变得虚无，变得冷冰冰，变得空落落。我们变得焦虑，我们的社会逐渐被撕裂。

我们的感觉与想象被悬置了。数码物代替我们去感觉和想象——通过储存和传输，将我们的感觉和想象、知识与思考格式化。于是，我们的主体混沌，甚至消散。我们恍惚，迷离，出神，分心。我们焦虑，分裂，敌视。我们迷失了自己，也看不见、感觉不到了具体的、独特的、差异的他人。我们冷漠。

在当代，我们的情感不可能不敏感到技术的存在，也不可能不受到技术的影响。我们曾经由整个身体在有限的时空里去观看、行走、拥抱、交流而得来的体验，变得越来越稀释，越来越轻盈，越来越迷离。我们用手指点击屏幕，从而替代观看、行走、拥抱、交谈。我们身体的重心越来越向着手指迁移。我们的情感逐渐被数字技术和程序替代。我们的情感阈值通过技术被扩展了，同时也被固化了。意外的、生动的记忆之流、情感之流，越来越程式化。对前技术时代的乡愁不能让我们返回到过去。我们只有在技术的免疫中，获得情感抗体，来实现当代诗歌的写作。那么，我们是否可以拥有一种安身于当代的情感技术？也因此，当代诗是否可以拥有一种能够安顿焦虑、失序的当代人的情感技术？

情感，无论是快乐还是痛苦，都可以形成经验的统一体、生命的统一体、语言的统一体。但无力回应技术时代困境的情感甚至无法表达清澈的快乐或痛苦，只能进一步委顿、分裂、虚无、瓦解。正是情感技术，而不是单纯的情感，既让我们克服自我的焦虑，也让我们弥合主体间的敌对，修复共同体的撕裂。情感技术，让情感的媒介得以显现，并被认可。

情感的媒介在当代主要是数字媒介。数字媒介可以放大、缩小、加速、减缓身体情感的表达，从而改变身体情感的尺度。但数字媒介不能取代情感。

情感技术虽回应了数字技术，却并不臣服于数字技术。它只是意识到了技术的可怖力量，因而要去探寻、激活、发明新的技术。朝向他人的伦理技术，朝向世界的宇宙技术，都有可能在现代性的人性技术之外，生长为当代诗歌的情感技术，形塑出潜能无限的书写技术。

二

在情感的伦理技术中，当代诗人关照自我的限度，也需要沉思他人的来临。在海子的诗中，我们可以看到自我的无度，他人的退却。他的诗中经常出现“你”。但这是一个抒情主体幻化出来的“你”，一个受“我”主宰的对象。比如在《为什么你不生活在沙漠上》(1987)这首诗里，“你”似乎就是“我”的孤独想象出来的一个虚拟存在，一个“绝望之神”。

在海子的诗歌中，无处不在的孤独发端于不知伦理技术为何物的情感。因此，他人在海子的诗歌中总是缺席的。作为诗人的海子无心观看、描摹、体验一个个具体的伦理他者。在他的诗歌中，只有抒情对象的陌生的“你”，没有可以伦理地辨认出来的熟悉的他人。在“你”和“我”之间，横亘着一个无法跨越的深渊。比如在《面朝大海，春暖花开》(1989)的结尾，“灿烂的前程”“有情人终成眷属”“在尘世获得幸福”此类伦理图景，被海子赋予了作为陌生人的“你”。而“我”，只获得了一个非伦理的自然图景：“面朝大海，春暖花开”。副词“只”在这里有着一种孤绝的语调，把“我”投入一个非伦理的情感旋涡。

海子诗歌中的情感稍加演化，就会塑造出一种倦怠的、颓废的自我，对他人漠不关心甚至视他人为敌的孤绝自我。虽然海子的诗歌极其纯粹、崇高，但孤绝是海子诗歌的语调，深渊是海子诗歌的背景。海子诗歌中的爱是临时的，共契的温暖是临时的。临时意味着不可能。

孤绝的深渊让自我陷入焦虑，加剧自我与他者的分裂。只有让自我重建与他人的联系，鼓足勇气与他人面对面，承认他者的陌生，接纳他者的差异，才能让自我走出孤绝的深渊，来到一个处于交流中的通道，一个生成中的共同体。在张枣的《湘君》(2004)里，“你”就具身化为“我”的朋友。诗的场景尽管在纽约，却更加现实、在场、当下。“湘君”这个题目指向了真实的历史记忆以及个人记忆。纽约、薄荷味儿、长沙、红领巾、游泳裤、咖啡杯……一系列具体的地点和“物”构建了在历史与现实之间不断穿梭的时间感。接下来，“我”和“你”之间开启了一段记忆之旅，直到回忆的浪涛触碰到了“我们班的那个胖姐”——已经死于骨癌的沈仪。但两人记忆并没有达成一致，记忆的深渊代替了孤绝自我的深渊。整首诗在去掉引号的对话中展开，极具叙事性，揭示出记忆的错位、主体之间的隔绝。但错位与隔绝并没有揉捏出自我的孤绝。诗歌终结于一句残酷的抒情：“那些浩大烟波里从善如流的死者”。向死而生的时间意识，悬置了差异，擦除了隔绝，让“我”和“你”进入同一秩序。在现实和记忆的差异里，时间成为超越甚至弥合的力量。然而，弥合终究没有到来。诗歌在沉默中戛然而止。自我感动、自我沉浸的情感在张枣的诗中没有出现，取而代之的是具有戏剧性差异的情感。然而，情感并不知悉自身的起源，一往情深，生者可以死，死者可以生。在戏剧性的差异中，情感本身已经在演化为一种历史的、现实的、让自我在无序的世界里得以安顿的力量。

自我的意识可以被中断，因为自我并不是封闭的、孤独的、凝固的。自我是历史的，自我也是时间的。自我是绽开的、谦逊的、海纳百川的。自我是可以跨越深渊来到他者面前的。或者说，自我已经站在他者的面前，与他者不分你我。就像臧棣在《猫头鹰协会》(2005)里写的：“你不是我的例外，/我也不是你我的例外。”不存在例外。你我都在时间之流中沉浮，伦理地相遇。

三

在情感的宇宙技术中，诗歌从自我情感的维度向着世界迈进。诗歌存在于人与人之间，更存在于世界之中。世界需要宇宙技术来开启、激活。诗歌的情感，在宇宙技术里，以新的形式呈现。

无论是情感的伦理技术，还是情感的宇宙技术，都有别于数字技术。但当代诗，不能单纯地对数字技术置若罔闻，熟视无睹，不是顾左右而言他，也不是返身回撤。当代诗需要在数字技术的压强中，在数码物的惊恐中，猛然觉醒，走向身体的、自我的、世界的、宇宙的情感，就像在丛林中突然飞升，来一次星际旅行。

在情动中，当代诗恢复并发明了伦理的、宇宙的别样模式。人与自然、世界和宇宙之间的隐秘的联系，在当代诗里，能够建构出勃勃生机的、神秘莫测的情感。这种情感并非回避、偏移了自我与他者的伦理关系，而是让伦理成为直观性的情感。但，在此之外，这种情感必须开拓出和宇宙之间的直观联系，让人类个体与整个宇宙共振，与作为宇宙媒介的语言共振。

与宇宙共振，源于情感的统一性，是能够吸纳矛盾、冲突、碎片、废墟的统一性，却不是抹杀了差异和意外的那种统一性。但无论如何，统一性的情感让诗人与他人、万物和宇宙共享着一种秘密，发出一种动人的声音。诗歌里的情感不仅仅是词语自身孤零零地自我感动，自我表演。在人工智能“小冰”写下的诗歌里，语言就是自我感动、自我表演的，而无法与他人、万物和宇宙产生统一的情感。这样的诗歌不仅支离破碎，而且是精神分裂的，无法自我守护，也无法传达无论是清晰的还是含混的精神。小冰的诗只剩下混乱拼贴的字词和乱若烟尘的情感。

但情感的宇宙技术并不能彻底背叛情感的伦理技术。伦理的情感技术提示着自我的限度，而宇宙的情感技术是对有限自我的提醒、遏制，也是绝对的邀请——邀请自我从伦理出发，跃入宇宙的黑洞。倪湛舸在《滑梯》中写道：

所以，温度必须再降下去，

直到一切还在颤动的都回归平静，

你要站到变迁的对面，捂着心脏发誓，

这就是绝对，是最亮的光正填满最深的黑洞。

和宇宙面对面，自我归于平静。伦理技术中的他者、现实、历史、记忆，在宇宙里以更加直观的方式呈现。同时，在数字技术时代，当代诗更加需要与整个东方及其历史共振。多多在《美学笔记》(1976)中写道：

故宫两百年前的鼓声

已经趋于寂静，历史晚期的脚步声仍在里面不祥地回荡

循着千万条不可揣测的思路

一脉灵魂的回潮

穿过梦的古老房间

朝东方的夜奔涌……

一切的一切催动着“一脉灵魂的回潮”。故宫、鼓声、历史、古老房间、东方的夜，均在宇宙技术层面才变得可感可知，但依然“循着千万条不可揣测的思路”，守护着宇宙的神秘性、超越性。在语言的极限处、在世界的尽头、在宇宙的苍茫里，沉默不再压迫孤绝的自我。沉默与自我合为一体，与万物合为一体，成为耸立于无人旷野中的一株无用的樗树，接受着来自沉默的无限讯息。

在情感的堤岸上、僻径上，伦理技术在接纳他者，宇宙技术接纳时空——时空的约束。因而，当代诗的宇宙技术可以与东方共契，与我们的历史共生，回响着风乎舞雩咏而归的声音，回响着以万物为刍狗的声音，回响着逍遥游的声音，回响着阿赖耶识的声音，回响着陶渊明与杜甫的声音。当然，宇宙技术同样含蕴着美、崇高和优雅，存在与虚无，时间与绵延，并在游牧的状态中解构着权力。宇宙技术闪现的时刻，情感在自我的内部变得那么具体，又那么空无，忽大忽小，时远时近，若有若无。

我们与宇宙共契，也与他者同在，并与自我共处。我们的记忆既是伦理的、历史的，也是宇宙的、万物的。我们的记忆在共同体中，共同体则由情感黏合。我们的记忆在诗歌中，化为情动，化为催动石头开花的力量，抚触星辰入眠的力量。

当代诗的技术不能不回应数码时代的技术，但我们终究不想被数据化。当代诗人，通过伦理的和宇宙的情感技术，通过我们始终不能被数据化的身体，拒绝着世界的撕裂，远离着自我的焦虑。

在抒情中“重建家园”

——从海子抒情美学管窥当下精神症候

陈丙杰

海子的自杀给当时的诗歌圈和文化界造成巨大的文化冲击。在众声喧哗之中，尽管有骆一禾、西川等人试图从诗歌内部寻找悲剧成因，但“诗人之死”形成的巨大磁力场，将诗歌内部的美学探讨迅速席卷进巨大的文化精神、哲学玄思的争论中。

随后，在市场经济拉开序幕、诗人边缘化已经成为事实的情况下，由“诗人之死”引起的文化论争扩散到整个文化界，并在1992年揭开了“人文精神大讨论”的序幕。在这场规模更大的讨论中，自杀与信仰缺失、灵魂家园的因果关联和论争，彻底淹没了从诗歌内部探讨“诗人之死”的可能性。

当然，从诗歌内部探讨海子悲剧成因不一定能解开“诗人之死”的奥秘，但起码可以纠正长期以来因海子自杀而产生的对于抒情美学的误解，更重要的是，重新梳理海子抒情美学，对于化解当下精神生活中的情感阻塞、精神危机具有独特的现实意义。

一

进入21世纪以来，修辞、叙事等技艺的突飞猛进，似乎抹平了“诗人之死”带来的表意焦虑和文化焦虑，但技艺如何介入宏大叙事解体后的外部现实，如何在介入的同时让“我”在诗歌中成为可以面对真实自我的抒情主体，逐渐成为诗人面临的严峻挑战，特别是当科技的发展、修辞的飞转、叙事的冗长狭路相逢的时候，是诗歌模仿小冰还是小冰模仿诗歌成为诗人内心隐秘的恐惧。诗人在批评小冰没有主体性的同时，似乎忘了修辞、叙事、口语早已经借助“智性”取消了抒情主体。

更主要的问题是，今天我们正在面对新的现实，一种数字化的虚拟现实秩序，一种宏观和微观均超出常人感知的物理世界，一种多要素相交织的影响人类命运共同体的复杂世界，由此产生的焦虑、分裂、压抑等精神问题，成为诗人必须正视的现实。然而，在这种情况下，诗歌除了在修辞的面具和叙事的冗长中打转外，似乎无法提供更多的精神启发，甚至在这种普遍的社会问题和精神危机中，我们早已成熟甚至过度成熟的技艺早已从“不愿抒情”转入“不能抒情”。

在此背景下，当我们再回首海子的抒情理论，或许有助于破解当前的诗歌僵局和精神困境。

二

经过30年的沉淀之后，在“诗人之死”的文化磁力场已经消失的今天，再回头会惊讶地发现，海子早在30年前就预见当代诗坛的走向和问题。在《我热爱的诗人——荷尔德林》一文中，海子说：“必须克服诗歌的世纪病——对于表象和修辞的热爱。必须克服诗歌中对于修辞的追求、对于视觉和官能感觉的刺激，对于细节的琐碎的描绘——这样一些疾病的爱好。”从今天的诗坛状况来看，他的话确实言中了修辞所具有的特征和负面后果，比如过度注重琐碎的细节，对表象的热爱，比如对视觉和官能感官的迷恋等等。

如何解决呢？海子说出了心目中的理想诗歌：“从荷尔德林我懂得，诗歌是一场烈火，而不是修辞练习。”海子说：“荷尔德林的诗，歌唱生命的痛苦，令人灵魂颤抖。”在这里，海子注重的是荷尔德林诗歌中对于“生命的痛苦”的歌唱，这种歌唱带来灵魂的颤抖。同时，从生命的痛苦中发出来的歌唱，是真实而自然的。这种真实和自然，能冲破修辞的阻碍，正如他对荷尔德林的赞美：“荷尔德林的诗，是真实的、自然的，正在生长的。”

在这种抒情中，对于细节的琐碎的描绘、对于表象的热爱、对于官能感觉的刺激、对于修辞的追求，都将被焚毁。这种焚烧，需要我们有荷尔德林那样“在神圣的黑夜中走遍大地的孤独”，需要我们以痛苦和孤独穿透修辞的面具并直接歌唱生命本身。

但如果仅仅将抒情的烈火和生命的痛苦的结合作为终点的话，很可能让抒情失控为个人情感的宣泄。因此，海子在抒情理论中区分了两类诗人；一类是“热爱自我”的抒情诗人，“他热爱生命，但他热爱的是生命中的自我，他认为生命可能只是有自我的官能的抽搐和内分泌”；另一类是“热爱景色”的诗人，“但他所热爱的是景色中的灵魂，是风景中大生命的呼吸。”

如果抒情的烈火和生命的痛苦催生的抒情美学容易让情感失控的话，走进景色，在景色中感悟灵魂和大生命，则可以让抒情具备生命深度的同时具有的生命的广度。在这种开阔的精神处境中，生命个体的痛苦融化到景色和宇宙中，在浩瀚中体验到个体的渺小，从而领略到“诗歌不是视觉。甚至不是语言。她是精神的安静而神秘的中心。她不在休息中做窝。她只是一个安静的本质”。由此，抒情最终在自然景色的融入中进入“安静的本质”中。

这是海子对于抒情美学的初步建构。

三

对于自己诗歌风格的转变，海子在1986年8月的日记中写道：“当我从当代、现代走向古典时，我是遵循泉水的原理或真理的。在那里，抒情还处于一种清澈的状态，处于水中王冠的自我审视。”这种“清澈的状态”是否会陷入传统隐逸诗歌或西方浪漫主义的窠臼中呢？同时，这种“清澈的状态”能否面对复杂的现实并在这个过程中与现实对话呢？

当海子说，抒情最终要在自然景色中包含灵魂和大生命的时候，就已经在暗示我们，烈火一样的抒情最终要进入冷静的景色关照中，而这种关照也将开辟出一种清澈的诗歌境界。在这里，海子将抒情具有的烈火属性、自然和景色中包含的灵魂和大生命品格，以及最终由自然和景色抵达清澈境界的努力结合到一起，将看似水火不容的矛盾转化为水火循环，正如他在《土地》中试图通过景色和自然的“四季循环”来理解土地的“冲突、对话和和解”一样。因此，海子后期的抒情绝不是早期那种单薄的抒情，而是具有内在复杂性和包容性的抒情。而抒情的烈火、自然、灵魂、大生命、清澈所构成的多维抒情效果，如同远远地观察一场大火，最终在自然或风景的距离中，这场大火将变成眼中的一点星光。

在强调抒情的清澈和吟咏时，海子也考虑到“意象”在抒情美学建构中的作用。在海子的论述中可以发现，他对于传统抒情中那种立足于意象的唯美抒情是有所警惕的。但是，海子并没有将“意象”摒弃在抒情美学的建构之外，而是探索意象与歌咏的合一：“新的美学和新语言新诗的诞生不仅取决于感性的再造，还取决于意象与歌咏的合一。”因此，海子的抒情不只在情感和精神领域内具有包容性，在技艺上也具有包容古今的能力。而这种具有极大包容性的抒情，最终呈现出来的是一种清澈的状态。

四

海子彻底转向抒情，以生命来抒情，以抒情来澄澈生命，绝非意气用事，而是对现代主义诗风有了清晰认知之后的抉择。在海子的抒情美学建构中，解决诗歌中诸如过度注重琐碎细节、对表象的热爱、对视觉和官能感官的迷恋等“世纪病”，仅仅是“治标”，海子所要做的，是通过“治本”带动“治标”。这里的“治本”，就是要从文化上解决20世纪人类面临的精神危机。

在谈到创作长诗《土地》的动机时，海子说：“我要说的是，由于丧失了土地，这些现代的漂泊无依的灵魂必须寻找一种替代品——那就是欲望，肤浅的欲望。”海子说这段话的时候是1987年，海子对于现代化可能造成的问题已经预判到了。正是由于这种洞察力，海子的抒情理论建构并非仅仅盯着抒情本身，而是将抒情纳入到精神拯救的构想中：“在这一首诗里，与危机的意识并存，我写下了四季循环。”对于海子来说，“四季循环不仅是一种外在景色、土地景色和故乡景色。更主要的是一种内在冲突、对话与和解”。

让我们再回到文章开头。当我们的诗歌在匹配复杂现实的过程中走向游戏、空转、与欲望同舞的时候，当修辞的面具已经长在我们的心灵上成为另一个“我”的时候，当我们面对人类共同的痛苦想要呐喊而发现我们的诗歌早已失去抒情能力的时候，再回头重新梳理海子留给我们的抒情理论，这种澄澈又深入骨髓的抒情，或许能让我们更简单、直接地面对这个时代的同时，也能保持人的主体性。而这也是海子抒情美学建构的初衷。

但海子的初衷又不仅仅限于诗歌内部，而是将抒情诗学纳入到人类精神家园建构的文化构想中。海子的这种双重期待，也可以从他1987年写下的《重建家园》中一瞥端倪。这首诗就像海子抒情理论的诗意阐释一样，包含了抒情理论建构的要旨，更包含了海子的文化构想和精神拯救的良苦用心，值得我们重新审视。

情感如何弥合当下的焦虑

——从诗歌的角度看

王年军

在新诗中，情感是一个不好谈的话题，我们普遍地面临“情感焦虑症”，即使把范围限定在新诗中“抒情诗”的区间内，我们也不可避免地受到“叙事性”“非个人化”观念的影响。这个问题由来已久，部分要归因于T.S.艾略特这位现代主义诗歌的巨匠在新诗中旷日持久的影响。1919年，他在《个人主义者》杂志上发表《传统与个人才能》一文，他认为，传统是一个变化的作品序列，是一个由同时代的理解能力构成的共时平面，也是在个别文学家、批评家身上承载着的“历史之重”，在那些人身上，传统脆弱地保持和延续着自己，也不断地通过跟同时代状况的互动而修正、更新、增补自己。因为诗人和传统的这种关系，艾略特要求诗人克服主观的情感，增强客观的智性，逃离自己的个性，融入文化的表征。他指出，成熟的诗人要成为一种灵敏的媒介或转化装置，就像化学反应中的催化剂，在不同文学要素、风格的相互作用之中，这种催化剂自身的性质不会改变。这里有一种对浪漫主义诗人形象的间接批评，想想“拨弄竖琴的风”，这该是多么优美的隐喻。艾略特对诗人和文化人物的理解，也有他自身宗教性眼光的限定，在他看来，写作接近于苦行，诗人以后来的结构主义者认可的那种“无我”的状态写作，他们的个人风格在成熟的语言结构中是“透明”的。

艾略特的批评观既影响了英语诗歌，也影响了以他为中心的世界诗歌。当然，这不是以一个诗人的一己之力造成的，包括奥登、布罗茨基、米沃什、特朗斯特罗姆，20世纪中后期主导学院心智的就是这样一种诗歌和批评风尚。再加上由艾略特所拣选的一些先驱，如多恩、德莱顿、拉弗格，诗歌史在消除情感的过程中构建了一个完整的谱系，也遮蔽了另外一些重要诗人，以至于很长一段时间以来，我们只能小声谈论惠特曼、聂鲁达、马雅可夫斯基、海子，这些诗人在诗歌中出现，就像粗鲁的泥瓦匠把油漆桶提进美术馆，我们一边羡慕他们天才的作品，一边担心他们的乱涂乱画玷污了地毯与墙壁。

但是其实，作为一种弱势语言(就其在20世纪的命运而言)，汉语新诗一直在谈论情感。1921年，郭沫若发表第一本诗集《女神》，和艾略特写作《荒原》(1922)是前后脚的关系。几乎与此同时，塞萨尔·巴列霍发表了两部诗集《黑色使者》(1918)和《特里尔塞》(1922)，卡尔·桑德堡发表了《阳光炙烤的西部石块》(1922)，威廉·卡洛斯·威廉姆斯发表了《春天及一切》(包含《红色手推车》)。我们发现，即使在艾略特谈论消除情感的写作成为一种必需时，诗歌史仍然以复数和异质性的方式展开，以情感为驱力的写作仍然是一种强大的可替代的范式(如郭沫若、巴列霍、桑德堡等)。在1920年代的中国，在创造社影响下倡导主情主义的新诗，几乎成就了现代诗最重要的读者想象。我们对新诗的理解，很大程度上也是由抒情范式奠定的。

艾青所写作的《大堰河——我的保姆》(1933)之所以打动人，是因为诗人确实有一个曾经是童养媳的保姆，“在她流尽了她的乳液之后，/她就用抱过我的两臂，劳动了”，因为诗人和诗歌传主之间血肉交融的关系，也因为这首诗中“保姆”被隐喻为中国-母亲(一个落后、勤劳、朴实的人格形象)，也因为诗人写作这首诗时身在狱中，所有这些因素在情感上加强了这首诗。如果在洛尔卡或普列维尔的选集中，类似的诗也许仅仅是诗人对自己偶然遇到的人物的描绘，它会显示一个诗人同情之广度，但是不会有这首诗的主观能量的单一投注所带来的情感效果。我们在诗中读到了迷城一样的紧缩，读到了血液流通的紧张给主体的身心带来的刺激，作为一种非意愿、不可测量的记忆装置，这种语言内在的信息和能量，只能由置身话语场中的读者所接受。也不一定说这样的紧张是在民族文学相对于世界文学“格林威治时间”的滞后中造成的，但是作家们身上普遍存在的“对表”意识(可能也存在于政治、社会学和经济环境中)，确实影响了他们表达、实践和介入的方式。在这个意义上，穆旦的《赞美》，多多、骆一禾的作品等，都具有一种不容扰动的时间景深，在这些作品中我们能看到作家以不容虚构的严肃责任感置身于时代的积层之中。这种时间景深是作家置身于加速迭变的历史中被赋予的，也是他们作为个体在节拍一样律动的历史现场所感知到的。

我们发现，像西尔维娅·普拉斯这样的诗人，在《女拉撒路》这样的诗中，通过想象犹太人的命运，获得了和保罗·策兰的诗相匹敌的情感强度。而在中国、苏联、东欧国家，以及拉丁美洲和非洲等第三世界国家，个体的情感强度总是和民族、文化集体中的共同情感相联系。这部分是因为，在受到左翼运动影响的区域，诗人更容易把自己的命运视为族群的宏大乌托邦愿景的一部分。放眼欧美环境，除了部分自白派诗人、英格褒·巴赫曼、保罗·策兰这样的诗人，战后主要强势语言的诗歌被一种无所事事的心态所环绕。中国当代诗歌的情况则有些不同，它和中国经济的巨大变迁同步，显示了对异域文化的人类学式的兴趣和消化能力。一种范式在还没有被确认前可能就过去了，历史的两张脸经常贴在一起，面具和真实的面孔无法区分。我们对自己的“传统”总是抱着将信将疑的态度，我们的诗人普遍具有语言的痛觉，勾连着种族的记忆以及个人在历史的蒸汽机车上感受到的轰鸣。很少有诗人敢于挑战莎士比亚的权威，列夫·托尔斯泰和T.S.艾略特的批评也并未撼动他的位置。而新诗到目前为止缺乏这样的“权威”，这意味着，每个当前写作的诗人都意识到自己有可能在创造历史，也无须面对历史的无物之阵中围绕大作家的名声形成的越滚越大的雪球，他知道自己所使用的语言到目前为止仅仅是抵达完美语言的准备。

因此，汉语写作者需要情感并诉诸情感。詹姆逊的“民族寓言”理论指出，在第三世界文学中，我们看似力比多、潜意识投注的文本，往往是政治经济结构作用的结果。这其中最具有代表性的文本是鲁迅的《狂人日记》，我们无法区分作为个体精神病症的疯狂和作为民族文化讽喻的“吃人”。此外还有郭沫若的《天狗》(1920)，我们无法区分天文学的天狗、生物学的天狗和作为文化突变的天狗。不过，第一世界的文本并不像詹姆逊所描述的那么清白，福柯在1970年代所提出的“自我技术”，作为一种未被审视的观念也渗透到诗人自身的人格构想之中。在这个意义上，他们并不像艾略特所设想的那么具有苦行主义，相反，他们认可自我治理，也认可这赋予他们的自由，他们的写作指向了一个具有自决能力的“公民”身份，这些文本成为这种意识的审美再现形式。我们读路易丝·格吕克、卡罗尔·安·达菲、罗伯特·哈斯、辛波斯卡的诗，都有类似的感受。在鲁迅的《狂人日记》《野草》的意义上，我们可以说疯狂也是一种情感。但我们不能在西尔维娅·普拉斯、阿莱杭德娜·皮扎尼克的意义上同化这种情感。我们的情感超出了想象，来自历史自身的运动所积蓄的能量。

不过，进入21世纪的第二个十年，情况也发生了变化。我们进入了一个情感上焦虑、倦怠、分裂的时期，它从1990年代延续至今，影响了近期诗歌写作中能量的涌动和分配。对文学产生革命性影响的不再仅仅是知识分子，而是可以包括并未加入任何文学体制的普通人。余秀华、许立志的例子，表明我们进入了文学文化的共时性平面，在这个分水岭之后，新诗一百年的实践成就了普通人、打工者触手可及的审美形式，他们可以在这种形式中劳作，创作出完成度不亚于任何职业诗人的作品。这不是关于专业化程度的问题，而是涉及一个文学样式是否构成一种语言中的集体无意识，成为一个人只要想表达就能调动的趁手工具。

当然，我们的情感也在不断地细化，我们更有潜力去品评介于正面和消极的情感之间的大面积的中间值。我们需要珍惜当代诗的情感，它作为极值的效果也超出了平均数。情感作为一种生产力，涉及个体接受来自外界事物的“影响”的能力，在这方面，我们需要再次听到风拨竖琴的声音。

以诗抒情，以爱疏心

陈希

诗何为？荷尔德林提出的这个问题，古今中外有过不少论述，但众说纷纭，莫衷一是。中国古人有言志缘情、兴观群怨、诗酒文饭等精彩说法，西方有柏拉图神灵说、瓦雷里舞蹈论、海德格尔还乡说等妙论。从本质上看，诗歌不是知识和理论的探求，而是才情和妙悟的体现。

荷尔德林的追问，发自于“贫困的时代”。那是诸神和上帝缺席、神性之光黯然熄灭的时代，是世界丧失了基础而达于深渊的时代，而诗人是最早“达于深渊”的人。人们的消费习惯、生活方式、价值观念等正产生深刻的变化，政治、经济、文化、教育等呈现新走向、发生新问题，而心理健康、生活环境、压力应对、情绪调适、人际交往等面临挑战。非常时期，缓解个体的抑郁和焦虑，做好心理调适尤为重要。

诗以情生，情以诗传。最早“达乎深渊”的诗歌，如何弥合个体心理的焦虑和分裂，努力呵护情感，自我调节疏导，排除困扰和负面情绪，恢复信心，保持积极心态，发现生命的意义，是一个重要的诗学问题，既关乎诗学观念、审美方式等诗学理论，也涉及诗歌功能、社会应用等实践问题。

一、诗歌的本质关乎情感

阿多诺在《文化批判与社会》中说，“奥斯维辛之后，写诗是残忍的”，但阿多诺本意是强调对德国纳粹的反思和批判，确保类似悲剧不会再次发生，并未质疑诗歌本体价值，后来《否定辩证法》对此进一步修正，认为“长久的痛苦当然有获得表达的权利，就如被折磨的人不得不吼叫”。保罗·策兰作为大屠杀幸存者创作的诗歌，证明了在奥斯维辛之后写诗是“可能的”。

1948 年策兰发表《死亡赋格》，震动德语诗坛。“清晨的黑牛奶我们傍晚喝 / 我们中午早上喝我们夜里喝/ 我们喝呀喝”。这首诗共有36 行，分为 7 节，描绘了纳粹集中营里的一系列恐怖场景和分裂状态，晦涩难懂却又感情强烈。诗歌借鉴了音乐“赋格”的形式，循环往返又富于变化。黑牛奶，“金发的马格丽特”和“灰发的舒拉密兹”，核心意象独特而奇异， 日耳曼、犹太人并置，德国文化、希伯来文化交汇，歌德、海涅诗句交织，呈现出复杂内涵。策兰说：“我处在与我的读者相异的时空层面；他们只能远远地解读我，他们无法将我把握，他们握住的只是我们之间的栅栏。”许多论者从历史、陌生、相遇等角度论述策兰诗歌与噩梦的对抗，但似乎都未深入进去，理解非正常状态的焦虑和分裂。策兰自始至终顶着死亡和暴力写作，将集中营无法言说的惊恐经验抒写成强烈的情感，体现精神障碍者的言语破碎、思维混乱的妄想和分裂，形成诗歌“栅栏”。

“情动于衷，有感而发”，这是诗歌艺术的宗旨和根本。经历恐怖阴惨的年月，奥斯维辛之后继续自己的日常生活，假装一切没有发生过，则是冷漠和野蛮的。策兰直面痛苦与黑暗，祛除西方文化的同化性，摆脱统一性，重新创造出一种独特语言，朝向诗歌的异乡，到达陌生地，抒写历史的尖叫和个体的痛苦。策兰的“经验情感化”与里尔克《马尔特手记》“诗是经验”具有异曲同工之妙。里尔克反对浪漫主义的情感泛滥，主张“情动于中”并不立即“行于言”，而是进行观察、回忆， 但“回忆还不是诗。只有当它们失去名称而和我们化为一体，变成我们的血液、视觉、姿势的时候，才可能在一个罕有的时刻，从它们中间，升起一句诗的第一个字”。里尔克的经验诗学实质是情感的提炼和凝聚。

策兰、里尔克的经验诗学受到艾略特的启发。在《传统与个人才能》中艾略特提出了他的“非个性化”理论，深刻批评了浪漫主义诗学对个性和情感的盲目崇拜。但这并不意味着对情感本质论的摒弃，而仅是一种“补弊”的策略，因为艾略特反对浪漫诗学的情感表达方式，批评的是情感泛滥而非情感本身，强调情感与智性的结合，主观感情客观化。

中国诗坛学界关注和熟悉艾略特《传统与个人才能》，而忽略《玄学派诗人》。艾略特现代诗学是以17 世纪玄学诗为论据反对19 世纪浪漫主义，认为英国维多利亚诗歌出现了思想和感情的脱落，如同玫瑰花的香味和玫瑰花本身分离一样，浪漫诗人丁尼生和布朗宁等只能闻到花香，但是不能直接观赏玫瑰本身；而玄学诗人使之成为统一体，“有一种通过感官直接理解思想，或者说使思想重新创造为感情的本领”。玄学派诗歌思想和感受是同一的，情感融进思想，思想包容情感。艾略特明确意识到“诗最初的根本的用途是表达感情和情绪”，《荒原》“仅仅是个人的、完全无足轻重的对生活不满的发泄，它通篇只是有节奏的牢骚”。艾略特采取的审美方式是将个性情感转化为普遍性的艺术情感。

帕斯《批评的激情》指出：“从浪漫主义开始的现代抒情诗中不断出现这样一种追问的态度：什么是诗歌？灵感又是何物？”无论浪漫主义诗歌还是现代主义诗歌，不管主情诗抑或主智诗，不论古今还是中外，诗歌都关乎情感。诚如白居易所言：“感人心者，莫先乎情”。诗人要用真情实感写诗，才能感动自己，才能让别人读了受到同样的感动。如果将诗歌比喻成一朵花，根情、苗言、华声、实义。情感是根本，最重要。

即使一些状写景物的诗，也无不浸透着诗人的情感在里面，王国维所谓“一切景语皆情语也”。苏轼一生风雨， 历经坎坷，但始终泰然处之，豁达乐观。把别人眼中的苟且，活成了自己的潇洒。因“乌台诗案”，苏轼从湖州知州被贬为黄州团练副使，逆境中写下不朽篇章。苏轼《后赤壁赋》是《前赤壁赋》的姐妹续篇，珠联璧合。二赋都以江水月夜为景，但后赋记叙孟冬江岸活动，重在记游、状景，含而不露；而前赋写初秋江上夜景，意在借景抒怀，阐发哲理。《后赤壁赋》有景无情，平铺直叙；《前赤壁赋》情景交融，感悟人生。虽然各有特点，但情感深浅各异、品质高低有别，《前赤壁赋》影响力更大。

“问世间，情为何物，直教生死相许。”在诗人元好问看来，情感是比生死更为重要的东西。作者震撼于大雁殉情，并通过诗句将震撼传递给读者，使读者产生强烈的共鸣。诗歌进一步把对大雁的感慨，推及世间万物，当然也包括人类。情至极处，“直教生死相许”，这是何等的深情！情怎么会比生死更为重要呢？因为“人生而有情”。正如汤显祖《牡丹亭》题词所写：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”这种生死至情，呼唤着精神的自由和个性的解放。

二、危难时更需要情感抚慰

毛姆《寻欢作乐》中认为文学的最高形式是诗歌，但诗歌也是最基本的文学形式。疫情突发，诗歌回归日常和原始。诗人从先知、雅士、学者还原为白领、打工人、被困者。写诗不是为了名利，而是直面现实，源自灵魂不安和内心冲动。青年诗人江非《聆听回声》坦言：“我只是在那种夜晚的回声里，渴望听见一种能纯洁地参与集体记忆创造的纯粹的人。我渴望这种人能被一个反思性的回声伴随终生，并置身于等同身受的历史性他者之中。”

危难时刻更需要情感抚慰。诗歌从来不在他处，而根植于我们生活最基本的日常，在我们每天的一饭一蔬当中，在我们走过的一路一桥之上。诗人不是为了外在理念和宏大叙事而歌唱，也不是为了历史和虚妄而写作，而是立足深切体验，情动于衷，将起伏心绪诉诸笔端，尽情倾诉。在自由抒写、诗意发现与语言的腾挪中，心灵得到宁静。

疫情期间，诗人却似乎越来越多。豆瓣“疫情文学”用改写经典文学作品的方式去消解苦难，为疫情提供了一种新的叙事方式。这些“梗”足够打动人心，不仅是一种情感的宣泄，也能帮助人们缓解焦虑、重拾信心。快手短视频平台，涌现众多热爱诗歌创作的作者，致力于用诗记录生活，记录岁月变迁、人生变幻，以及那些在日常场景下难以言说的情怀与心气。他们最初的诗歌创作，大抵来自胸中亟待抒发的情感，亲情和爱情、自然风景与季节变换，构成最直接的情感来源。

弗洛伊德表示：“不是我，而是诗人发现了无意识。”创作是诗人在潜在压力下，自发寻求的心理治疗。不少心理学家表示通过阅读诗歌，获得了心理学研究的启发，文学与叙事疗法在心理咨询和治疗领域逐渐流行起来。

阅读带给我们深刻独到的感受，创作影响我们的思维方式和精神状态。诗歌创作独到的意象、巧妙的言辞、完美的结构、新颖的表达，将一个人与另一个人和世界联系起来。通过诗歌作品，诗人可以与读者和世界建立联系，思接千里，心游万仞，有助于化解焦虑，弥合分裂。

“纵浪大化中, 不喜亦不惧”。许多诗人在精神痛苦时，选择在作品中用主人公进行独特的替代，宣泄自己的痛苦，从绝望中走出。诗人通过诗歌创作的方式重新审视自己、提升自我，增强新的力量。

面对灾难，任何人都会有本能的反应，但是诗人会产生言说的冲动，发出自己的声音。吉狄马加《死神与我们的速度谁更快》描绘疫情肆虐如同“敲击着黑色的铁”。冷硬的、黑色的铁，具有触感、温度、响声、色泽，显现突发疫情下独到细致的情感体验。疫情带来了痛苦和恐慌，给生活造成困难，尽管我们可能还有很多苦难要忍受，但美好的日子终会复归，阴惨的疫情不能遮蔽和剥夺生活与诗歌的光亮。

抗疫诗歌抒发内心丰富的情感，舒缓负面情绪，激发正向能量。2020 年春季疫情爆发，武汉诗人余笑忠有感而发地写了不少诗歌，更像是自我救赎，除夕夜因武汉封城写下《孤岛记》：“所谓诗不过是寸土之地/ 这个冬天，它比任何时候 / 更像一间最小的庙堂/ 如果，自我隔离 / 可以上升为自我救赎”。诗歌真实记录了疫情期间的生活和感受，为后世提供了珍贵、真切而鲜活的景象和时代记忆。

以诗抗疫，自然有其社会作用，如凝聚共识、鼓舞士气、弘扬正能量等，但还有更重要、更基础的功能，就是抚慰人心、唤醒共情。在艰难的时刻，诗人不是简单颂赞光明，而是反思和探索，做一个光明的生产者，通过“凝视黑暗”进入到时代之中。

诗歌不能给你带来什么，增加什么，但是能提示你缺少什么，追求什么。诗歌的精神作用很大，无形无穷。正如吉狄马加在《死神与我们的速度谁更快》中所写的：“让我们把全部的爱编织成风，/ 送到每一个角落，以人类的名义。/ 让我们用成千上万个人的意志，/ 凝聚成一个强大的生命，在穹顶/ 散发出比古老的太阳更年轻的光。”

结语：诗比历史更长久

诗歌是主体性最强、个性特征最为鲜 明的一种文学形式。与散文、小说等样式 相比，诗歌更轻快更简练更深入，更适于 表达细腻深切而绵长的情愫和隐微复杂而 新奇的感受。诗歌以词语的和谐与音乐美 驱散了日常的烦恼和灰色的生活，赋予我 们精神上的审美享受。我们在富有节奏感的诗句中陶冶情操，走进作者的精神世界；透过精炼准确的遣词造句，探索心灵奥秘；我们在意象的捕捉、营造和探险中，寄托情感，激活想象，寻找生命绿洲，升华自己的灵魂。

诗歌的迷人之处，在于貌似平常的同时，又很神妙。诗歌能在幽暗中看到跳动的光泽，在孤独中听到奇妙的声音。戈特弗里德·贝恩认为“诗可以是一种超脱尘世的、超验的灵体，这种灵体不能改善每个人的人生，但能够提升每个人”， “诗使万物流动，使僵硬的、迟钝的和疲倦的事物流动，这是一种迷乱的、令人费解的流动，诗之河流向沙漠时就向岸边撒种，撒下幸福的种子和悲伤的种子”。

亚里士多德认为，诗把握的是更为一般和普遍的东西，历史揭示的只是具体的事件。诗更真实，更有普遍性，更为长久。诗歌的烛照和发现，反思与表达，那些带着温度、深情和痛感的场景意象、话语声音、氛围感受，超越时空，撼人肺腑，弥久不忘。

面向焦虑的诗性升华

陈卫

文艺活动中，诗歌算得上是最直接关注情感的艺术之一。诗缘情——热爱诗歌写作的人，无不表现为多情和善感。诗歌写作动机可以很简单，纯粹源于自发，出于内心或精神的需求，不一定为名为利，不去寻求大众认同。这类写作者进行的是自觉的写作，往往把诗歌当作修身养性的生活方式，与朋友交流情感，或抒发个人内心的苦闷——前一类诗歌表现为互相赠予，后一类诗歌或许直接进入日记或抽屉。不得不说，这类情形下写的诗，多是写作者通过抒怀，克服自身焦虑而为。

七情六欲，皆可成诗。既有愉悦、狂欢、乐极、胜利之情，那也不乏哀伤、痛苦、绝望和失败之感。书写焦虑的诗，多吗？诗人云：愤怒出诗人！愤怒的诗，不乏焦虑。苦闷多愁的诗，也不乏焦虑。屈原、杜甫等被文学史归为现实主义的诗人，如果从诗歌呈现的心理症象去解读，不能否认他们的诗没有焦虑感，甚至可以称他们为焦虑诗歌先师。然而，他们的焦虑，是在社会环境与个人生活的不断变动中，逐日累积而成。

比如，杜甫年轻的时候，即便应试失败，依然意气风发，在《奉赠韦左丞丈二十二韵》中表达理想，“致君尧舜上， 再使风俗淳。”哪怕生活在“残杯与冷炙，到处潜悲辛”的环境中，他以反问诗语表达桀骜不驯：“白鸥没浩荡，万里谁能驯？”然而，经历安史之乱的诗人，在人间的别离与苍凉中行走，这时的他，从一个祖辈为贵族高官的身份，沦落到妻离子散，而后流浪、住茅屋、宿渔船的穷困多病诗人。尽管困境中的他，由己推人，高呼“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜！”但是，他早年播种的期待，被现实击得粉碎。乃至后期的诗篇《登高》《秋兴八首》等传世名作，都郁结重重。令诗人焦灼的是：多年漂泊，年岁已晚，疾病缠身，归故园无望……种种念想如烟如灰，只能化作诗文寄存。

当一个人遭受打击而穷困潦倒，痛不欲生时，诗文的无用之用，或许能发挥奇迹般的作用。读一些空灵剔透或豪情满怀的诗篇，借以抵抗现实的寒冷与无奈，如王维、李白等人的诗，颐养性情，淡化或减轻了现实沉重的压抑感，尽管现实的沉重如铁一般客观存在——这是读者喜爱他们诗歌的原因，只是因为在阅读过程中，他们获得了瞬间的精神解脱，得以调整心绪，面向现实，从头再来。苏轼，他是当前中国人最为推崇的古代文人。我以为人们对他的推崇，源自大众同情他被朝廷多次贬谪，更欣赏他在游走途中，即使经历亲人之间的生离死别，沉痛不已，但他还是以一贯的洒脱，饮酒、烧肉、写诗而忘忧，化焦虑为旷达之美。

《定风波· 莫听穿林打叶声》写遭遇狂风暴雨时的尴尬，词人却那么平静，“一蓑烟雨任平生”。哪怕感觉到春风料峭，当见到“山头斜照却相迎”，很快抹平不适之感，“回首向来萧瑟处”“也无风雨也无晴”，内心归于平静。每到中秋，中国人必诵《水调歌头· 明月几时有》，词人通过对神话的联想、月亮景致的描写、人与神的距离，写出悲欢离合带来的感伤，词人的情绪并不极端。他怀有深沉的祝愿，回响在每个人的心头，“但愿人长久， 千里共婵娟”，以痛感为美感，融焦灼于平和。这首词，表达出诗人在意识到现实与愿望之间、情感分裂之时的偌大距离而赋予最大可能的弥合。《念奴娇· 赤壁怀古》这类描写战争的词，感慨“人生如梦”，而“江山如画，一时多少豪杰”的抒发，令人不觉过去是完全的无意义。

在现代诗歌中，表达对社会丑恶现象的失望，以灰色为底色的诗篇和诗人都不少。戴望舒，是其中一个。青年时期，戴望舒愁绪满怀，自卑且害羞。从《我的记忆》中看得出他的内心之细腻与敏感——他怀念的多是些旧物，如“燃着的烟卷”“绘着百合花的笔杆”“破旧的粉盒”等，虽说不上焦虑，但是哀愁，“它是琐琐地永远不肯休止的，/ 除非我凄凄地哭了，/ 或者沉沉地睡了，/但是我永远不讨厌它，/因为它是忠实于我的。”诗中的“我”，不是阳光青年的形象。然而，在战争中，戴望舒从低沉的情绪中，走了出来，正义感与勇气得到激发，《我用残损的手掌》中逐渐明亮起来的意境和洪亮的语言，即为证明。只要希望之心还在，通过诗情抒发，焦虑得以精神层面的修复。

在危难面前，人，脆弱如风中芦苇；也有人认为，如纸片，似云烟……如何让一个人由脆弱，变得坚韧、坚强？我想，除了寻找到集体的力量，对个人而言，还需要寻找到生活的意义，强大内心——或许，这才是治疗焦虑的最好的方法。

里尔克是德语诗人，他笃信上帝，上过战场，做过雕刻家罗丹的助手，也曾感受生命的茫然与虚无。《严重的时刻》表达了诗人对于人所在的宇宙与个体生命之间的关联以及神秘感受。“此刻有谁在世上某处哭，/ 无缘无故在世上哭，/ 在哭我。// 此刻有谁在夜间某处笑，/ 无缘无故在夜间笑，/ 在笑我。// 此刻有谁在世上某处走，/ 无缘无故在世上走，/ 走向我。// 此刻有谁在世上某处死，/ 无缘无故在世上死，/ 望着我。”(陈敬容译)诗歌中重复的动词，代表四种行为：“哭”“笑”“走”“死”，也可以视作是一个人存在世界上的四种基本行为，类似中国人说的：生、老、病、死。哭、笑、走，基本就是生、老、病的三种具体行为表现，也就是我们所说的——活着。当一个人不能哭、不能笑、不能走，这些常态举止消失，人就走向了生命的终点。里尔克几行诗，简练地把个体生命的状态揭示出来，其中提到一个人称—— “谁”。是父、母或亲人，还是什么有缘之人？或是创造天地之手、之神，另一个裂变的自己？诗歌没有具体言说。然而，正是这种不明确的人称代词，把读者引入诗性的联想和疑问，也令读者体悟：如此短暂而神秘的一生，多么使人焦灼！

里尔克还有一首诗《豹——在巴黎植物园》，写于1903 年，写出另一种存在的焦灼：

它的目光被那走不完的铁栏

缠得这般疲倦，什么也不能收留。

它好像只有千条的铁栏杆，

千条的铁栏后便没有宇宙。

强韧的脚步迈着柔软的步容，

步容在这极小的圈中旋转，

仿佛力之舞围绕着一个中心，

在中心一个伟大的意志昏眩。

只有时眼帘无声地撩起——

于是有一幅图像浸入，

通过四肢紧张的静寂——

在心中化为乌有。

(冯至译)

“豹”本是富有活力的野生动物，不受约束的野性生命的象征：有着强韧的脚步，跳着力之舞。可是，一旦关进动物园的笼子中，它只能一圈一圈地迈着柔软的步子，眼里看不到广袤的原野和山林，而是锁住它行动的铁栏杆，仿佛宇宙消失。禁锢之诗——读诗人很容易由此情此景产生代入感，领会诗人笔下那种对自由的极度渴望。

假若我们只读里尔克这一两首诗，把里尔克归为焦虑书写诗人，却是欠妥的。里尔克的诗中，有着一个巨大的生存背景，甚至大过宇宙，它是宇宙的创造者——不由人主宰，而主宰着人，或者称：自然规律或宗教意义上的神。

从里尔克的诗歌中可以看到：焦虑并非一无是处。通过焦虑，人类应当主动寻找生命的意义，进而寻找通向希望的途径。里尔克曾在《给一个青年诗人的十封信》中提及年轻人往往有一种写作上的焦虑：抱怨生活贫乏，没有写作题材。于是，他举了一个例子：“即使你自己是在一座监狱里，狱墙使人世间的喧嚣和你的官感隔离——你不还永远据有你的童年吗，这贵重的富丽的宝藏，回忆的宝库？你往那方面多多用心吧！”在里尔克看来，焦虑并不可怕，只要自己想办法走出焦虑，就可以把“寂寞”渐渐扩大， “成为一所朦胧的住室，别人的喧扰只远远地从旁走过”。

如何走出焦虑情绪？这是一个坚硬的问题。

面对社会的黑暗，将笔当作匕首和刀枪，不让自己沉沦或被黑暗淹没，既向权势者，也向庸众宣战——鲁迅如是。

鲁迅写于1924-1926年的散文诗集《野草》中，收录了《这样的战士》，其中写到：战士走入无物之阵，遇到的是“一式点头”，他们是“杀人不见血的武器”。这些人，“头上有各种旗帜”，他们是“慈善家， 学者，文士，长者，青年，雅人，君子……”“头下有各样外套”“学问， 道德， 国粹， 民意，逻辑，公义，东方文明……”当读者读到这里，鲁迅的焦虑已经透过文字映射了出来。《野草》时期的鲁迅，处在社会混乱，个人被攻击的环境中，这些原因迫使他远离北京而南下。这首诗中的“战士”，一次次举起投枪，最后是否成功？鲁迅没有给出答案。但是，鲁迅在1932 年写的《自嘲》中，明确地道出自己的人生态度：

运交华盖欲何求，未敢翻身已碰头。破帽遮颜过闹市，漏船载酒泛中流。横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。躲进小楼成一统，管他冬夏与春秋。

在浊流泛滥的世俗社会中，确立做人的准则，不允许自己随波逐流。因此，回看鲁迅的创作时，可以说：鲁迅的焦虑，比同时期一般的文人显得更为深重。他感到黑暗无边，无力泅渡；虚无的力量，大过一切。然而，鲁迅个性精神的觉醒，独立思想的表达，体现了他的韧性战斗意志。在暗无天日的时代，书籍不能正常出版，文字被禁，报纸开了天窗，鲁迅没有停止过写作，力图向社会说出真相，揭露瞒和骗，批判种种不公，从而走出了个人的焦虑，成为与黑暗对抗的勇士。

值得一提的还有另一位诗人，一个普通知识分子——冯至。他崇仰鲁迅，但不属于鲁迅这类昂扬的战斗者。他是里尔克的翻译者和研究者，也并非里尔克那样，心中有神，依靠伟大的力量来应对焦虑。冯至写过《杜甫传》，遭遇并理解杜甫生存的困境——在俗世中忍辱求生。上世纪四十年代，从德国留学回来的冯至，来到昆明，在西南联大任教。他借以安身的屋子被炸，只能搬到郊外，穿过原野和树林，步行上学校。当他走在通往学校的小路上，战机正在头顶……冯至并不抱怨自己生在这样一个时代，而是想到：知识分子，在这样一个时代，该有怎样的担当？这时的他，如里尔克所说所做的那样，像一个原始人环顾自然和自身，去掉身上厚重的背负，将内心的焦灼化成一组由二十七首诗组成的《十四行集》。这一组诗，主要集中于：面对突如其来的战争，普通民众包括知识分子，该以何种心态，何种姿态承担个人的责任。

诗人写普普通通的草和树，如鼠曲草，“躲避着一切名称，/ 过一个渺小的生活，/不辜负高贵和洁白，/ 默默地成就你的死生”(《鼠曲草》) 。有加利树， “是一片音乐在我耳旁/筑起一座严肃的庙堂”，树有四季的变化，诗人认为“你无时不脱你的躯壳，/ 凋零里只看着你生长”，进而表示“我把你看成我的引导”，愿一步步“化身为你根下的泥土”(《有加利树》) 。诗人把郊外普通常见的树，当作生命的升华。同样，他写到鲁迅、杜甫、蔡元培、歌德、梵高，还有战士，从他们的身上、他们所经历的苦难和战胜苦难的行为当中，汲取力量。《给一个战士》，写的是一个古代英雄，回到人间，听到“市上的愚蠢的歌唱”“感到眩昏”。对于一个有英雄意识的人而言，“在战场上，像不朽的英雄”，但是“终归成为一只断线的纸鸢”。面对这样的命运，诗人说“你不要埋怨”，而要寻求超越。诗歌还写到人与人、现在与过去之间的沟通：人在孤岛，“一个寂寞是一座岛，/ 一座座都结成朋友。/ 当你向我拉一拉手，/ 便像一座水上的桥”(《威尼斯》) ；狂风暴雨中， 人类孤单，“各自东西。我们紧紧抱住，/ 好像自身也不能自主”(《我们听着狂风里的暴雨》) 。然而，在原野里，当我们看到错综复杂的小路，可要明白，这是“一条条充满生命的小路”，曾是寂寞的儿童、白发的夫妇，年纪轻轻的男女，还有死去的朋友，他们这些无名行人，“踏出来这些活泼的道路”(《原野的小路》) 。当一个的内心，装下的不是个人的恩怨或某种小情绪，内心的宇宙就与广大的宇宙联通。这时，一个人的焦虑，像呼声汇入山谷，眼泪冲进了大海，有了一个更大的背景——它，虽然它很神秘，但是，足以托起人的生存意志，选择继续活下来，将宝贵的生命投入更有意义的事情当中，从而懂得：经历挫折的生命，更值得、更需要珍惜……

情感何为

艾君

1990年代以来，情感理论成为西方人文学界的研究热点。创伤、忧郁、焦虑等词汇成为西方社会的普遍意识。情感理论在这种背景下展开。“情感转向(affect/emotionturn) ”是人文学科的重要转向。情感转向挑战了传统情感理论，它不同于传统西方美学或文论话语中的情感审美理论，情感转向重新定义情感与身体，它的开启与认知心理学有莫大关系。威廉· 雷迪将认知心理学引入情感研究，认为情感和认知密不可分。情感转向以身体感触为核心所建构的理论，沟通了身体与心灵、知与行、个体与世界的关系，弥合了当代社会中的精神焦虑与分裂。

一、情感与“情感转向”

传统美学和西方文艺理论话语中，情感是浪漫主义美学的唯情论，唯意志主义美学的情感论……传统美学研究的是在审美过程中的情感，是观念化的情感(周彦华语) 。“席勒曾希望通过审美教育培养理性与感性的方式，修正康德对于人之智性存在与感性存在的区分。诺瓦利斯和席勒都设想一种人类学意义上完整之人的恢复，这种完整性从历史角度而言，被认为已为现代性所割裂。”(张春田、姜文涛《情感何为：情感研究的历史、理论与视野》)传统情感理论已经认识到现代性下人身体与心灵的分裂。

现代情感转向强调身体在审美活动中的作用。情感(affect)，也被翻译为“情动”“爱欲”等。在情感研究中，有两条学理清晰的路径。一是从斯宾诺莎——德勒兹——马苏米的本体论；另一则是塞奇维克开启的女性主义情动论。

斯宾诺莎反对笛卡尔的情动理论。笛卡尔的理论区分了心灵与身体，并将情感归于身体内部的活动，是次于心灵(理性)的活动，笛卡尔认为人的心灵有绝对力量来控制自己的行为。笛卡尔的情感观割裂了心灵与身体，斯宾诺莎的情感观为心灵与身体提供了联系。斯宾诺莎认为所有一切情绪都与欲望、快乐相关。“一个物体(身体)之动或静必定为另一个物体所决定，而这个物体之动或静，又为另一个物体所决定……”斯宾诺莎认为人总是被外界所挑动和刺激。德勒兹重新阐释这个概念，认为“Affectus因此就是某人的存在之力的连续流变，而这种流变是为其所拥有的观念所确定的。”

情感转向批判了资本主义社会中历史悠久的理性至上论。卢梭在《爱弥儿》中宣称情感比知识更重要。理性不再是支配世界的法则和至上规律。(心灵)理性最多压制(身体)感性，但难以驯服和消灭情感。情动理论对情感以及身体的重视，让我们重新审视情感的作用，恢复情感应有的地位。在现代性所割裂的身体与心灵，感性与理性的二元对立中，人被分裂和异化，理性高于感性，心灵高于身体。

二、何为情动：身体感触

汪民安总结“情感诞生于身体的感触经验”。“一个人的存在方式，就是他的情感变化，我们可以从情感，情感运动，情感变化的方式来确定一个人的存在……”情感转向中，学者如塞奇维克等关注个人情感与身体经验之间的关系，塞奇维克开启了“西方学界对以‘羞耻’为代表的‘消极情感’的重新审视……”，探索知识生产与政治之间的关联。(张牧人《羞耻、修补性阅读与文学情感研究》)

在文学和文化研究领域，出现对“羞耻”“创伤”“恐怖”“忧郁”“焦虑”等情感的研究。焦虑、忧郁等情绪也是一种情动，这些情绪都是身体受外界刺激而引发的感触。它既是身体的感触，也是心灵的感触。诗歌文本中充斥着“情动”与“情动政治”。诗人通过对情感触动的书写，保持和记录诗人瞬间、片刻的情感经验。

胡适在1918 年发表的《人力车夫》，后收录入他的《尝试集》中，在这首起步尚未成熟的白话诗中，胡适表达他对底层劳动人民的同情。诗歌通过戏剧化手法调动人们的情感。个体的情感与遭遇转变为劳工阶级共通的情感遭遇。其可视为一首政治抒情诗，诗歌通过对劳动人民悲惨境遇的同情唤起读者的良心与责任。

艾青写于1940 年的《愿春天早点来》抒发的是希望黑暗/ 冬天早日过去，春天早点到来的思想情感。希望不仅是一种思想和观念，在德勒兹和加塔利合写的《千高原》中，德勒兹认为，希望和爱并不是“观念”，而是“情动”。因为希望和爱本身并不表象任何对象，但却基于某个被爱者、被希望者的观念，观念总是先于情动。

诗人在诗歌文本中，通过诉诸感性的情感反应(如悲哀、恐惧、羞耻、仇恨、愤怒、思念、希望等) ，进行文学情感的书写实践。诗歌文本中，诗人的情感、欲望、身体感触、诗歌话语彼此碰撞。读者在通过对诗人诗歌文本的阅读中，获得情感共鸣，形成一种交互性情感体验。诗歌正是通过情感体验打动读者。

三、诗歌与情感结构

诗歌表达一个时代的共同的情感结构。雷蒙·威廉斯在《电影序言》中，用情感结构一词表现人们对生活的总体感受。(赵国新《新左派的文化政治：雷蒙·威廉斯的文化理论》) 尽管威廉斯谈论的是电影，但文学如同电影一样，是社会共同经验的载体。反映了一个时代人的共同情感经验(郝强语) 。诗歌观念和诗学的知识生产与情动政治密切相关，诗人当下的情感体验和情绪萌动要求不断变更或者改变诗歌的精神资源，当个体以极端的“爱、恨、憎恶”等情感转变进行诗歌表达时，它表征着这个复杂而不断变化的时代与社会。每当现代与过去的时代精神相去甚远的时候，诗歌就率先发起革命，承担人的精神解放功能。

一个时期的诗歌往往记录了时人对世事沧桑的直接体悟。社会的巨变，人们的彷徨无依在诗歌文本中均有体现。1970 年代末的地下诗歌，1980 年代的朦胧诗，1980 年代中后期的后朦胧诗，1990 年代的个人化写作，都是在揭示和展露一种普遍的社会心态，表达一代人的情感：分裂与痛苦，彷徨与无奈等。威廉斯认为在对过去进行文化研究时，只有感觉结构才是真实的。

如果我们考察1970 年代末到今天的中国当代诗歌，会发现一系列不同时代诗人不同的情感结构。诗人的情感结构在诗歌表达方式上，则体现为诗歌观念、诗学秩序的反叛。罗振亚对此曾有过一段精彩的述评。“文革后的政治道德秩序、价值观念全面松动带来荒原情绪弥漫，与对原有文学的矫情浮夸、泯灭个性弊端的反思，共同催化了朦胧诗的横空出世。”第三代诗歌是朦胧诗的反叛：“革起前代革命者的理想化英雄化贵族化之命。”1990 年代到21 世纪的个人化写作诗歌又是对第三代诗歌的反叛与革命。1990 年代个人化写作中，民间写作以否定、批判精神对过去崇高化美学和诗歌精神进行反叛，但这些诗歌研究过于重视语言形式的创新与反叛，而忽视了情感结构与情感政治。

人类的本能活动，被马尔库塞称为爱欲，爱欲包括情感、感觉、需要等，是身体的所有萌动，后来在马尔库塞的《论解放》中称为新感性。他认为只有实现爱欲的解放才能形成非压抑性的文明。这些反叛与否定等文化艺术形式，是对陈旧的压抑性文化表达不满，要求将人的爱欲、感性从被技术理性宰制的地位中恢复出来。

马尔库塞认为“形成新感性的最好的方式是艺术和审美，作为充满想象力与可能性的艺术，隐含了人性中尚未被控制的潜能，隐含着人性解放的生机。艺术的使命就在于把人从异化的单向度的悲惨处境中解放出来，使人获得感性的解放。”(杨晓莲《论马尔库塞的“新感性”》)马尔库塞认为爱欲解放的重要环节是艺术新感性的培养，他希望用艺术、审美克服(技术)理性对人的压抑，实现人身心的全面解放。

结语

诗歌与情感的关系不仅仅是传统文论观中的简单关系：“诗缘情”，诗歌是诗人情感的表达与抒发。在情动转向中，斯宾诺莎所开启的情感理论挑战了资本主义现代性条件下身体与心灵的二分法。人们发现传统身心二分法中，认为感性低级，理性高级，理性主导人行为的意识形态神话逐渐破产。人的行为很大程度受情感主导和影响。情感的诞生、萌发既是心灵的，也是身体的。情感理论既批判了心灵比身体高级，理性比感性高等的观念，也批判了建立在原子化个体身份为基础上的情感观念，上述观念认为情感是单个的，是身体内部的萌动，而情动理论认为情动是身体与身体，物体与物体之间的关系。

后现代以来，世界所弥漫的焦虑、忧郁等情绪说明了理性主义意识神话的消退和幻灭，理性不再成为人们行为的主导因素。忧郁、愤怒、快乐和爱等情绪变成人们行为的主要推动力。世界充满情动政治，诗歌文本充斥着情动。情感转向和情感研究能够解决理性无法回答的一些现实问题。这些被外界所触发的情动体现了理性无法主宰和规训身体(情感)的一面，人是情感的存在。

情感不仅具有个体性，还具有公共性和社会性。威廉斯认为一代人有一代人的情感结构，诗人在不同时代情感结构的变化表明诗人的诗歌书写是那个时代意识形态的反映。通过对诗歌文本的分析，发现诗歌文本中所蕴涵的情感结构，通过对情感结构以及情感力量的把握，揭示那个时代的政治文化变迁。情感研究、情感空间的打开，帮助我们重新审视诗歌与社会历史、政治文化与情感之间的关系。