古代女诗人的艺术成就并不逊色于男诗人，也开辟出独属女性自身的“才女文学”¹，不过，古代女性诗词话语或围绕“家庭”“闺房”“情爱”，而难逃闺阁文学的拘囿；或书写个人的遭际敏感的情思，而难以跳出个体的生存经验；生存处境与社会地位决定她们的诗词创作很难被纳入主流诗歌发展史。直至晚清，社会发生剧烈变革，少数觉醒的女性开始从家国命运与个人遭际的双重维度思考女子何为的问题，秋瑾、吕碧城、何震等女性知识分子鄙弃闺秀文学，她们力争女权，书写漆室之忧，但整体来说，这一时期的女作家的数量依旧寥若晨星。“五四”以降，伴随社会的发展和现代思想的演进，“人的发现”和“女性的发现”²为中国女性书写拉开崭新的篇章，迎来女作家的集中“出世”，开启了女性写作的文学传统。她们都接受过良好的现代教育，形成了新女性写作的圈层文化。陈衡哲、庐隐、石评梅、冯沅君、冰心、凌叔华、陆晶清、林徽因、方令孺等女作家的文学实践缤纷了新文学女性话语的“空白之页”³。她们的作品尽显历史的沉疴，共同筹谋摆脱“男性代言人”的桎梏，深入思考，并拓宽写作视域，以唤醒更多女性“走出家庭”，寻找并深度发掘女性的生命价值。开拓期的追求难免力道有限，此后，丁玲、萧红、张爱玲等作家已经甚少探索女性的家庭责任，转向深刻地揭示封建系统的仪礼习俗如何戕害女性的肉体和精神，鼓励更多女性加入到抛弃旧我以确立强大崭新的自我建设的队伍中。新中国成立后的“前三十年文学”与“五四”启蒙文学发生了断裂，女性话题的写作陷入沉潜期。反观1980年代的历史场域和文学场域，恰恰承袭了“五四”新文化运动的启蒙传统⁴，置身一个特殊的历史拐点，林子的《给他》和舒婷的《致橡树》从陈旧的性别道德文化传统中破茧而出，奏响了女性诗歌的前章，诚如吴思敬的概括：“虽然也曾流星般划过几位灿烂的女诗人的名字，但漫长的中国诗歌史似乎是男人的世界。古代且不必说，甚至到了‘五四’以后，新诗出现了，男人主宰诗坛的情况也未有根本的改观。这种局面一直延续到新时期到来之前。1979年到1980年之交，舒婷的出现，像一只燕子，预示着女性诗歌春天的到来。”

一、从“依附”到“自我”的衍化与嬗变：女性个体生命的觉醒和预言

“朦胧诗”的命名，直接得自章明1980年发表于《诗刊》的《令人气闷的“朦胧”》，朦胧诗运动出现在20世纪70年代末，是中国新时期第一个先锋诗潮，由此，朦胧诗人开始在诗坛上崭露头角。他们的诗歌创作倡导题材和形式的多样化，不仅采用了较多的象征、隐喻、反讽、通感等修辞手法，同时，在意象选取、主题呈现、情感表达、审美感受等方面，都不同于此前的诗歌创作。与同时期归来者诗歌创作“以挑战的姿态把悲怆的旋律和深度的人性引入新诗”⁵不同，“朦胧诗”群风格上的内驱性、陌生化和暗合隐晦的特点更为突出，他们共同对1980年代初期的诗坛产生了重要的影响。从“朦胧诗的一个传统”食指到北岛、杨炼、多多、芒克、舒婷等，他们自觉地在“大我”和“小我”的时空拷问中，审视心灵和历史，反思生命的价值和精神的信仰，他们的“个人写作”开启了新诗的崭新时代。“朦胧诗”因与1950-1970年代诗歌模式“脱轨”引来相当多的品评， 论者以为“他们为‘读不懂’ 而焦躁气闷。于是他们进而责备这些诗人对社会的不负责任。”⁶作为一种文学思潮， “朦胧诗”所包容的诗歌形态，在当时并不统一。包括最初被当作“箭靶”的杜运燮的《秋》， 也包括核心人物北岛、舒婷、顾城等诗人在这一时期创作的代表性作品， 甚至在后期出现杨炼《半坡》组诗等“寻根史诗”，尽管存在着上述种种差异，但大致而言，是将西方作为规范的现代性诉求与缺席的“理想自我”之下的产物。在现代中国历史上，民族国家现代化一直是一个核心问题，现代中国民族主义话语在反叛西方启蒙话语的过程中确立自身的合法性，延安时期以来的“民族形式”呈现出被民间传统文艺支配的特征，而“朦胧诗” 与建立在“人民大众”基础上的“社会主义文艺形态”有所不同，因而他们认为“朦胧诗”的想象和写法，尽管有可依托的“现代派”历史范本，但另一方面又批评它们脱离了“近代和现代民间诗歌已经铺设起来的诗歌轨道、格律要素及其丰富多样的形式。”7 由舒婷诗歌引发的赞誉或批评与此相关， 早期“她的诗已在民间广泛流传，但诗界对她的态度还犹豫不定”⁸ ，在某种程度上是民族话语所引发的问题的扩展与延伸，从后设的视角看，这种犹疑的意识形态特性几乎是毋庸置疑的，“传统的理论话语权威性太高了：诗歌应该是时代精神的号角， 诗人所抒发的不应该是个人的、私有的情感，而是人民大众的、集体的情感。人民大众的情感是无产阶级的，而个人的情感则是资产阶级、小资产阶级的‘自我表现’。人民大众的情感在传统的诗歌中总是在英勇劳动、忘我斗争中，奏出慷慨激昂的旋律的。而在舒婷的诗作中却时常表现出某种个人的低回，她明显回避着流行的豪迈。”⁹

在肯定一方的阵营内部，也呈现出不同面向。孙绍振借重“启蒙”文化传统袒护舒婷诗歌的合理性，“重大意义在于‘恢复了新诗中断了将近四十年的、根本的艺术传统’。”“根本的艺术传统”指涉“五四”所鼓吹的人的价值、人的目的及“人的文学”，对照1950-1970年代的主流叙事，孙绍振所赞扬的是舒婷正视内心情感的作品，意在重新召回“五四”的价值判断标准，亦是在个人与集体的二元框架中评判她的诗歌。涉及个人感情作品显影出的“价值倾向”顺应人道主义话语复苏，满足集体主义绝对化阶段过后人们普遍对个体温情的渴望。舒婷以个人情绪为主要内容的诗歌受到重视，基本是后来理论家的普遍共识，“通过内心的映照来辐射外部世界，捕捉生活现象所激起的情感反应，写个人内心的秘密，探索人与人的情感联系；这些是她的独特之处。她的诗接续了中国新诗中表达个人内心细致情感的那一线索。”¹⁰舒婷将自己的诗歌理念总括为一种以“个人”为中心的“关切”，“我愿意尽可能用诗来表现我对‘人’的一种关切……我相信：人和人是能够互相理解的，因为通往心灵的道路总可以找到。”¹¹她的这一思想浸润在诗歌中，“关切”转化为对普遍人性的赞颂：有对亲情的眷恋，如《呵，母亲》《读给妈妈听的诗》《献给母亲的方尖碑》；有对女性生命本质的呼唤，如《神女峰》《致橡树》；有对现代女性生存状态的反思，如《惠安女子》《女朋友的双人房》。就为谁写诗、怎样写诗的问题，舒婷坦言：“我从未想到我是个诗人，我只是为人写诗而已；尽管我明确作品要有思想倾向，但我知道我成不了思想家，起码在写诗的时候，我宁愿听从感情的引领而不信任思想的加减乘除法。”对照其他诗人同题材的诗歌，舒婷情感的内在逻辑得以鲜明地彰显：

这也是一切

——答一位青年朋友的《一切》

不是一切大树

都被暴风折断；

不是一切种子

都找不到生根的土壤；

不是一切真情

都流失在人心的沙漠里；

不是一切梦想

都甘愿被折掉翅膀。

不，不是一切

都像你说的那样！

不是一切火焰

都只燃烧自己

而不把别人照亮；

不是一切星星

都仅指示黑夜

而不报告曙光；

不是一切歌声

都掠过耳旁

而不是留在心上。

不，不是一切

都是像你说的那样！

不是一切呼吁都没有回响；

不是一切损失都无法补偿；

不是一切深渊都是灭亡；

不是一切灭亡都覆盖在弱者头上；

不是一切心灵都可以踩在脚下，烂在泥里；

不是一切后果都是眼泪血印，而不是展现欢容。

一切的现在都孕育着未来，

未来的一切都生长于它的昨天。

希望，而且为它斗争，

请把这一切放在你的肩上。

(1977.5)

《这也是一切》创作于1977年5月，发表于《诗刊》杂志1979年第4期。被人们普遍认为是回应朦胧诗人北岛《一切》这首诗的应时之作。而《一切》，创作于1976年。从这两首诗创作和发表的时间上看，它们都处在中国社会遭受到重大的文化断裂和民族情感伤痛的历史背景之下。《一切》中，那些铿锵有力的判断句式和刺痛心灵内核的话语表达，在舒婷的《这也是一切》里，似乎从气势和思辨上，都变得缓和了很多。虽然两首诗都寓理于抒情之中，但却产生了两种不同的艺术反响。这正如曾念长在他的文章里所言：“一个将否定性抒情转向内心深处，和自己的命运死磕；一个将否定性抒情瞬间翻转成肯定性抒情，在现实和命运之间达成和解。”¹²

正是诗人心灵的净涤和对理想主义的审美追求，才使得舒婷的朦胧诗写作并没有浓重的隐晦艰涩的特征。

在全诗的最后一节，诗人采用了常规、传统的诗写方式，没有独特的诗行形式，没有标新立异的诗歌结构，也没有清晰可感的诗歌意象，而是和整首诗的其他节保持了相对的技法的一致性，将象征和隐喻贯穿于其中，和前面5节的诗歌内容，形成了一种整体上的完美呼应：“一切的现在都孕育着未来”，为了“未来”那一天的到来，舒婷号召人们：要心怀希望，保持一份勇敢的精神，带着勇气和使命感，将“这一切”放在肩上，努力奋斗。

正如著名诗评家谢冕先生所言：“舒婷创造了美丽的忧伤”。在美丽的忧伤背后，存在着的却是可以影响很多青年人和大众阅读者们的“内核式”的“爱”：舒婷的诗是“以‘爱’为内核的诗，‘爱’始终是她诗歌的内核。这种‘爱’包括自爱和爱人”(孙绍振语)。《这也是一切》足以代表朦胧诗的时代表达，其中烙印着一代人的记忆。

反观舒婷诗歌，在早期，并非所有作品都卡在了个人、个体的表述中，《祖国呵，我亲爱的祖国》创作于1979年，诗意直白，清晰易懂，“我是你的十亿分之一，/是你九百六十万平方的总和；/你以伤痕累累的乳房/喂养了/迷惘的我、深思的我、沸腾的我；/那就从我的血肉之躯上/去取得/你的富饶、你的荣光、你的自由；/——祖国呵，/我亲爱的祖国！”这些诗遗留着政治抒情诗的豪迈气质，“我”是被放置在公共情感中的“集体之我”。周良沛称赞《祖国呵，我亲爱的祖国》“这首诗，在舒婷的作品中更易为人接受、称道，也是因为比起作者其他作品，在这首诗里作者的艺术随思想跨出了自我的天地一步。”¹³在最初，主流诗界显然没有完全认知到“朦胧诗”的进步意义，大多数诗人甚至将“朦胧诗”指责为“古怪诗”¹⁴。方冰赞扬梁小斌《雪白的墙》《中国，我的钥匙丢了》正是由于其“不但写得不朦胧，而且还很新颖，很好”“不过写得曲折一些，诗意是很清楚的”，而对于顾城的《远和近》《弧线》，则批判道“怎么读也读不懂，如坠五里雾中，不知道作者为什么要写这样的诗。”¹⁵正是在这样的意义上，《祖国呵，我亲爱的祖国》《这也是一切——答一位青年朋友的〈一切〉》这类在“政治抒情”脉络上展开的诗受到较高评价，成为主流诗界最先能接纳的作品，其思想情绪积极、昂扬，仍然更多地表现出与社会主义文化传统的某种和谐性，更符合人们心理知觉上惯性的“定位期待”，美学风格更易于被接受。

二、《致橡树》与现代女性的独立宣言：以“爱情”为历史脉络的考察

1979年4月，舒婷的《致橡树》在《诗刊》发表后，便以其鲜明的女性意识、独立的人格精神和对爱情的热烈呼唤，引起广大青年人的强烈共鸣。这首诗影响过几代读者，入选多种诗歌选本以及中学语文课本¹⁶ ，而舒婷的名字在1980年代初也不胫而走。作为舒婷最广为人知的诗篇，《致橡树》一反此前创作的爱情诗《赠》和《无题》中显露出来的温和的女性立场，诗人开始反思和挑战千百年来女性卑微的命运和处境，突破传统观念对女性角色的模塑，高扬平等、纯洁、真诚的生命价值观和爱情观，以叛逆的形象向被男权压抑的女性意识的深渊突围，掷地有声地为沉默压抑的女性喊出人格独立、男女平等，生命自主、精神自由的渴望与慕求。

从题目显见，“致”将橡树拟人化，橡树作为一种象征，不是普通男子的象征，确切地说它被寄寓了新时期女性所渴慕的伟岸挺拔的男子形象。这首诗刚刚流传开来，橡树就很快地被符号化，成为理想恋人的代名词。

我如果爱你——

绝不像攀援的凌霄花

借你的高枝炫耀自己；

我如果爱你——

绝不学痴情的鸟儿

为绿荫重复单调的歌曲；

也不止像泉源

长年送来清凉的慰藉；

也不止像险峰

增加你的高度，衬托你的威仪。甚至日光，

甚至春雨。

不，这些都还不够！

为什么开篇选择一个虚拟的句式“我如果爱你”，其实这是舒婷的书写策略， 这个虚拟的句式先入为主地亮出抒情主人公的立场，表达的是“我爱你我就会——”的主动姿态。借这个意涵丰富，情感指向明晰的虚拟句式，诗人率真勇敢地宣告了她的爱情观，整个过程毫无矫情造作，毫无顾忌牵制。与橡树的理想形象相对立，诗人勾画出一系列别有喻指的意象群：“攀援的凌霄花”“痴情的鸟儿”指称攀附和依从心理强、或利用爱情抬高身份，甘于做丈夫附庸品的女性；“泉源”“险峰”“日光”“春雨”指称那些缺少女性独立意识和人格，甘于做家庭陪衬丢失自我的女性……“绝不”“也不止”等词语，以决绝之姿态对上述女性给予了彻底的否定，诗人划破时代的长空，掷地有声地拉开了新时期女性人格独立宣言的序幕。

舒婷认为爱情中规范的“理想自我”，在于将自身视为与男性无差异的主体，拥有不受他人干扰而主宰行动的权利，她曾言明：“花和蝶的关系是相悦，木和水的关系是互需，只有一棵树才能感受到另一棵树的体验，感受鸟们、阳光、春雨的给予。夜不能寐，于是有了《致橡树》”。

舒婷反叛的不仅是千百年来封建道德理念和男权社会对女性身心造成的种种压抑和规约，她还对现代知识女性在革命视域中将“爱情”工具化以及“女性雄化” ¹⁷等思想发出挑战，她开始思索女性是否能够以及如何通过爱情赢得生命的尊严，获取人格的平等：

我必须是你近旁的一株木棉，

作为树的形象和你站在一起。

根，紧握在地下，

叶，相触在云里。

每一阵风过，

我们都互相致意，

但没有人

听得懂我们的言语。

《致橡树》中呈现出的情感，在很大程度上是曾经不可言说的“女性感觉”，诗人把这种捉摸不定、虚无缥缈的情绪具象化，“木棉”和“橡树”是舒婷对理想爱情关系的体认。“别人听不懂的言语”是爱人间的密语，生活不仅离不开浪漫之爱，而且凭借爱情的救赎力量，理应能够建立一个更加理性化和人性化的二人群体。该诗将激动之情贯穿始终，接近宏大叙事的语调¹⁸，舒婷的思想也无法完全与“宏大叙事”断裂。然而，在更为隐秘的层面上，舒婷选择“橡树”与“木棉”两个意象并非偶然。首先，“作为树的形象”流露出诗人认可两人的爱服从于同一阶层属性；理性之外，她敏锐而感性地捕捉到“橡树”和“木棉”与两性的本质关联。前者更巍峨阳刚，冷峻挺拔，骁勇坚毅；后者以其枝头红艳的花朵闻名——一方面具有女性的表征，另一方面代表火热的情感。两个意象被诗人拟人化为“你”和“我”，明示出男女的角色归属：

你有你的铜枝铁干，

像刀，像剑，

也像戟；

我有我的红硕花朵，

像沉重的叹息，

又像英勇的火炬。

我们分担寒潮、风雷、霹雳，

我们共享雾霭、云霞、虹霓。

对橡树，诗人毫不掩饰她的赞美：“你有你的铜枝铁干，/像刀，像剑，/也像戟”；对木棉，她肯定了女性阴柔中的负荷之美、热烈和博大的情感与胸怀：“我有我的红硕花朵，/像沉重的叹息，/又像英勇的火炬。”妇女解放的道路是漫长的，鲁迅早在《伤逝》中揭橥了“爱情”的虚伪性，爱情无法为女性带来相应的人生出路，子君从魅力十足的新女性沦落为平庸的家庭妇女，直接成因在于这对恋人对典型家庭分工毫无接纳的保留。舒婷辨识出这一“陷阱”，她指涉“橡树”和“木棉”是独立平等的生命个体，精神独立、各有魅力、相互支持，以共享深沉和欢愉的方式关联为二人共同体。如果长期缺乏更大的志向或更高的生活目标，将造成荒谬诡诞的后果，而爱情也注定消亡。舒婷已然意识到爱情的内在风险，作为女性主体，其身上背负着超出想象的沉重历史与现实，也必然要准备好面对残酷的事实。另一方面，舒婷对男性的认识承袭自传统的立场，以“刀”“剑”“戟”作喻，表达了对所谓“阳刚”“勇敢”的期待，却完全忽视了所谓“男性”并不是一种本质性的规定，他们也拥有成为另外多面的天赋权利。最后两句直接阐明诗人所憧憬和渴望的爱情状态：心灵相契，各舒自性；平等共进，风雨携行；互相尊重，荣辱与共。在此基础上，她直陈出“伟大的爱情”：

仿佛永远分离，

却又终生相依。

这才是伟大的爱情，

坚贞就在这里：

不仅爱你伟岸的身躯，

也爱你坚持的位置，脚下的土地！

一方面，爱情中不以消弭自我的个性而迎合对方，精神独立且各自保持性别魅力、独立特质和社会角色，彼此平等、自由和相互理解尊重是舒婷对“忠贞”的现代阐释；另一方面，“仿佛永远分离/却又终生相依”是她对伟大爱情的界定。

三、玫瑰之光：女性视域下的生命本质和爱情观

舒婷显示出对女性天然且朴素的共情，洞察同时代女性不为人知的现实创伤和心灵创伤，将女性群体的命运投上历史的舞台，这类作品带来的冲击力并不在于为女性困苦提出了多么完美的理论路径，而在于立体化了那些被取消了主体性的生命实体。除了《致橡树》，真正对新时期女性诗歌造成影响的还有《神女峰》和《惠安女子》。神女峰坐落于长江巫峡，一直被文人墨客作为女性坚贞的化身而被礼赞。《神女峰》不仅将民间“神女望夫，久而化石”的故事转化为诗歌意象，而且首次揭开这一神话的悲剧性质以及不为人关注的“美丽的忧伤”——对女性颂扬的表象背后隐含着对女性生命欲望的压抑和遮蔽，在生命的对视中，诗人消解了被男权社会塑造出来的女性偶像，戳穿强加在神女峰上的陈腐的封建道德观念，鼓励女性从现代生命的觉悟中醒来，高扬现代生命对欲望的尊重、审视和反思几千年传统文化中的女性生存困境：

在向你挥舞的各色花帕中

是谁的手突然收回

紧紧捂住了自己的眼睛

当人们四散离去,谁

还站在船尾

衣裙漫飞,如翻涌不息的云

江涛

高一声

低一声

美丽的梦留下美丽的忧伤

人间天上,代代相传

但是,心

真能变成石头吗

为眺望远天的杳鹤

而错过无数次春江月明

沿着江岸

金光菊和女贞子的洪流

正煽动着新的背叛

与其在悬崖上展览千年

不如在爱人肩头痛哭一晚

贯穿全诗的是一种纪游式的感兴，在观赏美好的自然景象和文化景观的同时，那兀然独立几千年的神女峰深深触碰了诗人敏感深邃的情思，也点燃了新时期女性主体意识和婚姻观的觉醒。“是谁的手突然收回/紧紧捂住了自己的眼睛”，情思的震动体现在一系列动作细节上，诗人捂住眼睛，不再外视，从热闹的游览现场回归内心，冷静后诗人开始反思神一样屹立山头被人膜拜的“千年偶像”真正吸引我们前来瞻礼的原因。显然，不曾有人质疑这个问题。诗人随即采取反问式的自问自答：“心/真能变成石头吗/为眺望远天的杳鹤/而错过无数次春江月明”。“石头”“远天”“杳鹤”与“春江月明”构成情感反差强烈的两组意象，冷漠、孤寂的生命处境与富有生气的“无数个”生活日常交织碰撞，进而，诗人勇敢地对要求女性从一而终的封建节烈观进行彻底反叛，即使在悬崖上展览千年，作为男权的祭品被后来者称赞却了无生命的存在感、自主性和生命选择的权利，唯剩一具石像可以证明自己的价值……

《惠安女子》同样表现出作者对当下女性命运的关怀。在这首诗中，舒婷的诗艺和思想已经达到了一个新的高度，她没有在抒情性独白取得成功后固步自封，而是以庄重凝练的语言风格增强思想的深刻性和力度。舒婷深切关照惠安女性的生存状况，自觉将思考延展到传统礼教中的“看”与“被看”，谴责“扁平化”的形象吞噬惠安女性的心灵，提倡生命的热情与自我的觉醒。

野火在远方，远方

在你琥珀色的眼睛里

以古老部落的银饰

约束柔软的腰肢

幸福虽不可预期，但少女的梦

蒲公英一般徐徐落在海面上

呵，浪花无边无际

天生不爱倾诉苦难

并非苦难已经永远绝迹

当洞箫和琵琶在晚照中

唤醒普遍的忧伤

你把头巾一角轻轻咬在嘴里

这样优美地站在海天之间

令人忽略了：你的裸足

所踩过的碱滩和礁石

于是，在封面和插图中

你成为风景，成为传奇

诗人将自己的见闻，切割、分解成具体的场景，附物陈情，通过精炼的语言、精确的意象来展现所感。“琥珀色的眼睛”“古老的银饰”“柔软的腰肢”使惠安女子这一形象活灵活现，但诗人的目的不仅仅在于刻画惠安女子的形象，诗人关注的是惠安女子所遭受的悲苦命运。惠安女子因为美丽而成为现代社会中男子争相“猎奇”的对象，她们被制成封面和插图，成为都市男性眼前一道亮丽的“风景”，而忽视了她们站在天地之间，是仰仗裸足踩过的碱滩和礁石。谢冕由此感叹：“惠安女子的装饰世人多有美誉，但从她们以婀娜的身姿抬动巨石的形象看，这美丽的背面有多少难以形容的悲苦和沉重。”¹⁹习以为常的风景中，潜匿着将女子“物化”的关键性症结，这不仅是惠安女子的窘境，更是在男性凝视下所有女性的共同命运。诗人“以批判的视点提醒世人注意普通人的价值，并呼吁人与人之间的理解与心灵沟通”²⁰，希望大众能够分享惠安女子的“创伤”，把她们与女性结构性的困境联系起来，呼唤人们关注女子苦难的历史和现实的难题，让女性回归到“人本身”。

在中国，“生命”概念进入文艺理论视野虽然是很晚近的事，但就创作实践来说，却一直是中国现代诗歌从“五四”时期到今天的或显或隐的主要品质，上世纪八十年代，中国诗歌与中国文学的生命意识再度爆发和觉醒了。以后，随着自我意识的觉醒和批评精神的蔓延，“生命”的现代之光开始烛照中国的文学写作尤其是新时期的诗歌创作。《惠安女子》就充溢着对生命的韧力的吟咏，代表了1980年代诗歌作品美学特征的一个维度。

舒婷有一类表现男女之情的诗歌，其中更多是没有结论的感情抒发，流露出复杂的内心冲突，不遗余力地为感情寻找解脱和出路。

“隔着永恒的距离/他们怅然相望/爱情穿过生死的界限/世纪的空间/交织着万古常新的目光/难道真挚的爱/将随着船板一起腐烂/难道飞翔的灵魂/将终身监禁在自由的门槛”(《船》)，舒婷质疑真爱是否永恒，谴责对爱情投入不够或心意不诚之人。“四月的黄昏/好像一段失而复得的记忆/也许有一个约会/至今尚未如期/也许有一次热恋/永不能相许/要哭泣你就哭泣吧，让泪水/流呵，流呵，默默地”(《四月的黄昏》)，女性感情喷涌不懈，对“爱情”无限期待而营造出的美好遐想，却有可能会遭遇“抛弃”。在同类诗篇中，舒婷总是刻画女性“暗恋者”的形象，她们受本能驱动，直面自己的心灵并说出永恒的誓言，却还没有修炼出主宰内心野兽的能力，因而执著、细腻敏感却默默无闻，“我为你举手加额/为你窗扉上闪熠的午夜灯光/为你在书柜前弯身的形象/当你向我袒露你的觉醒/说春洪重又漫过了/你的河岸/你没有问问/走过你的窗下时/每夜我怎么想/如果你是树/我就是土壤/想这样提醒你/然而我不敢”(《赠》)；“我真想甩开车门，向你奔去/在你的肩膀上失声痛哭：/‘我忍不住，我真忍不住！’//我真想拉起你的手，/逃向初晴的天空和田野，/不畏缩也不回顾。……/我的痛苦变为忧伤/想也想不够，说也说不出”(《雨别》)。尽管所有的行为当涉及情绪的真挚性时，似乎都具有潜在的可辩护性，但女主人公们是“勇者”，更是过时的榜样，女性的暗恋委婉动人，对暗恋对象的理解和关切更充满了卑微的意味，盲目和非理性的爱恋隐含着使其丧失主体性的危险，通常也不会让她抵达真正的幸福：

雾打湿了我的双翼

可风却不容我再迟疑

岸呵，心爱的岸

昨天刚刚和你告别

今天你又在这里

明天我们将在

另一个纬度相遇

是一场风暴，一盏灯

把我们联系在一起

是另一场风暴，另一盏灯

使我们再分东西

不怕天涯海角

岂在朝朝夕夕

你在我的航程上

我在你的视线里

——《双桅船》

女性在《双桅船》中看到爱恋幸福的可能与路径，诗歌以“船”和“岸”比拟爱人的相依相离，“可以理解为‘爱情’与‘哲理’的交融”²¹，爱恋不是无法达成的理想，女性的困境也不是无解的，“承担性”是她们唯一有尊严的生存方式，这就意味着双方能够渡过“风暴”的考验，“爱情”才不会面临被永久搁置的境况。这种共同承担的意识，不仅指涉表面化的情绪，最终指向的更是自我中心主义，寄托于“自我”上的希望之伟大，不仅治愈心灵上的创伤，而且保证幸福与延续。

——————

注：1胡晓真：《才女彻夜未眠——近代中国女性叙事文学的兴起》，北京大学出版社，2008。该书以18、19世纪弹词小说为研究对象，探讨女性弹词作家所处的闺阁内外的社会空间，深入女作家的心灵世界。

2参见周作人：《人的文学》，《新青年》1918年第5卷第6期。周作人在文章中提出了“发现人”的问题，提出要“辟人荒”，并把“妇女的发现”和“儿童的发现”与“人的发现”放在同一重要的位置上。

3苏珊·格巴在《“空白之页”与女性创造力问题》中提出了“空白之页”的理论，指女性在历史长流中的沉默状态。【美】苏珊·格巴：《“空白之页”与女性创造力问题》，载张京媛主编《当代女性主义文学批评》，北京大学出版社，1992，第161页。

4李泽厚：《二十世纪中国(大陆)文艺一瞥》，《中国现代思想史论》，安徽文艺出版社，1994，第255页。

5许霆：《中国现代诗学论稿》，复旦大学出版社，2012，第162页。

6谢冕：《历史将证明价值——<朦胧诗选>序》，载阎月君等编《朦胧诗选》，春风文艺出版社，1985，第2-3页。

7丁慨然：《“新的崛起”及其它——与谢冕同志商榷》，载李建立编《朦胧诗研究资料》，百花洲文艺出版社，2017，第63页。

8洪子诚、刘登翰：《中国当代新诗史》，人民文学出版社，1993，第414页。

9孙绍振：《在历史机遇的中心和边缘——舒婷的诗和散文在当代文学史上的地位》，《当代作家评论》1998年第3期。

10洪子诚：《<朦胧诗新编>序》，《文学与历史叙述》，河南大学出版社，2005，第277页。

11宋耀良：《十年文学主潮》，上海文艺出版社，1988，第53页。

12曾念长：《共鸣与变奏——诗人通信与朦胧诗的发生》，《创作评谭》2019年第3期。

13周良沛：《有感“新的美学原则”的“崛起”》，载李建立编《朦胧诗研究资料》，百花洲文艺出版社，2017，第180-181页。

14丁力：《古怪诗论质疑》，载李建立编《朦胧诗研究资料》，百花洲文艺出版社，2017，第73页。

15方冰：《我对于“朦胧诗”的看法》，载李建立编《朦胧诗研究资料》，百花洲文艺出版社，2017，第22-23页。

16：1982年诗集《双桅船》出版并获奖后，《致橡树》和《祖国呵，我亲爱的祖国》多次被选入中学语文教材：1990年和2003年，《致橡树》收入人教版高中语文教科书。

17常彬：《中国女性文学话语流变》，人民文学出版社，2007，第263页。

18孙绍振：《从<致橡树>到<神女峰>》，《语文建设》2019年第9期。

19谢冕：《抬石头的女人》，《一条鱼顺流而下》，百花文艺出版社，2011，第127页。

20谢冕：《在诗歌的十字架上——论舒婷》，《文艺评论》1987年第2期。

21张立群、史文菲：《“朦胧诗化”、女性意识的拓展与经典化》，《文艺争鸣》2011年第11期。