诗人要写出

人的普遍价值和意义

▶ 丁东亚（以下简称“丁”）：

谷禾老师好。决定跟您做访谈，首先想到我们的第一次见面，时间是2018年3月17日，地点是在北京单向空间大悦城店。那时我在鲁院上学，有幸参加了您的诗集《坐一辆拖拉机去耶路撒冷》的分享会。那本诗集如果说是一个诗人在日常和信仰之间游走穿梭、向最普通生命的致敬之作，我特别好奇的是，为什么是“坐一辆拖拉机去耶路撒冷”？

▷ 谷禾（以下简称“谷”）：

东亚好！时间过得真快，离我的诗集《坐一辆拖拉机去耶路撒冷》的新书发布会已过去了快5年，这期间，持续肆虐和挥之不去的新冠疫情无孔不入地占据了人们的大部分时间，甚至改变了很多人的生活和日常生活方式。就像那辆行驶在乡间土坡路上的拖拉机，乘坐上去的人们，不但很难再跳下来，而且随时面临着陷进泥坑中不能自拔的窘境。也许只有驶上宽阔的公路，一切才会回到乘坐者的掌控。其实，《坐一辆拖拉机去耶路撒冷》里的拖拉机本不是什么象征之物，而是我20世纪90年代在故乡教书时候日常所遇的一个普通场景，就像诗中老实交代的一样，它的情节、细节、对话，都是原生态的，我所做的只是把他们去另一个镇子的目的地，改成了遥远的耶路撒冷，让他们原本在天黑前能够完成的旅程，永远地维持在不可能到达的途中。是的，永远充满希望和憧憬，永远行驶在路上。这是一群有信仰的底层农民，因为有信仰，在朝圣的路上，即使乘坐的是一辆陷入泥坑的拖拉机，也丝毫不能泯灭他们的快乐，即便此生也不能抵达梦中的耶路撒冷，又有什么关系呢？回头想，岂止这些父老乡亲，我们每个人又何尝不是坐在拖拉机上的朝圣者，一直带着希望、欢乐，也带着磨难一路颠簸在永远不能抵达的路上？所以我觉得，与其说是向普通的生命致敬，不如说揭示了生命的某种存在状态更准确一些。

▶ 丁：

的确是，揭示生命的某种存在状态更为准确，也更为妥帖。就我目前读到的您的诗歌，您的书写有着两个重要的坐标，一个是故乡河南周口的农村，一个是首都北京。从农业文明占主导的乡村视野到光怪陆离、多元杂陈的大都市，它们之间的互为映照和依存在您的诗集《北运河书》中可以看出。诗人或小说家在书写任何地点时，或许它们都已成为其心灵中发光的空间。它们从背景或地理的位置撤退，作为改观的意象与场所存在，却早已被诗人或小说家投射上了其力量。您诗歌中的大运河与故乡，也应该是这样。新时期社会转型中，乡村不再的现实反映在您的诗歌上，表现出了浓厚的挽歌与怀旧气息，《北运河书》也是用诗歌书写个人见证下的乡村底层生活，长诗《周庄传》更是如此。谈谈您印象中的故乡。

▷ 谷：

北运河作为地理的坐标，应该是古京杭大运河的起点，我移居这里的时候，这条河已废弃，并且不无荒凉之感，是通州的发展让它焕发了新颜，被修缮后重新焕发生机，成了大运河森林公园的核心景观和周边居民的休闲去处。但其古老的航运功能却再也很难恢复了，这是时代使然，没有什么好遗憾的。就像我的故乡淮河平原深处的许多河流一样，时过境迁，有的干涸荒废了，有的被改造成了良田沃野，但那里的村庄、庄稼、树木、道路、河流和牛羊依旧，雾霭、烟岚照样升起和飘落，等到入冬，大地呈现出生育后的疲惫和寂静，田亩间又裸出数不清的坟茔，其中的几座或许还刚刚添置了新土。不消说，它也是一片人鬼神共居的神奇土地，人们在那里出生、成长、劳作、衰老，一代代隐入烟尘。在我出生的“大周庄”，三千生灵，混杂交错，千丝万缕，生死疲劳，再小的事儿，也是大事，再大的事儿，也终是小事儿。我在那里出生，长到十二岁去镇上读书，再去更远的邻县求学，三十岁后远走更大的城市而至今，一个普通村庄的变化，丝毫也不比这个国家的变化小，包括环境、建筑、道路，甚至土地的走向，都早已经变得物是人非。我从村头走到村尾，所见相熟的面孔已经很少，村子里的人打量着我，目光充满疑问。虽然我心中难免激起“近乡情更怯”的忐忑，他们却不再有“笑问客从何处来”的热情。怎么说呢？作为最早的逃离者，我能理解他们残酷生存背景下的木讷和疼痛，他们的挣扎和不安，同时我又觉得一天也不曾离开过这里。我为此写下了千行长诗《周庄传》。关于这首诗，我想在这里多说几句，我称其为“非虚构长诗”，是因为这首诗里所写的人和事，几乎都是现实存在的，书写所指向的是一个村庄被大时代变迁所挟裹的残酷生存，以及那里的朝夕昼夜和生死爱恨，它是关于一个村庄的诗歌体记录和见证，是一个村庄内部的黑暗和光的历史留存。写完后我才发现，中国乡村这些年最深刻的变化，其实是几千年所形成的根深蒂固的乡村伦理的变化，人与人、人与土地、人与自然的关系和情感都改变了，这种改变带来的是村民们人生观和价值观的改变。叶芝说，“一切都变了，一种可怕的美已经诞生。”故乡风物犹在，四季轮回不息，但每个村庄都需要我们去重新认识和发现，也是我们写不完和说不尽的。相比于故乡土地上的风物，我更希望自己的诗歌写作能够更多触及乡村内部深层次的存在，呈现出扎根在那里的人们复杂而驳杂的内心真实。可惜我做的还不够好。

▶ 丁：

谷禾老师过谦了，通过您书写故乡的诗作，已足够看出您对那片土地的热爱和赤诚。若说《北运河书》在您诗歌写作上有着特殊意义，我以为不仅是视野的一种开拓，更是在现实意义的诗歌创作上通过大运河的溯源完成了一次个人精神上的返乡。这在《雪落在北运河上》那首诗的结尾几句即可看出：“一场雪眨眼就化了/细碎的枯草，因为被融雪充盈/而错过了湿热的羊唇/”。雪尽管是落在北运河上，但精神世界已为雪的意象带回故乡，记忆在时空里闪回时刻，只有“白得耀眼的时间在流逝”，而“大地洋溢着原初的神秘律动”（《广场以北》）。但在诗歌《小春天》里，情感移换，“用露水点灯”又是为“照亮返城的脚步”。移居北运河边已十八年，您视野中的北运河是怎样的？

▷ 谷：

我是1999年来北京工作和生活的，现在回头看，在北运河边安居，是偶然，也是一种必然。诗人谭克修曾经写过一篇文章，称我为“城乡接合部”的诗人，我很认同他的观点。我初来北运河边居住的时候，各种配套生活设施还不完善，不像现在，说起来离新北京市政府办公区不过两公里，实打实的首都城市副中心的核心地带。我在这里认识了无数来自河南、安徽、河北等地的打工农民，他们所从事的大多是装修、快递、果菜批发贩运、废品收购等最辛苦的工作，在与他们的交流过程中，我很少听到他们对此有什么抱怨，也不觉得自己低人一等。他们有自己的快乐，有“睡熟了也擦不去的带笑的泪珠”，那时候，我初来乍到，对自己能否在这个城市生活下去，没有一点底气和信心，每天早晨穿过大半个城市去上班，傍晚披戴夜色一身疲惫地回到家里，除了生存，我并不觉得自己和这个城市有什么关系。甚至我写下过“我鄙视这个城市的一砖一瓦”这样激烈的诗句。换句话说，对于所生活的城市，我的内心是一直处于游离的状态的。我是从他们的身上看到了照亮自己的光。从一个角度讲，城乡接合部是回不去故乡，进不了的城；换一个角度看，是否也是一种来去自主呢？至少对我来说，它大大缓解了我的生存的焦虑。环境对人的改变是巨大的，当我终于安顿下来，能够每天坐在运河边，望着平阔清澈的运河水，波澜不惊地映出天边的晚霞和朝霞，动荡的内心也渐渐安静下来。我在运河的涛声中所写下的诗篇，也有了沿岸自然风物和河水的底色，而这底色里也不无故乡淮河平原的映像，因为在我的诗中，北运河已经渐渐流淌成一条无所不在的精神和灵魂的河流，它是现实生生不息的北运河，也是世间所有的河流。它将继续流淌、养育我们，并最终把我送去要去的远方。

▶ 丁：

作为定居武汉的异乡人，我尤为理解您的这种在城市生活的阶段性生存状态，也能体悟到北运河作为您精神寄托的重要性，就像长江之于我。之所以请您将故乡与北运河分开谈，是想要引出“地域性写作”这一话题。小说家福克纳和乔伊斯是地域性写作的典范，中国当代很多诗人的写作也有着鲜明的地域性，譬如雷平阳的云南和剑男的幕阜山。地域性写作尽管成就了一些诗人，但开阔性似乎也是他们必须面对的一个问题。诗歌事实上比散文、小说或戏剧更不受历史约束，诗的内容也比社会背景或地理位置更为有意义。我想问的是，您的诗歌创作有没有感觉受到地域性的局囿？

▷ 谷：

很多年前，我和谭克修、余怒、陈先发等一些朋友曾经在民刊《明天》参与过一个“地方主义诗歌写作”讨论和文本实验，轰轰烈烈闹了一阵子，最后虽没有什么定论，但至少说明“地域性写作”确实引起了大家的重视。如你所说，福克纳终其一生都在写他的约克帕塔法县那片邮票大小的村庄，乔伊斯即便久居巴黎，书写的依然是他熟悉的都柏林生活，但归根结底，文学所书写的人是即有和可能的存在，以及人与人之间千姿百态的关系，在这一点上，任何地域都不是特殊的存在。雷平阳笔下的云南如果只是云南的地域性，而不具备世界的普遍性，肯定不会赢得那么多读者的喜爱，福克纳的约克帕塔法县系列小说如果只写了那里特殊性，他也不可能成为20世纪最伟大的作家。所以，我理解的故乡即是童年，是人出生后最早认识的原初世界，它无限小，不过方寸，又无限大，是全部的世界本身。所以相比于地域性，我更看重一个诗人和作家是否能写出人的普遍价值和意义。就像我写下的《周庄传》，它必须是行进中的周庄的现实和历史，又必须是改革开放进程中的无数个周庄的现实和历史，否则，又有多少价值和意义呢。

▶ 丁：

您曾提出“当代诗歌应当努力打破玻璃，听到外面的喧嚣，还原生活的真实”，您的小长诗《关于月亮的五十四行》、《病中作》等，特别是《秋日篇》等诗作，显然也是在践行这一主张。事实上，您的一些诗作在处理现实生活场景时，不仅能够将生活中的事物和情感叠合，甚至能奇妙地在语言中容纳并展示生活中的一些物件，并给予了其“缓慢与肃穆”的愉悦，如《上升的一切必将汇合》《悲伤曲》《目击一颗流星》和《老渡口》等。诗歌从凌空蹈虚降落到地面，回到诗的本真状态，固然是好的，但过于叙事的诗歌也会破坏诗歌本应存在的质感和深度，使必要的情感遮蔽被抛却，是否也会致使诗歌失去了巨大的想象力度？

▷ 谷：

叙事的介入被公认为20世纪90年来以来汉语诗歌写作最重要的嬗变之一。很多批评家和诗人都著文对此已经进行过深入探讨。这里，我也可以谈一谈自己的粗浅思考。第一是传统。我们都知道，现代汉诗的最重要源头之一就是西方诗歌，而西方诗歌最重要成就就是史诗，《伊利亚特》《奥德赛》《神曲》等等，中国古典诗歌的源头《诗经》也是指向叙事的。早期的现代汉诗表达上更多继承了《楚辞》的抒情传统，之所以在20世纪90年代从抒情转向叙事，是因为在走出80年代的众声喧哗后，大家突然发现，仅有抒情已经无法承载它所应该承担的现代性重负的。叙事的介入，既是传统的回归，也及时拯救了陷入窘境的浮泛的抒情，而变得更为驳杂、开阔，能够容纳更多陌生化的元素。第二是发展，如果我们承认里尔克“诗歌不惟是情感，而是经验”的认知，在我看来，这个经验可能更多是秉承于叙事来表达的关于阅读、思想、生命、生活的经验。另外，诗歌的叙事和小说的叙事并不是一回事，它的作用和指向是绝然不同的，读一读《荒原》《四个四重奏》（艾略特），《帕特森》（威廉斯），以及拉金、希尼、沃尔科特的晚近代表作，正是叙事的介入和繁复，才让他们笔下的作品越来越具有崭新的现代史诗气象，而又并非原初的荷马式的史诗。因为这些作品的抒情本质并没有发生逆转，恰是叙事的介入，才使之面对更为复杂的现代生活时，表现的更为自如。所以，我并不觉得叙事的深度介入会破坏诗歌本应存在的质感和深度，使必要的情感被遮蔽被抛却，并致使诗歌失去巨大的想象力度。我认为这是写作者的个人问题，并非抒情才需要想象力。在我看来，娴熟的叙事更需要内在的想象力，这样的想象力融合了观察、想象、思想、个人经历、情节和细节，而又需要把情感的表达控制得恰到好处。如果想象力是一头大象，我们更需要用经验去丈量和呈现它，而非用想象去框定想象。至于说到你提到的诗歌主张，算是一个倡导吧。毕竟诗人不能只生活在书斋里，而必须到自然中去，到人群中去，这样激发你写出的诗歌才能让读者感同身受。

诗歌是建立在现实

之上的语言的乌托邦

▶ 丁：

在您的长诗里，《无限》系列对我而言有着不一样的阅读体验和感受，我将其看作是一种回避个人诗歌写作舒适区的尝试。诗歌要继续保持获得更充分的生命力，其实这种“鲁莽”的、无序的，甚至是冒犯读者的方式是必要的。从节奏的角度反击调谐的耳朵，或从形式上反击传统诗歌叙事与抒情，本身就是一种新的可能，您是否认同？请结合《无限》系列谈谈。

▷ 谷：

《无限》是我从去年开始在写的一个系列，截至目前大致写了120多节，2万来字吧。可以当组诗读，也可以当长诗来看。其中最早完成的一些章节分别发表在《花城》《鄂尔多斯》《一读》等几家杂志上，虽然后两家都是地方性的杂志，看到的朋友还是表达了自己的喜欢，这是我非常欣慰的。我在《无限》的开篇特意做了如下说明：“《无限》多为残片，如同一个人时常中断的纷乱思维，它重于记录、见证、个人思考和冥想，除个人日常生活和阅读的随记，形式上借鉴了集章，随笔、时文篡改、拼贴、微小说等文体。《无限》是无序而杂乱的，但在我心中，这种无序和杂乱才更接近诗的原生态……”我认为诗到今天虽已有几千年的悠久历史，但仍有很多的藩篱等待写作者去打破，无论是形式、内容、书写方式，都还存在着新一步探索的可能。作为实践者，你尽可以把诗写得不那么像“诗”些，也可以把能借鉴的其他艺术形式尽可能引进来，让你的诗歌写作更离经叛道一些。只要你表达的诗意仍在，都是可以去尝试的。我们总是强调作家和诗人要尽可能建立起个人风格，但这风格不能是恒定的，而必须是发展和变化的，如果对读者有冒犯，这种冒犯带来的也是新的阅读体验和艺术认知，它代表的是写作者的活力，也是真正的诗之先锋精神。

这里我举一个例子，在《无限·25》里我这样写道：“在自闭症患者的认知里，有病的是所有人唯独不是自己。……我相熟的出生就身患自闭症的少年，竟然说得出我生活的城市所有地铁线路的站名和顺序——他从没有来过这里。另一个中年流浪汉，每天午后准时去一个废弃的工地，用铁铲向地球深处挖掘，他的身后已堆起越来越高的石块和泥土。他告诉我，每天那个时辰，他总听到金子的敲门声从他挖掘的地底传来。他很快就会找到它们的——不是今天，就是明天，或者后天，他要做的就是不停地挖掘。从他眼里射出的光，我在众人睡去后的月亮上也看到过。我想，在月亮的背后一定隐藏着一条抵达他们幽闭内心的秘密通道。”没有分行，没有抒情，也没有完整的叙事。你甚至可以说它是离经叛道，在冒犯，在挑战读者所熟悉的诗。但我觉得这个文本的核心诗意并没有因此有所丧失，而且仍然是在场的，所以我认定它是诗，而非别的文本，或文本溢出，以后我也会继续更多去尝试和冒险，去写更多类似的不同之“诗”。

▶ 丁：

十分认同您的这一尝试和冒险精神。对一个作家或诗人而言，变就意味着新的可能，当然，情感可能一如既往，但书写的变化，却可使之获得更多的表现可能。情感的准确表达可以说关乎到一个诗人的美学尊严，不管是隐逸的、精英主义的诗人（惠特曼），还是充满激情的、书写不可愚弄的心灵与自身困境的诗人（菲利普·拉金），他们成就其伟大的都是在作品内部的分野，但共同性又在情感准确的表达上。福楼拜在教授莫泊桑“准确的修辞”时曾用一句诗告诫他：一个恰如其分的词威力无穷。可见“准确”的重要性。您对此怎么理解？

▷ 谷：

对诗歌这门艺术来说，并不惟情感的表达才需要准确，很多年前，我曾在一篇小文里谈到过这个问题，普通写作者和真正的大师之间相差的就是这个准确（我记得当时自己用的词是“精确”）。“大漠孤烟直，长河落日圆”（王维），“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”（杜甫）,“采菊东篱下，悠然见南山”(陶渊明)，其表达之准确，远远超出了情感的范畴。古人讲“修辞，立其诚”，我理解这个“诚”字首先是写作者对世界怀有多大程度的诚实态度，从而寻找到准确的语言，来呈现出心中的事物和世界。修辞不是使用语言的方法，不是找到言说的替代者，而是重新发现、发明和使用语言的能力，在这一点上，我认为无论怎样强调“修辞，立其诚”，都不算过分。米沃什说“诗是对真实的热情追求”，在这一过程中，保持对语言的诚实和对世界的诚实，比什么都重要，就像惠特曼是激情的，拉金是反激情的，但二者都最大限度地保持了对语言和世界的诚实，所以丝毫也没有影响他们对情感的表达。

▶ 丁：

您的部分诗歌里出现的小说篇名《美丽新世界》《看不见的城市》《动物农场》《一匹马走进酒吧》和诗人沃尔科特、希尼、金斯堡、杜甫、玛丽·奥利弗等，可以看出个人阅读的痕迹，我知道您不仅写诗，而且还在坚持小说和散文创作。对您写作影响的作家有哪些，请例举一二？

▷ 谷：

你提到的这个现象应该是更多出现在我2021年出版的最新诗集《世界的每一个早晨》里。这些篇章的写作灵感很多来自对类似的经典作家和经典文学作品的阅读，但其书写内涵和原著并无本质的关联，它们出现在文本中的意义也不尽相同，我个人觉得随机性更大，有时候甚至只是为了写得玩一些而已。我的诗歌写作已经持续了30年，虽然偶尔也涉及小说和散文等其他文体，我觉得都是很自然的事儿。相对于纯粹的诗歌文本，我日常的阅读更多是小说，以及历史文化、社会学、人文地理等方面的书籍。我从小患有强直性脊柱炎，这种疾病折磨了大半生，我也就顺理成章的特别关注这方面病理发展和前沿技术发展；最近心脏出了点小麻烦，等待治疗之余，我开始非常认真的研读《心脏简史》《众病之王》《癌症传》等书籍。我发现人体宇宙的神秘和复杂一点也亚于我们身外的大世界。同样的，优秀的医学书籍的精彩，丝毫也不弱于大部分文学作品。我是一个阅读杂家。在不同的阅读和写作阶段，影响我的作家也是不同的。单从写作来说，我觉得托尔斯泰和福克纳应该成为所有写作者的老师，但就我个人来说，应该说，伟大的杜甫和爱尔兰诗人谢默斯·希尼对我近年来的诗歌写作产生了观念性的影响，至少，他们让我更加看重诗歌的记录和见证功能，无论是对时代，还是个人命运来说，都是这样的。

▶ 丁：

书写心灵无色无形之平静，借助“感觉的材料”，如月光、花或其他美好之物，才能更好地产生鲜明的印象。说到“感觉”，爱尔兰大诗人谢默斯·希尼在伦敦皇家文学会上的演讲稿《把感觉带入文字》里曾强调把感觉带入诗歌的重要性，并将之称之为“直感”。一个优秀的诗人找到自己的声音，无疑也意味着他能够把自己的感觉带入诗行，毕竟诗作为诗人对自我的启示，事实上也有着某种自我的确认，或是感觉的，或是思辨得来的；至于挖掘，则是为寻找其发现物，即隐藏之物。这种被挖掘之物在被书写前，是否早已在您的意识中存在，或早已潜藏在您的感觉之中？

▷ 谷：

每一个写作者都有自己的词汇库，首先会习惯性地去使用内存的词语结构自己的诗。像月光、花、天空，各种植物，因为来自于自然，天生带着某种象征和隐喻意义，会被更惯常地拿来和使用，用以抒情和造境，表情和达意。我觉得诗人的所谓语感似乎是天生的，但优秀的写作者并不会满足于此，创造欲促使他们努力脱开这些，去寻找和发现更直接的表达。就是如何用最本色的词语，把事物的本质特征，和内心的深厚情感，准确表达出来。韩东早年提出“诗到语言为止”，于坚提出“拒绝隐喻”，在我看来，都是诗歌写作过程中这种自我主体意识的觉醒。我把这种直感理解为诗人使用语言的能力和自觉性，但诗人和语言之间到底是一种什么关系，仍然值得继续深入研究。而如果你觉得诗是存在之物，就被放置在语言深处的某个地方，我们就可以使用语言的锄头去挖掘它。但事实上并不是这么回事。说到底，诗歌更多是一种创造之物，是建立在现实之上的语言的乌托邦，如同神灵一样来自人类的创造一样。

▶ 丁：

每个优秀的诗人都有着娴熟的技术或技艺，有关诗歌写作的技艺和技术，谢默斯·希尼的说法大意是，技艺是可以从其他诗歌里学到的，是一种制作的技能，而技术则是给你的观念、声音与思想形态打上水印图案，使它们成为你诗行的触觉和肌理。但更多时候，诗人的写作是技艺有余而技术不足，您怎么看待诗歌的技艺与技术？

▷ 谷：

希尼大体是在英语的范畴内深入讨论了诗的技术和技艺问题，并且得出了上述结论，这一点我在阅读他相关著述的时候也留意过。我还记得他对技术的综述：“我愿意把技术不仅包含诗人处理文字的方式，他对格律、节奏和文字肌理的把握，还包括定义他对生命的态度，定义他自己的现实。”这样来比较一下，希尼之说中“技术”显然都大于“技艺”的，某种程度上，甚至包括了写作者的全部技艺、世界观和宗教信仰。我们是在使用汉语进行诗歌的写作。在汉语中，至今我还没有看到有谁对“技术”和“技艺”做出如此清晰而确切的界定，所以，我们也大可不必纠结于技术或者技艺的是否可学。人对世界的认识，对某种技艺的掌握，最重要的是严谨的态度以及学习积累。兰波和李白式的天才是极少数。鉴于诗人所肩负的责任和重负，没有人生来就认定自己能够成为杜甫和弥尔顿，但在写作的过程中，你可以从不自觉到自觉地去追随他们的脚步，进而才有可能成为甚至超越他们。这也是希尼也旗帜鲜明地提出“向像艾略特学习”的深刻原因吧。

真实准确地呈现出

内心的现实是最艰难的

▶ 丁：

通过本期在我们杂志上发表的组诗《和妈妈在一起》，可以看出您的叙事除了依旧保持着生活的质感和深度，情感也变得更为直接了，不再是以不同的笔法应对思想的散漫，目光直接聚落在了母亲身上，与母亲的生活日常对话和陪伴，看似平淡，却隐藏着对生命的思考。倘若说您的一些诗歌主题持续着有效的自我的继续生存（那首出色的以父亲为主题的诗歌《关于父亲》就是其一），以及城市经验、乡村经验、善和美的继续生存，那么，作为一个诗人潜意识的责任感以及道德健康，是不是更构成了一种内在的支撑？

▷ 谷：

《和妈妈在一起》这组诗的得来对我来说是一个意外。我妈妈年轻时候性格比较急火粗暴，那时候我因此吃过不少苦头，也因此感情上我和父亲更亲近些，然后，十多岁就外出读书和工作，平日里极少有机会和她在一起，倾听和了解她复杂的内心。随着人的衰老，这些年她的身体状况日趋恶化，已经到了不能行走的地步。8月初，我终于冒着被封控的危险回到老家，把她接来了北京，先后去医院做了腰椎和心脏手术，身体逐渐恢复了健康。这期间，我推掉了所有公差，踏踏实实地在家里伺候了她三个月，陪她说话，听她倾诉，和她的心理距离一下子近了好多。我从她的身上看到了更多乡村老人的影子，她们坦诚、自足、朴实、要强，一生深爱着子女和土地。可以说，每一个，都是那么平凡而伟大，都值得我们给予无限的热爱。我甚至因为自己多年来从未写下只言片语献给她而深感愧悔，写下这组诗，我稍稍心安那么一点点。至于更多的想法，在这组诗里并没有体现太多。我想，妈妈的生命经历更多是时代使然，对于我们来说，最可珍贵的是我们仍然可以和她在一起，默默感受着来自她的源源的爱，用文字书写下来。

▶ 丁：

相信您的这份真挚情感也会通过诗歌被读者真切感受到。面对现实和时代，其实不管以哪一种文体写作，有时可能都是无力的，完全的自由写作难以实现。您觉得怎样才能更好地更为有效地将个人写作与其所处的时代结合起来？

▷ 谷：

这是一个大问题，但我想，老杜甫可能从来没有这样的烦恼。首先，不是文体选择作家，而是作家选择最适合自己的文体。其次，所谓的时代和现实，从来是有内外之分的，一个是人类生活的现实，另一个是写作者的个人现实和内心现实，正是这双重现实构成了诗人写作的处境。写作者所面对的时代和现实，恰恰是转化成内在现实的人类生活现实，时代和现实因素只有通过作家的自我，才能对作家的写作生发影响。如果你写出了自我和内心的现实，不也就写出了时代和现实吗？所以，相对于人类生活的现实，真实准确地呈现出我们内心的现实才是最艰难的。

▶ 丁：

您不仅是诗人，也是诗歌编辑，对当下的诗歌写作应该有着更为多面的了解。从量和形式上来看，当下的诗歌写作似乎有着一种“繁华般的丰饶”，只是这种“丰饶”更像是一种假象，同质化严重，异质性不足。您对当下的诗歌写作现状怎么看？

▷ 谷：

这可能不仅是诗歌写作存在的问题，只不过其表现更明显些罢了。尤其这些年，互联网的普及和自媒体的兴起，确实降低了诗歌传播的门槛，缩短了诗歌写作的学徒期，也让海量诗歌通过网络鱼龙混杂地呈现在阅读者和写作者的面前，但它毕竟是没有经过选择和淘汰的诗歌元现场，清醒的写作者和阅读者，都不会沉溺于这样的现场，也不会把它当成真实的诗歌存在状态。每一个写作者和阅读者都应该对同质化的诗歌写作和产品保持足够的警惕，并远远地离开它。

▶ 丁：

我的最后一个问题是，经过多年的诗歌写作，您认为自己是一个诗歌创新者吗？

▷ 谷：我希望自己做一个诗歌写作的守正出奇者。