渺茫而轻盈

入夜，虫子们开始活跃

它们鸣叫的声音像蛐蛐，

一个个整齐的音节，从未知的地方

传来。空中浓重的墨色

给苍穹增加了重量。

我合拢正在读的书，对于其中

散文有益于诗歌的理论，心存犹疑。

想到明天就要刮起大风，我不知

椅子的四条腿，是否需要加固，

门窗是否需要修理。但我必须在今夜

紧闭门窗。

今夜的虫鸣已进入屋内，

明天将有大风，到我的椅子上。

它们结成透明的凝块，一些菱形的

将从关紧的门缝中进来，搜寻

遗落在角落的老土豆。只是

一只土豆的历程，而不是

记忆的片言只语。我对遗失的

感到渺茫。

我已无话可说。

悲伤与风一起嗅着土豆的记忆。

所有那些来自爱的鼓励，都已结束。

明天开始，就不用再想

如何让自己变得轻盈。

或者从嗡嗡响的噪音中

获取新生。

我与今天的一切道别。

我从没有怀疑过的爱，我与你道别。

我不再从一阵风中感知渴。

不再从建筑的影子，采集

里边的金属。我已拥有太多

阴影中的漂浮之物。

它们像真实的土地。

它们总是萦绕。总是

随风而动。就像那些未完成的诗篇

在后撤中，孤寂地流淌。

我们该如何收集雨水

这个夏天，我们几乎已经忘记，

牛羊如何吃草。那匹出生不久的小马驹

在高高的山上，跟着它的母亲，

小小的蹄，踢着泥地。

群山涌出静谧。随之而来的

薄薄的水幕，在带裂隙的河床移动。

一场雨，赐予我们一面新的镜子。

而我们该如何收集雨水？

干涸，让地面的裂痕有了新的图案。

缺水的鱼，结束了无声的祈祷，

现在不需要再把它们之中的某一个

区分出来。而我们

也已经放弃了很多。

不知道我们失去了多少河流，

烈日已把夏天变成枯枝的花园。

我们找出所有可以储存水的器皿。

而等待让我们变得不安。

你的喷水器怎么样了？造成我们渴的

一种，是水流的信息。一些致命的渴，

在河床深处。

一些开裂，在水底与枝头

它们都在接受加热。一种命运的

降临。天鹅绒般的沉默

在向下延伸。我们无法去测度那裂口，

惟有熄灭灯光，打开四肢。

我们张口，给一处洼地传送人声。

给玻璃罐装满雨水与泡沫。

人和雨水闪烁着，最小的，也得到了留存。

几块鹅卵石，在我的书桌上

几块鹅卵石，在我的书桌上静静躺着。

多年前，我在海边找回它们。

我的书桌像一艘船，它们像压舱石。

这算不得什么怪异的癖好。

它们通常比手掌小一点，

我能轻松地握住，任它们在我手里变暖。

它们的确是有温度的石头。

虽然表面有很多洞孔，当我的手

放在上面，一些伤与遗憾显露——

“都是这样”，当我这么说，

没有一个声音出来反对。

海浪灰黄的表皮

今天，这片海亮出浑浊的底色

邀请经过的人接受。浪与浪

接壤。灰黄色半固体的形状

带来太多三角的阴影。

宏大的折叠与覆盖。

持续的转轴，让陆地跟随。

一道道伤痕跟随一只海鸟

起伏。海中的生物在翻滚。

它们发出哗哗的声响

有时发出嘶嘶声。它们借一个

孤立无援的人的嘴

朝我们讲述——

井的变形

某一天，无穷无尽的井

漫溢出的水，在四处流淌。

从早到晚，我们重复着一天的弧线，

不知不觉，井水就开始溢出井沿。

在我们手中，一只隐形的桶

垂直下降，进入水下，旋转着下沉。

当一口井，被打开，我们无法

让这一切停下来，

唯一的机会，就是让一只桶

在水中升起，而不会中途转向。

在一棵树下

在一棵树下，我寻找那遗失的。

生命的下半场，每一步都变为冒险，

心中常有涌动。我应感到有趣

所有的苦与乐，都是珍贵的体验。

接受内部的黑暗，或重塑

另一种真实。而最终依然

是一个可笑的整体。我不知道

乌木或橡木，哪一种更适合灵魂。

我请自然教我，辨认叶脉之中

隐逸的美，与时光的严酷。

我的衣裳变旧，但我还没学会

真正的俭朴，还没学会

从风中听到笛声。真难啊

七叶的娑罗，我只窥见一叶，

如果那朵无忧花，本身能在空中开放，

如果我最初见到的风，

能减缓万物下滑的速度，

教我超越，我就不用献出所有。

我的梦，将继续照拂我的四季。

你是否拥有这么一种地衣

“你的伤好些了吗？你父亲的病好些了吗？”

“我的伤好多了，可以走路了。我的父亲依然病着。”

记录时间的碎片，晒着残余的话语的地衣。

预见流沙与漂移，一点点后撤的地衣。

不在花束中出现，不争取一片苔藓，死于孤独

却像什么也没发生，接受无物的地衣。

沙子进入眼睛的地衣。视力日渐退化的地衣。

在地上搜寻可供依靠的泥层的地衣。

日益衰竭卷起干枯的裙边的地衣。

保留每一枚松针的记忆，每天都想出走

寻找一个新的故乡的地衣。

一碰就碎，不懂得与一根手指相触的地衣。

在无人的坡地守着落日的地衣。

在樊篱中抱着小泥点的地衣。 

致死都渴望另一种新生的地衣。

地衣是否还要活着

地衣是否还要活着。因为这一天

没有什么文字可以描述它。

虽然它也随身携带一些泥幺点，

经受过流转变迁。它有漆黑的

漫漫长夜。偶尔被剥离，没有根须

却有隐形的血。它液态的青春

没人知晓。在它黑乎乎

紧贴地面的软体中，要准确地

说出一个词，何其艰难。

要它来到光中，继承一个少年的梦

何其艰难。如果要它毁灭，必须

以你移动的手掌。而它的存在

已经超过了一天。

决定独自上路的地衣

在九月，一小片地衣决定独自上路。

它的沉默已经太久，地衣中的颓废派，

躺在那里，呼吸古老的空气，

依赖越来越少的泥层。

它的邻居是蕨草，松针和变暗的绿苔。

从大地之门，一小片地衣决定

去找一片新的泥土，被触及时

不变为泥层。重新排列与行走，

以一片地衣的天赋——如果万物

都有平等的机会，明天

它会从遥远地平线的另一端出来。

一片奇特的地衣，隐藏在我衣服的皱褶里

我为它不可能完成的梦祈祷。

我从那些刻满字的石头边走过

在草原上，风会吹走回忆

可我无法忘却曾经热烈的穹隆。

我想记住我所在的地方，记下

紫地丁和芨芨草，我在傍晚把它们打开

却发现它们在白天消失。

没有蜡烛可以点燃，只有星光在唱：

啦啦啦……白天已经消失，

我所在的地方，没有光，只有夜晚。

只有夜晚。我甚至已来不及哭泣。

我说出的，就是我经历的全部

可是风已吹走所有回忆。

我从那些刻满字的石头边走过，

可我认不得那些字，在遍地繁花的草原上

我只是抑制不住悲伤，

却不知道是因为什么。

那个唱歌的人

不为什么唱歌

不为什么就靠啦啦啦活着

——王小妮

那个唱歌的人在荒漠唱，后来在暗室里唱。

她唱无字的歌，啦啦啦就这样活着。

人们在巨大的看台下互相挤压，

叫骂声，嬉笑声，一朵花掉落时

离开茎梗的断裂声，玻璃的碎裂声，

铸成一堵坚固的墙不会开口。而那个

唱歌的人，她在路口留下标记。

给掉落的南瓜花，一个装满水的小瓶。

她的声音落入古柏。有人记得某个

夏天的雪。有人记得在半夜烧信，

一个个日子就像一个个大雪球

就这样啦啦啦唱着熏熏然从我们身边滚过。

（“头条诗人”总第741期，内容选自《草堂》2022年第11期）

池凌云

失去话语的人

不知从何时开始，语言接近于虚无，“有什么好说的呢？不是都这样吗？”人们常常这样说。我把遇到的一些困惑告诉好友，好友也这么说。

人的一生，牙牙学语时兴高采烈，到了老年，语言就像一条溪流里的水，不知不觉会遭遇流失，年纪愈大，这种流逝就愈来愈明显。滔滔不绝的老人，通常是患了什么容易自言自语的病，智慧的老人，大都变得沉默。这过程，就像一开始充满渴望，去获得一些东西，后来整理收纳，往一个个箱子里收集，最后对着装不下的东西叹气。

只有少数人，话越来越多，很多人，话总是越说越少。在生活中，那些脸上写满词语，却紧闭嘴唇的人，像一个个未被命名的神。我从这些人身边经过，会心生好奇。我想知道多一点，感觉他们之中，总会有一些深藏秘密的人。这感觉就像从一片丛林中穿行而过，冒险中自有一种风景和秩序。

写作是让话语活着，是一种挖掘，守候，延续，冒险。阿特伍德说：要是不一直写我就会死。写作是一种救赎。是为了替那些无法替自己说话的人说话。

写作中，那些触及失去的话语部分，不是简单的冒险，这是文学的庄重的时刻，是让某一张嘴里的舌头获救，是干枯的泉眼中冒出的生命之水。但我们大多数时候，面对的是纸页上的空白。无声的话语，无言的时刻，无字的歌，总是比说出来唱出来的更多。让话语活着，写作开始。静寂之中，将流出汹涌的和声。音乐也开始了。

我看见太多无言的人了。还有更多我看不见的无言的人。欲说还休，欲语泪先流。他们甚至没有泪水，只有干涸的眼神。

这种无言也带来一些好处。对于失去语言能力的人，生命变得漫长。他们把本来要说的语言，隔断处理了，延迟了一种语言的到来，延长了语言的过程。如果是关于“失去”的话语，如果体验这失去的人，先体验了沉默，让词语在时间中漂流，尽管“失去”来临，但这“漂流”也延长了失去的到来。在秋天，我们路过一片果树林，对果实确认的迟疑，也让果实的成熟期延长。

然而，卡内蒂说：这世上从未有过这么多，等着被说出来的事情。

如果一个人总是说的比想的多，他该如何是好？是该减少自身还是语句？每个人都会因为某些话而变老。而隐默者所知更多。他们不是有意成为隐默者，而是通过枝叶到达根须的过程。就像一个人在干旱的天气，慢慢变得忍耐而沉默。某一天，当干旱过去，出现的，将是新的顽强的生命。

每一个做梦的身体都是一个琴盒

我对他人的梦境充满好奇。你能告诉我你的梦吗？

我经常做同一类梦。好多次，我梦见在高空行走。在梦中，我很清楚这是一种技能，这技能是一种让身体变轻的能力。我提着气行走，凝神之中，双脚轻轻触着气流，离开地面，在高空看见的树木、房屋、河流，那么完美。在梦中，我对这种技能着迷。

我的美梦不多，相反，我有很多流离失所的梦。我经常梦见自己逃亡，有一次梦见自己被关在一个屋里，屋外是一片空地，透过门缝，我看见很多人聚集着，听管事的人训话。人群中，我的母亲神色紧张，趁人不备给我偷偷送食物，助我逃离。我顺着河边的小路逃往另一个镇的姨妈家。河边的小路很黑，我一路上躲避追踪的人，我几乎就要被发现了，后来，这些人议论着什么，趁着夜色走远。在很多流离失所的梦中，我对这个梦比较忧虑，有一次，我与一个诗人朋友说起，他说，这些都是真的，这些场景会来临的。我听得犹如遭受一击。诗人是另一类预言家。一段时间后，我才慢慢淡忘这个梦。这个梦境或许在某一个拐角受阻，并没有真的来临。

我的另一个朋友说起他奇特的梦。从能记事起他一直做梦，但没有一次梦境是清晰的。做了几十年的梦，却没有一次记得梦境，这是怎样的遗憾呢？他说起这事时，脸上的表情有点迷惘。梦是额外的礼物。做的梦内容始终模糊，这就像他收到的礼物，里边是空的。我想帮助他，而我好心的结果，只能是把我的梦告诉他。但对于他人，个人的梦境是多么荒诞，不值一提。每次我开口，才说了一个梦的开头，就尴尬地停住了。

我无法对他人说出那些让我悲伤的梦，那些让我感到耻辱的梦，无依无靠的梦，很多次，我在梦中哭得差点岔气，最后都会理性地提醒自己：要么无法呼吸，要么活。好多次，我在梦中这样控制悲伤。因为我要呼吸。

我还有一些即将入梦的时刻，那是去往梦境的途中的迷宫。有一次助眠药失效，人还没入睡，大脑依然在活动，但意识已经开始漂浮，一些话语在断断续续流动，我用手机把这些呓语录了下来。我很后悔做了这个记录，这是一个完全脱离了我的另一个生命在说话。

但我渐渐接受了多梦的事实，我对做梦不再担忧了。只有在做梦的时候，对于人的一切外来规则消散了，我们甚至可以去经历我们未曾经历的事。做梦的经验，让白日梦多了很多切实可感的内容。这与想象不一样，梦境带来另一种习惯的轨道，不需要苦练，就能自然地滑行。

这样想来，与一辈子没做过梦的人相比，一个会做梦的人，简直是自带隐形琴弦的人，这一点，足以成为多梦的人暗自发笑的理由了。

“倘若没有人生的艰辛，则没有诗人”，耶胡达·阿米亥这话或许有点武断，但一个人如果没有梦，将缺失一个自带体温的琴盒。

联想的艺术

所有联想的艺术来自于直觉，来自于对事物的组合的能力。信手拈来的东西容易被看到，而隐藏在事物表面之下的，需要重新挖掘、构造，受役于它，才有所得。

这过程的艰辛只有少数人才能体会。

我只知道扒开落叶之下的泥层，才能看到里面是否有种子。而更有经验的人，只要看看泥土的形状，看看是否松过的土，大约就会知道。

永恒之物的小与轻

一直以来，我对小事物总是葆有偏爱，那些落叶、地衣、废弃的灯塔、打铁铺、柏油路上蜻蜓折断的翅膀，就是这些小而轻的事物，让我更乐意去付出感情。我曾经在一首诗里写过，“那站在后面的一个/没有名字，也没有肖像，/慈悲的创造者，愿你/保住记忆里的果园，/双目护住泪水，让幼树生长。”这首诗里，那个站在后面的人，是我，也是无数无名的他者，这种人是我最愿意对话的。

记录一种生命经过的痕迹，一种相遇与回响，是对消逝的挽留，也是诗的向往。然而，小事物不会真的只是小与轻的存在。希腊诗人塞弗里斯在诗歌中写过很多雕像，有一次他见到一个古典的雕塑家，他上去致意，结果那个雕塑家跟他说，“雕像不是废墟，我们才是”，这就是塞弗里斯的诗句。他很惊讶，雕塑家能这样理解他的诗句，他觉得很欣慰。读到这些，对我也很有启发，从生活中获取诗意，我们做任何选择都是值得的。而且这些小事物就是我要写的东西，是我要在诗歌中处理、要面对的东西，我想让它们尽可能得到呈现。它们是小事物，在我眼里，也是隐秘的永恒之物。

诗歌的一部分功能就是要理解人类的奥秘，热情地探索任何可能。

有一次，我去参观一个生产起重机零部件的企业，看到展示产品的墙上挂了很多起子，那起子是用来吊起集装箱的吊钩，有各种形状、各种颜色，我当时有点震惊。写作者选择词语，就像重物寻找吊钩一样。“以强力负载抵达精神最深处，挑战艺术的最重物。”我写过这样的句子。

我不知道我写下的，是否能够抵达我期望的那种维度，那种弱的低语、低处的时刻。人和万物之间的联系，还是有待于被说出、被辨认、被发现。在写作中，我们需要那种承载物。但有一点我很清楚，我不是要为那种低处的事物代言，它们有自己的声音，它们的世界非常神秘。我只是要写作，选择了想写的内容。而爱是文字的源泉，它的领域，创伤与美无处不在。

楼河

池凌云是当代著名女诗人，在我看来，她的诗有着和许多其他女诗人相似的、对个人情绪的关注和表达，但不同的地方在于，在对这些情绪进行解释时她，她引入了一种历史意识和生命意识，展现了诗的观念深度和对世界的开放性。也就是说，尽管诗人的自我形象处于布朗肖所说的“白日之外”，但她依然试图通过对自我感受力的描述向这个“白日”说话（即使这个自我是边缘性的），而在这一过程中，诗的“夜晚”属性反而得到了出显和肯定。很显然，由于侧重于情绪的捕捉，池凌云诗歌的声调是抒情性的，因而她作品中的叙事成分被相应减弱了，由此，写作的主体体验得到了突出，从而也保留了阿甘本所说的在叙事过程中损耗的奥秘之火。换言之，在这里，抒情抵抗了叙事造成的遗忘，因而使诗歌仍具有原初性。对于今天的经验主义写作立场来说，叙事是一种主要的形式。在故事的讲述过程中，诗歌可能让我们偶遇到那个充满奥秘的片段，我们也可能通过叙述的行进抵达奥秘本身的终点，这为诗的写作打开了很大的空间，但与此同时的是，叙事也可能使诗歌陷入客观化和散文化的境地，损耗了声音与意义之间的张力，从而让我们对诗歌本体产生怀疑。这是叙事的优势与困境。同样地，一首抒情诗也可能面对这样的问题：它把声音灌满情感，从而让情感变成诗的意义本身，取消了“思”的余地。换言之，一首抒情诗最需要克服的是，如何让它的情感不是一种虚假的、过度的情感，进而在感受的真实中为普遍性的真理留出位置。这一任务要求诗人去寻找一种平衡，声音与意义之间的平衡，而这种平衡性的需要实际上也意味着，对诗歌而言，形式和内容可能是矛盾的，即，当语言的目的性和工具性是并存在写作之中的时候，我们需要去协调语言承载的信息与它自身所具有的表现能力之间的冲突。在我看来，池凌云对这一难题的解决方案是，让诗歌中的情感不再停留在自我身上，而是以自我为起点，让情感成为诗歌的一次机遇，从而与外部世界展开对话，并在这个对话的过程，体验到个人情感中的普遍性。这种从个人感受出发而获得的由特殊到普遍的理解能力，可能产生了这样的结果：诗人或许希望在自我关心中抵达一种世界性的悲悯。换句话说，池凌云的诗虽然大多数是第一人称的，但她是把自我当成了理解他者的一种启发，这种策略一方面抑制了情感的过度，另一方面也让个人感受具有一种通灵般的能力。如此，写作其实隐含了至少两个前提：第一，个人只是所有人的一个样本，自我身上存在着必然的普遍性，这种普遍性不仅是经验，也是命运，它能够让我们抵达世界的真实；第二，人的存在是悲剧性的，进而，我们需要像关心世界一样关心人，像关心所有人的命运一样关心自我的存在，或者像关心自我一样关心他者。反过来是一样。如此，我认为，在池凌云的写作中，积极的可能性和消极的不可能性是同时存在的。在我看来，这种矛盾性的共存也许是她的诗不仅具有情感上的力度，同时也拥有观念上的开放性的原因。换句话说，对个人感受的尊重并将它界定在真实而非过度的范畴中，能够为我们保留具有普遍性的奥秘之火，但前提在于，我们要对存在有所关心。在海德格尔那里，对存在的关心会让写作（确切地说是诗）成为一种近似于死亡的事物，是一种不可能性的可能性，它揭示出人的存在与一块石头的不同，从而在生命终将逝去的压力下命令我们有所作为。换句话说，作为一个自觉的诗人，池凌云的诗歌里也隐含了一种基于关心的命令，当我们将这个命令替换为“责任”时会更加清楚地看到这点，比如在《那个唱歌的人》那里，唱歌的人为何唱歌是无法在功利主义的框架里找到原因的，这使得唱歌这一行为呈现出荒诞的色彩：“那个唱歌的人在荒漠唱，后来在暗室里唱。”但诗人对歌唱的描述表明它具有一种强力：“叫骂声，嬉笑声，一朵花掉落时/离开茎梗的断裂声，玻璃的碎裂声，/铸成一堵坚固的墙不会开口。而那个/唱歌的人，她在路口留下标记。/给掉落的南瓜花，一个装满水的小瓶。”这说明，尽管唱歌本身没有十分清晰明确的目的，但它却因为是面对死亡的不可能性所产生的可能性而具有了生命般的意志，一种更加内在而持久的力量。

当自我成为诗歌发生的机遇时，个人感受（或经验）也容易变成诗的隐喻，而不再是一个需要自身解决的个人问题。这是当代诗人经常采用的写作方式，语言在再现经验的过程中参与到了对它的改造，通过加入更多感觉性的材料，而让被还原的经验变成诗的谜面，隐藏着一个谜底，弥补了叙事产生的损耗。这实际上也为诗之思开放了空间。在被认为是池凌云代表诗作的《按摩椅》中，一台机器及其制造的经历显然都另有所指，但诗人并没有被隐喻的目的性所牵制而抵制了诗意，而是在具有隐秘性甚至隐私性的细节描绘中打开想象力的场域，把对世界的观念放置其中。在我看来，《按摩椅》可以认为是首关于控制与反控制的诗，它非常清楚地站定在女性立场上，但同时也展示了女性在这个世界上颇有些矛盾的两面性。诗的第一节和第二节秘密地呈现了这种矛盾，它首先表现为束缚和攻击，随后，束缚不仅产生挣脱的冲动，并且激起了被束缚的对象试图用征服来证明个人对自由本性的欲望，但诗人指出，这个征服需要通过“恳求”才可能被允许，由此显现出一个矛盾：“是否真的有一双手，从虚无中伸出？/这一次的击打从颈部开始，直抵尾骨/机械的力桎梏了双脚/患有幻想症的人，你想去哪里？//你想再跑一千米，再爬一座山峰/没有人听到你的恳求。”在这几行诗里，“幻想症”是被“桎梏”激发的，而“再跑一千米，再爬一座山峰”则是幻想的内容，但又表现出不断增强的特点，“跑步”不仅是对桎梏的抵抗，也是对自身意志的克服——我们更容易沉浸在不去跑的轻松里，这种怠惰在接下来的诗句里也有体现；而“攀登山峰”则不仅具有上述意涵，并且转化了其中的抵抗意味，展现出了征服者的形象。诗的第三节则显现出了退缩，但它同时展示了这样一种世界真实——逃避自由，放弃抵抗能够带来愉悦，并将产生具有亲密性的好奇。这让人不无感到激动，诗歌因此进入一个更加性别化和身体性的场景里：“你已承受加倍击打/就要血脉畅通，心无沟壑/你赞许它一次次涌动，起伏/期待它改变在背后操纵的习惯/走出来，与你面对面。”因此在最后一节，当男性形象呼之欲出时，与第一节相似的控制与反控制也随之出现。显然，从隐喻的角度，我们可以将这种控制与反控制与第一节诗中出现的“机械的力”联系在一起，从而认为这是一首沉思现代性的作品，它思考了人与机器的关系，以及个人与强势系统的关系和互动，进而对人的主体性（在这首诗的意义上它是种自由意志）作出了自我批判。然而，如果我们换回感受的视角，就会发现，取消阅读理解中的社会性内涵，它作为一首诗它依然是成立的。它完全可以被认为是对一次按摩体验的比喻性表达，而其中的性别元素则是种增强性的力量。换言之，感官上的感觉作为生命体验的一种形式，实际上较一首诗的哲学表达更具有本真性，足以自我完成。

《按摩椅》是诗人写于2004年的作品，我认为它过度的身体性向我们展示了对女性之弱的沉浸。而对于今天的池凌云来说，尽管诗歌呈现了更为明显的悲剧感，但却在这种悲剧中唱出了更高的音调，而让写作具有了更加强大的信念色彩。这种“强”突破了她曾经的性别观念，诗人保留了女性在感受力上的敏锐，但在回应这些感受的时候脱离了原来了性别框架，而是从一个普遍的人的角度出发，对这些感受进行了阐述和理解。换言之，在音色上，池凌云的诗依然是女性化的，但在音调上，它们却是超越性的。在我看来，这种超越性也体现在：诗人已经不再把捕捉并表达个人情绪作为诗的目的，而是让情绪成为诗歌发生的引爆点，引向一种精神性的体验。显然，这种精神体验已经超越了性别的限制，在某种意义上，它甚至超越了人的限制，而是将人的存在笼罩在真理的光照中，汇入到一个整体性世界的合唱里。《我从那些刻满字的石头边走过》这首诗比较清晰地呈现了这点，它最初的段落有点像是荷尔德林的声音，在“诸神”从世界撤离的过程中，试图用语言的持存留住诗的奥秘。作品从一个消失与挽留的场景开始：“在草原上，风会吹走回忆/可我无法忘却曾经热烈的穹隆。”在这里，自我不仅陷入到对逝去的焦虑中，并且以“草原”—“我”—“穹隆”这样的对比画面创造了强烈的孤独者形象，从而以一种极端体验让诗歌的“思”在对世界的感受力中生成。换句话说，诗在感受的极限中抵达了一种精神深度，这种深度也是种精神构造，它让诗歌具有了观念化的特质。诗的观念化并不是说它提出了何种哲学立场，而是说它显示了人对世界的态度及其关系，捍卫了自我的主观。所以在接下来的诗行中，这种态度被展开了，它们不是陈述句，而是施行句：“我想记住我所在的地方，记下/紫地丁和芨芨草，我在傍晚把它们打开/却发现它们在白天消失。”这个施行句设计了一个目的——“记下我所在地方，记下……”，它让剩余的句子变成为了寻求这个目的而开启的精神之旅，呈现出“追寻—挑战—应对”的观念结构，因此，诗的第二节和第三节对“我所在的地方”的描述实际上就是这趟旅程所要克服的挑战：“没有蜡烛可以点燃，只有星光在唱：/啦啦啦……白天已经消失，/我所在的地方，没有光，只有夜晚。//只有夜晚。我甚至已来不及哭泣。/我说出的，就是我经历的全部/可是风已吹走所有回忆。”如果说第一节呈现出的困境是目的性（意味着“我”不知道该做些什么），那么这一部分的困境则是工具性的（“我”不知道该如何做）。它们是些具体的难题，是挑战而不是迷茫，并不影响内心的决定，所以，第四节（也是诗的最后一节）是应对性的，是一种行动，尽管它弥漫着悲哀的语调：“我从那些刻满字的石头边走过/可我认不得那些字，在遍地繁花的草原上/我只是抑制不住悲伤，/却不知道是因为什么。”这一行动是诗歌最初提出的“我想记住我所在地方”的解决方案，它具有自发性和必然性，就像我们在《那个唱歌的人》中提到的，这种自发性很可能就是存在给出的命令，要求我们在不可能性中有所作为，尽管结局并不能因此更改。从隐喻的角度，这首诗具有历史意味，接近了茨维塔耶娃的诗歌形式，但如果我们纠结于隐喻的指向，很容易将写作工具化为谜语设计，而忽视了语言的美感能够创造出远较它承载的信息更加深刻的内涵，事实上，这首诗带来的精神体验明显大于它思考的内容，被隐喻的历史意识融化在了诗歌的氛围里，而成为了诗的一种形式化表达，让诗歌的声音进入了更高的意义主题。

出于对意义的需要，我们经常将目光集中在形式背后的内容层面，但我认为，诗的直观部分比它的间接部分更有价值，诗歌创造的对世界的感受比它对世界的思考更加重要。这是诗的文体决定的。诗与哲学之间既可能联系在一起，又需要在某些时候分开。所以，在我看来，对诗歌而言，隐喻的目的并不仅仅在于去创造一种思想深度，它同时也创造了精神深度，即，诗歌里的隐喻在很大程度上也是诗的目的性存在，而非表达思想的工具。此时，它不是为了便于我们提出怎样的真理性内涵，而就是美本身；就是诗歌感受的部分，而不是它思考的部分。出于这样的考虑，我认在这组作品中，《海浪灰黄的表皮》《几块鹅卵石，在我的书桌上》《井的变形》等诗作，较之于《我们该如何收集雨水》《渺茫而轻盈》等，有着更大的开放性和更高的精神层次。在《海浪灰黄的表皮》中，最后的声音是中断的，它发出的回响与灰浊大海的视觉形象相互应和，转化出了精神性质的体验：“宏大的折叠与覆盖。/持续的转轴，让陆地跟随。/一道道伤痕跟随一只海鸟/起伏。海中的生物在翻滚。//它们发出哗哗的声响/有时发出嘶嘶声。它们借一个/孤立无援的人的嘴/朝我们讲述——”。而在《井的变形》一诗里，隐喻作为声音而非意义的特征表现得更加明显，诗人设计了一个神话般的难题性呼唤了“我”以行动来应对它，其中的思想并不复杂，但它创造的感受却是深刻的，它足以产生一种力量要求我们做出回应。换言之，这个隐喻提供的不是一个可以考虑和辩驳的思想，而是超越理性、充满力量的指令。

在我看来，当代诗的写作是个极端竞争的场域，这种“内卷”导致诗人们过度看重显性的技术指标，而对个人在世界中的真实感受造成遗忘。池凌云具有充沛情感力量的诗或许表明，她的写作并没有被这种竞争裹挟，她不仅以抒情克服了叙事可能造成的诗歌原初性的损耗，也用深刻的精神体验保卫了诗之思的空间，这让她在中国诗歌中形成了独异的存在。我认为，她的写作维系了声音与意义之间脆弱的平衡，这显然是更加重要的。

编辑：王傲霏

二审：牛莉

终审：金石开