六月

苜蓿花特别擅长紫色，而微型蓝蜻蜓

则精通短暂。几米外的小河

反复练习着清澈，以便娴熟地

洗去我双颊的土尘。

紫色像微澜那样悦耳，而短暂像锦鸡

那样将最长的尾翎也缩回了灌木丛。

我特别擅长转动群山，而你则精通蔚蓝。

凭窗

我的近视眼再次受教于落日。一列火车逆行，

驶离了暮年，停靠在中年。

这是中年新家：所有窗户都朝西。

这是中年涪江：在铝合金的方格里豁然开朗。

万神殿

铁角蕨又多又密，好像是湿地的汗毛。

八角金盘略高于铁角蕨，风车草

略高于八角金盘。锈毛苏铁，

海桐，龙爪柳，芭蕉，槐树，还有

金叶水杉，搭建着青黄相接的天梯。

我的惊愕步步高，

翻越金叶水杉，仍未企及那最高的真实。

巨人传

如果麻雀的羽毛有点丑，如何才能获得

锦鸡的羽毛？……聆听！

如何才能获得鹰眼或马蹄，

还有翠鸟、野花或青藏高原的肺腑？

……聆听！

我像蕨类植物那样聆听着大地，

又像大地那样聆听着掉落的绣花针！

得闲

我已经找了一个多小时，额头冒出了

一层细汗。楠竹做的笔筒，

柏木做的抽屉，橡胶木做的书架，

复仇般地消化了房间里的一切

铁器。一盆绿萝从书架的第五层

垂落到木地板，

就像司空图的二十四个妙谛

或飞瀑。是的，我要找到那把小剪刀，

我要剪掉从绿萝上溅出来的一片黄叶。

小树林

“植物才是遗物！”——很少有人能领会

这句话的绿意。两棵蓝花楹，

一棵黄葛兰，几棵香樟，

以及若干丛斑竹，哪里还具有什么

“当代性”？绿意勾兑了秋意，

秋意勾兑了古意。就在这条葱茏之路，

我们会碰上张船山，过一会儿，

还会碰上苏子瞻。小树林圈住了小茶亭，

小茶亭圈住了十二平方米的南宋，或

三个小时的东晋。诗人们，

青年们，明天就是白露，

快让我们临摹每棵树，临摹它们的绿意！

不要羞愧于笨手笨脚，

而要羞愧于“当代性”结出的老茧……

分寸

我抓住一只花脚蚊，它又从指间飞走了。

可见——

它的前生：一条赤链蛇，一只短尾鳄，

或一只黑盾胡蜂，当初对我绝无恶意。

魔术师

我要把刚摘下来的一颗葡萄，拆分成

一百颗。要把葡萄上的一克新雨，

拆分成一千毫克。我要在更慢里求得

最慢，要在两匹砖的细缝里发掘出

一吨享乐主义。我要把五亩葡萄园

拆分成无边无际，要把

尝到甜头的一个下午拆分成今生今世。

丰收

秋天像一个可以伸缩的榫头：对少年来说，

是夏天的长尾巴，对中年来说，

是冬天的短脖子。夏天我没有训练

潜水，冬天也没有计划滑雪。

西风如车，娴熟地搬运着从银杏叶

尖端滴落的一克理想——从这个身轻

如燕的金色密封舱，我该不该尝试

向外跳伞？秋天已经派来一株

双荚决明，在我上班或下班的中途，

一边开花，一边挂果，一边无言

答疑，像一个双手合十的鹅冠花和尚。

无言，就是五千言。再乘上

几次过山车，我或能习得上乘的孤独。

（“头条诗人”总第675期，内容选自《诗歌月刊》2022年第7期）

胡亮

作者公开谈论自己的作品，显而易见，算不上什么明智之举。按照美国新批评的观点，既要切断读者与作品的关系，以杜绝“感受谬见”（Affective Fallacy），还要切断作者与作品的关系，以杜绝“意图谬见”（Intentional Fallacy）。最终的释然仍然缘于一句老话，“诗无达诂”，这句老话也许倾向于揭橥一个真相——作者公开谈论自己的作品，为害甚微，绝对不会导致读者保卫派的大面积缺席。

要问我都写出了什么样的新诗？不外乎以下几类：吊古诗、怀旧诗、感时诗、咏物诗、论诗诗，以及作为一个大宗的游仙诗。

先来说吊古诗——比如《风流》和《夜难寐》，前者献给清代诗人张船山，后者献给唐代诗人陈子昂。张船山和陈子昂都是吾乡之先贤，在一篇小文章里面，我曾经这样谈到他们：“在美国学者斯蒂芬·欧文——亦即宇文所安——看来，陈子昂可以视为李白的前奏。而在两位清代学者——吴修和顾翰——看来，张船山可以视为李白的再世。”可以毫不夸张地说，两者，完全可以代表吾乡之古典诗传统。《风流》既是向张船山也是向古典诗传统致敬——想想吧，张船山，他的父亲，他的兄弟，堂兄弟，众妯娌，众姐妹，全都能写诗，那是一种多么引人入胜的风流啊？引人入胜，久已失传。再来说怀旧诗——比如《避秦》和《惊艳》，前者献给罗马尼亚体操玉女科马内奇，后者献给英国作家伍尔芙。1992年，我见到了少女科马内奇的一帧照片。1997年，又见到了中年伍尔芙的一帧照片。如果说科马内奇已经臻于青春、人体和清澈的至高境界，那么伍尔芙已经臻于独立、高贵和忧郁的至高境界。接着说咏物诗——比如《惨败》和《星星》，前者咏夹竹桃，后者咏墨蚊儿。咏物诗而能穷形尽相，首推杜甫，我的几首当然不值得多费笔墨。接着说论诗诗——这是我的杜撰，也就是所谓元诗——比如《干脆》和《烹饪》，前者论及世俗生活如何让诗延了期，后者论及情感如何对诗抢了先。这样两种情况，当然并非罕见：世俗生活太凶猛，诗只好掉队；情感太强烈，诗只好靠边。

我的分类法也许只能反证我的无知，或无能。比如《杭州》，是赠友诗，也是论诗诗。这件作品牵扯到我与蔡天新的一桩公案——2021年，杭州，我们一边吃料理，一边聊及诗与语言的问题。我意，应交由诗人来解决；他说，应交由语言学家来解决。虽然小争了几句，也无妨，且让他坚持他的“平易”“晓畅”和“语言(langue)至上论”，就让我坚持我的“妖娆”“陡峭”与“言语（parole）至上论”。《杭州》继《新诗去从论》再次出示了我的汉语立场，“找回更多的汉字，发明更多的鸳鸯”，蔡天新却怀疑此处误用了动词。他问我：“发明？”是的，这正是诗人与语言学家的致命之别。

似乎已经穿过了太多的小密室，我们终于来到了一个大套间。现在，重点说游仙诗——比如《放弃》《照看》《仙境》《无休》《忘机》《悟空》和《无遮》。从某种程度上讲，吊古诗也罢，怀旧诗也罢，感时诗也罢，赠友诗也罢，咏物诗也罢，论诗诗也罢，几乎全都是游仙诗。游仙诗是古典诗的一个小传统，主要有两个大宗：一个大宗是“神仙”（寄望于神仙），一个大宗是“山水”（托身于山水）。两个大宗，时有交错。由此也可以清楚地看到，古代游仙诗，与道家和道教颇有关系。南朝理论家刘勰讲“正始明道，诗杂仙心”，又讲“庄老告退，山水方滋”，上句说“道”的蓬勃导致了游仙诗（这个没有问题），下句说“庄老”的避让导致了山水诗（事实并非如此）。我认为山水诗意味着游仙诗的泛化，与此同时，山水诗意味着道家哲学向道家美学的转化。如果把“山水”解释为“自然”，把“神仙”解释为“自然规律”，所谓游仙诗也就类似于近来盛行的“自然文学”（Nature Writing）。自然文学的奥义与要领，一个是大地伦理（land ethic），一个是地方感（sense of place），一个是非人类中心主义（an ti-anthropocentrism）。如果回译成老庄哲学，无非就是避免“天人交战”而促进“天人相合”。我当然并不是道教徒，却甚爱山水，不厌其烦地写到西山、渠河、涪江、动物和植物。以我观我，以我观物，以物观我，以物观物，不过四站路，我却来回走了几十年。最终得到了什么呢？除了平静，就是喜悦。稍微夸张一点儿来说，“我”，已经得到了或得到过“无我”。

前文已从主题学的角度交出一份自供，后文将从修辞学的角度寻来一份旁证。在论及《非李》的时候，有位北方学者，引用江弱水先生的观点，说此诗大体上乃是“棋手的诗”而非“赌徒的诗”。按照江弱水的说法，赌徒的诗——比如李白的诗——乃是“神力”“灵感”“迷狂”和“空手套白狼”的结果，而棋手的诗——比如杜甫的诗——却是“手艺”“冥思苦想”“推敲”和“不断试错”的结果。江弱水还引来刘勰的《文心雕龙》，“权衡损益，斟酌浓淡”，又引来南朝萧衍的《围棋赋》，“今一棋之出手，思九事而为防”，反复论证何谓棋手、何谓棋手的诗。我确实一直致力于字字必较，步步为营，读了《鸡尾酒》前十行便可知晓——此种修辞不能不说是复杂修辞：一条线索是攀登冰山，由低到高；一条线索是吟诵史诗，由缓入急；两条线索合为一条线索，故而索道既有舌头亦有语速，故而视觉形象也就突变为听觉形象；细节与细部方面，定题、起兴、用喻、通感、夸大与缩小、炼字、造句、跨行、设色、定调、留白乃至诗速与诗形，肯定不能说，没有下过一番雕虫的功夫。也许，就大概率而言，我并没有锻造出棋手的诗，却暌违了赌徒的诗（暌违了那种可贵的冒失、冲动、热烈、孤注与孤胆）。棋手的诗与赌徒的诗，两者的对峙，被江弱水引申为古典主义与浪漫主义的对峙，现代主义与超现实主义的对峙。棋手的诗，邻于古典主义与现代主义；赌徒的诗，邻于浪漫主义与超现实主义。

诸如此类的区分与判断，当然只是假想或绝对理论，因为赌徒不妨是棋手而棋手不妨是赌徒。那么，并非出于对“博弈互济”的觊觎，我反而乐于自领一顶这样的冷色花帽子——“浪漫主义”，不，“冰镇浪漫主义”。

编辑：王傲霏

二审：牛莉

终审：金石开