“对当代汉语诗歌的塑造做出了隐秘而重要的贡献”⁽¹⁾，此话出自韩东在2019年4月《青春》上点评小海发表的诗歌。只有一个当代汉语诗歌现场真正专业的同仁，能够从看似平淡无奇的诗歌文本中发现它的重要价值，因为任何一个写作者的诗歌文本置身的价值体系，是与它所在的时代的诗歌语境和伦理紧密相连的。二十世纪七十年代末期，以“今天派”的出现为重要标志，当代汉语诗歌语言观念的变革，有着复杂而深刻的历史背景。当代汉语诗歌的变革是发生在中国社会的政治经济深刻变革的基础上，同时因应着世界文艺思潮的潮流，比如后现代主义的兴起——只是十年“文革”把它的影响进程向后延宕了。以北岛为代表的“今天派”诗人们从地下走上台前，吹响当代汉语诗歌的号角——当然这一文学变革的转折点，还可以追溯到更早时期的食指的写作。但是以“今天派”为代表的当代诗人的写作，更多是一种代言式的写作，是代表一个时代发声，是宣言式的和英雄主义的。在诗歌美学上，他们的写作无不趋向一个崇高的向度，在某种意义上，是对中国自五四新文化运动以来兴起的现代主义文学传统在多年中断之后的一个接续，因此二十世纪七十年代末和八十年代初的诗歌写作，在诗歌美学上是后浪漫主义或象征主义的，是西方现代主义大潮在中国的一个世纪末的余响。直至八十年代中期，第三代诗人出场并崛起，当代汉语诗歌语言的观念才有了重大的变革。对称于崇高美学，世俗美学揭竿而起，立足个人、日常，以口语为策略，当代汉语诗歌开始向语言本体、生命经验和感官直觉回归。在这样的写作背景下，小海的写作，尤其八十年代的少作，就有了不言自明的先锋性（尽管没有任何先锋姿态）——如果我们将口语诗或媚俗主义写作作为当代中国先锋诗歌的标志的话。

小海1965年生于苏北海安的农村，父亲是一个教师。相比同时代的诗人，他的少年时期可能有着相对较好的学习条件。小海显示出的诗歌写作的早慧，在现存最早的诗《风筝》已见端倪，这首诗写于他十四岁那年，“妈妈，我的风筝/摇摇晃晃飞上天了/妈妈，我的风筝/拉我去天上玩了/妈妈，我的手/摸到白云了/妈妈，我的手/摸到太阳了”，《风筝》看上去稚嫩、笨拙，小海说那个东西是诗。的确是诗。诗的天然的对话性结构和它的不无骄傲与得意的语调，其实暗含着启示：对话性的结构确保了写作主体的适当性位置和语调的得体。同时诗的想象和语调洋溢的天真，正是历代文学大师的创作孜孜以为之的。美国评论家菲力普·扬在评论海明威时说，“一切美国故事里最伟大的主题——讲天真遇上经验”。比如马克·吐温的《哈克贝利·芬历险记》，就是讲一个天真的男孩子怎样走到外面的世界，怎样遇到和天真完全不同的东西：

我们起初本来笑嘻嘻的，对全世界全人类都有好感。我们觉得自己像个天真善良纯洁简单的男孩子，迫切，充满了希望。但是我们到外面的世界里，不知道怎么一来，我们在路上被打倒了，从此以后，我们很难把自己拼起来，回复原状。

海明威称“一切现代美国文学来自马克·吐温写的一本书，叫作《哈克贝利·芬》”，“在这以前没有什么好东西，打它以后的东西没有这么好”。⁽²⁾当代中国汉语诗歌摆脱意识形态写作，回到语言和存在本身来，换句话说，就是让写作变成一个自我挖掘的过程，打捞人失落的天真，避免人的石头化，其实它和中国古典主义的“天人合一，道法自然”的思想，也有着内在的一致，只不过马克·吐温的“天真的失落”神话对应于基督教范围的“伊甸园的失落”，而中国古代哲学家讲的“天人合一”，是天性和人性的合一，“道法自然”之“自然”，非大自然，而是本来的样子，对于人而言，我们也不妨说，“自然”即“天真”。当然，对于八十年代的小海来说，他那时不可能具有这样完备的文学观念储备，在很大程度上是依凭着天赋的敏感和早慧的直觉，写出了一批与众不同的作品，比如《狗在街上跑》（1980）、《老家》（1982）、《咖啡馆》（1982）等。《老家》那个坐在窗前“想些遥远的事”的“浪子”形象，显然就是个对世界充满幻想、“对全世界全人类都有好感”的青年，他身上的不苟流俗、自由不羁的品质，在那个年代常常被称为“浪子”，他身上即便失去了一些天真，但是“幻想”显然没有泯灭，“在大雨中的街上/他分明听到一个少女/吹着口哨在奔跑”。

令人惊奇的是，在盛行意象化和隐喻写作的八十年代初期，小海的《老家》等作品显示了坚定的“拒绝隐喻”的态度。当然小海从来就没有立志成为一个先锋诗人，他的写作遵循内心、倾听内心的声音而不是做出某种先锋姿态。就文本本身而言，也没有反对崇高美学的针对性特征，而是文本本身在那个时代的历史语境中显示了它的先锋性价值。叙述性，口语化，个人，日常，其文本内含了这些在晚近几年的语言观念变革中才频繁出现的关键词，以韩东的“诗到语言为止”和于坚的“拒绝隐喻”为鲜明旗帜，开启了那一场诗歌运动。于坚的《尚义街六号》作为口语诗或先锋诗歌的重磅作品，也是《老家》《咖啡馆》等作品面世三年后（1985）才诞生。因此，韩东作为当代汉语诗歌的领军者，对当代汉语诗歌的写作生态和伦理自然了然于胸，他有充分的理由说，“如果说早慧是天才的特征之一，小海便是我所见的典型的诗歌天才。他十四岁成名，十四到二十岁之间所完成的作品，不仅同龄人难以望其项背，甚至可以和任何时段的杰出诗人进行比较。更难能可贵的是小海的诗歌写作一直持续至今，历经四十年，和当代诗歌运动几乎同步。对当代汉语诗歌的塑造小海做出了隐秘而重要的贡献。”韩东不惜溢美之词的评价事实上所言不虚的。如果说《老家》多少有一些西方诗歌影响的痕迹——“他的母亲爱他/往往起得很早/为他采一束春天的花/并且深深吻他”，在八十年代尚还贫困的中国，那一代母亲可能不会有这样的爱的方式，诗的描述可能源于一种来自于西方文学的不无浪漫主义色彩的幻想。——《咖啡馆》则有着和吕德安的《沃角的夜和女人》同样浑然天成的艺术成色，一种独特语调使它们超越于现实主义的描摹。前者深情，不无激动；后者平和，饱含温暖；而于坚《尚义街六号》的反讽语调，正是辛辣的自嘲和戏虐，使之超越现实主义而获得不容置疑的先锋品质。

小海在二十世纪八十年代真正成熟并获得盛名的作品是《必须弯腰拔草到午后》（1988年）。这一个时期，小海考入南京大学中文系，和韩东及《他们》的同仁相识，少年小海的孤独写作进入一种具有各自探索、相互激励的文学氛围。语言的老到，风格的清新，语调的诚挚，诗意的深邃，使得此诗理所当然成为不折不扣的代表作。

男孩和女孩

像他们的父母那样

在拔草

男孩的姑妈朝脸上擦粉

女孩正哀悼一只猫

有时候

他停下来

看手背

也看看自己的脚跟

那些草

一直到她的膝盖

如果不让它们枯掉

谁来除害虫

男孩和女孩

必须弯腰拔草到午后

小海在诗集《男孩女孩》的《自序》中说，“诗集之所以取名《男孩女孩》，因为男女是构成人类文明的最基本的一对关系，也是最富有张力，生发和蕴含着极大想象力与创造力的一组关系，这也是早期的诗歌中让我迷惑或者说反复琢磨的主题之一，甚至在以后的创作中还衍生出爱与死、生命和影子等等一些有趣的关联性思考。”在中国古代的伦理观念中，男女关系之夫妇，被称为人伦之首，所谓“人伦之道，始乎夫妇”。因为有了夫妇，才有父子，人与人有了相亲之意，才能讲到义。⁽³⁾《必须弯腰拔草到午后》没有将男孩女孩置于一个宏大深远的文化背景中，而是兴于日常，置于一种诗学意义上的“语言的观看”，在“拔草”一词生成的语境中，“搽粉”的姑妈和哀悼一只猫的女孩，看似闲笔，其实正是从这种虚荣和天真的对比中，使得“拔草”这一日常生活的行动上升到精神场域。“有时候/他停下来/看手背/也看看自己的脚跟”，这样的停顿不单是事理性的，也是诗歌声学上的，有自怜，有辛酸，从属于个人性的经验，也有通约性——任何有过拔草经验的人都会无不依次延伸想象，比如草叶割伤了手指，或者蚂蝗叮在了腿肚子上。从语言学的维度看，诗的描述不再是观看，而是诉诸凝视。当代诗人几乎形成了一个心照不宣的共识：“诗得自凝视”。没有凝视，就没有凝聚；没有凝聚，就没有声音的停顿，也就没有节奏。诗和散文的重大区分，正是在于节奏。帕斯说：“类比是诗人的语言。类比就是节奏。”他进一步拎出两位现代主义大师举例说明：“叶芝继续的是布莱克的路线，艾略特则标志着节奏的另一个时代。在前者，胜利的是节奏的价值，而在后者，胜利的是概念的价值。一个创作或复活神话，是本来意义上的诗人。另一个则利用古老的神话来揭示现代人的状况。”⁽⁴⁾现代主义诗人深受法国象征主义的影响，类比或者“应和”，是现代主义诗歌之法宝。同样作为拉美现代主义大师的帕斯，自然作如是观。中国古典诗学之比兴说，同样讲到类比，但是中国还有赋比兴，兴观群怨。按照古典诗学的观点看，小海此诗，属于“赋”的范畴，叙事，描述，它建立诗的节奏的秘密在于，叙事中出现了“废话”，质言之，“他停下来”的一系列语言行为对于有意义的“拔草”是无意义的，就像《伐檀》之“河水清且涟漪”之于“坎坎伐檀兮，置之河之干兮”的“废话”性质，或者东坡的“转朱阁，低绮户，照无眠”之于“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”。因此我们也不妨说，此诗在词与物的关系上，其内在美学逻辑和中国古典诗歌美学是一致的。

一首诗建立了语言的音顿，或者节奏，情感的起伏和语调的变化，就有恰切的因应。“那些草/一直到她的膝盖/如果不让它们枯掉/谁来除害虫//男孩和女孩/必须弯腰拔草到午后”，至此“拔草”这一行动成为真正的语言行动，它不再停留于有益于作物的意义层面，而是无形中转化为一种关怀，爱。甚至语调的坚定和不容分说，指向爱的信念。在一定意义上，我们也不妨说小海的《必须拔草到午后》创造了一个现代版的爱的神话，令人信服地建立了一种关于男女之爱、纯洁之爱和维护天真之爱的现实模型；我们同样可以说小海是一个本来意义上的诗人，创造了一个当代版的天真和爱的神话，远不可与二十世纪八十年代那些喋喋于乡愁的乡土诗和文化寻根诗的漂浮虚幻相提并论。在这个角度上，同样印证了韩东那句“为当代汉语诗歌的塑造做出了隐秘而重要的贡献”言之不虚，当然，小海的诗歌价值，重在语言艺术上。

二十世纪八十年代末，“零度写作”成为文学理论和诗歌批评中频繁亮相的术语，“零度写作”成为新写实主义小说、先锋诗歌等后现代写作的一个重要评价尺度。小海在这之前的写作，显然已经显示出“不言”的特征和相对中性的语调，但是他的风格的清新性，在内在上正是与罗兰·巴特的结构主义合辙押韵，“零度的写作根本上是一种直陈式写作”，“这种中性的新写作存在于各种呼声和判决的环境里又毫不介入其中；它正好是由后者的‘不在’所构成。但是这种‘不在’是完全的，它不包含任何隐蔽处或任何隐秘。于是我们可以说，这是一种毫不动心的写作，或者说一种纯洁的写作。”⁽⁵⁾对于小海早期的写作来说，文化寻根和乡愁抒发的“呼声”和“判决崇高美学‘死刑’”的声音在那个时候应该不绝于耳，但是他的写作显然是“直陈式”的，语言是澄明的，没有任何装饰性修辞和意义给予，最大程度地趋于写作的“纯洁”和“语言的至善”，只不过它也许没有罗兰·巴特苛求的“毫不动心”，但即便是这样，也是无可非议的，因为这些作品相对于整个八十年代的汉语诗歌写作现场来说，已经足够克制和清澈，它完全由语言口授、从属于语言言说而杜绝了那个时代普遍按捺不住的主体言说的语言范式，除了由语调主导作品的倾向，我们完全可以将它称之为“零度写作”的范例，具有鲜明的清新性风格。

据林舟《因为疏离而如此贴近——小海诗歌综论》⁽⁶⁾所述，小海以他的创作参与了第三代诗歌运动，是著名诗歌民刊《他们》最早的创办者之一。《他们》诞生于轰轰烈烈的当代诗歌运动中，但并非诗歌运动的产儿，相反，“他们”以相对淡然、冷静和怀疑的姿态显示自身，反衬出当年的“诗歌骚动症”，并且在喧闹平息之后坚持数年。“他们”并非一个组织严密的文学社团，刊物也是将作品的直接呈现作为第一要义，为真诚的诗歌写作提供一个开放的园地。聚集在“他们”的诗人们，注重展示日常生活的面貌，写的都是从独特个体出发的普遍人性课题，贴近身边平淡生活中的一物一事，并赋予它们不平淡的生命意义。小海在这一时期的诗歌创作，无疑鲜明地体现了上述诗歌方向，但这并不意味着他按照某种集体的认同或律令来从事个人的写作，恰恰相反，在诗歌的集体氛围之中，小海表现出强烈的个体意识。在1988年的《他们》第四期上，韩东发表了《三个世俗角色之后》，指出诗人应该摆脱作为文化动物、政治动物、历史动物这三种世俗角色，把诗歌还原为一种纯粹的精神活动。韩东文章的针对性不言而喻，充满压力感和对抗性，而其“之后”的逻辑指向则表现出某种强制性，从而也就有了很强的鼓动性和号召力。但是，它所呼唤的诗人和诗歌，对小海来说，似乎不必那么费力，而是某种天然的东西，与逻辑相比，他更看重直觉。就在这同一期《他们》上，小海发表的《诗内诗外》主张“真正的诗人，他的诗是没有来由的，最贴切地属于他自己”，强调“人与现实，人与内心的世界的平衡感”，认为“在寂寞中倾听自己的声音比无所适从去应和更加接近诗”。正是在这样的自觉意识下，小海的诗歌发出了卓然不群的声音。

由此看来，小海《必须拔草到午后》等系列作品的面世，并非事出偶然，而是在它的背后有着清晰的写作观念支撑，它即便作为“他们”的同仁，也没有参加后来名动一时的“断裂”事件，始终保持一定疏离和精神独立，这也许受益于诗人在少年时期得到的九叶派前辈诗人陈敬容的教诲，当然更重要的是诗人自身的独立思考和探索使然。其实按照日益成熟的当代汉语诗歌美学来看，小海在二十世纪八十年代的写作，除了以独特的语言延宕和意义悬搁建立诗歌声音的停顿和节奏以外，它没有后来九十年代口语诗的大行其是的历时性叙述，也不同于现代主义文学潮流曾经盛极一时的共时性写作（或者说同时主义，以《追忆逝水年华》《喧哗与骚动》和《荒原》为经典标志），而是建立了一种瞬时永恒的空间美学，具体说来，不拘囿于“此时此地”，而是从词语生发开来，比如“拔草”这一词语生发的语言行动对空间的拓展，由此获得时间，这正是诗的时间，纯粹的时间，由语言的节奏生成。我们也可以说，这是一种超时间性的时间，是一个由语言创造的“新亚当世界”的时间。我们与其说小海的这些作品打破了现代主义二元对立的困境，具有某种后现代主义的品格，还不如说它接通了中国古典主义一元论的内在气脉，在弥合传统和现代的维度上塑造当代汉语诗歌，做出了重大贡献，而远不是后来流行的所谓新古典主义的旧瓶装新酒和表象嫁接。

晚后，据说由1989年海子自杀催生的《悼念》一诗——如果我们抹去它的现实指涉，完全独立自足，文本本身有着自由的空间——就有着某种超时间性，就像波兰诗人赫伯特的《卵石》，词与物的巧妙关联，能指和所指、具象和象征的断裂，事物本身的言说具有了寓言般的力量。

中国社会进入二十世纪九十年代加快了市场化的步伐，商业时代的到来使得诗歌空前地边缘化，无数诗人弃笔从商，诗歌写作趋向更加个人化。小海是中国少数坚守诗歌阵地的诗人之一。诗歌写作现场的众声喧哗，各执一词，直至趋于分裂，并没有影响小海坚持倾听自己内心的声音和个人的探索。他参加了1999年的“盘峰诗会”，但没有参与“知识分子写作”和“民间写作”之间的论战，拒绝选边站队，他在一次接受采访中表示：“我不赞成知识分子写作的主张……但我想指出，知识分子写作不是我的敌人，我的敌人是我自己，还有我写作中尚未解决的那些问题。”九十年代，从小海的作品看来，他对自身的写作进行了重大调整。有趣的是，他的早期作品（九十年代以前）有着明显的后现代主义特征，进入九十年代，他的写作出现的变化，一方面，是向现代主义返归，在诗歌的声音上，写作主体的声音响亮出场；一方面仍然坚持“不言之诗”的语言路径，向着寓言化的方向迈进。《浪子》一诗和《村庄》系列，最能代表这一时期的变化。“浪子终于回头/给他酒，给他烟/给他土地、房屋和女人/都不如给他一个拥抱”（《浪子》），这种声音标志的语言变化是象征主义的法宝再次派上用场，写作主体以一种诗性的声音形式出场，诗的节奏不再依托于语言形象巧妙地从现实游离，而是直接指认，意象化，类比成为节奏的主要法器，抒情色彩更加强烈，不再“毫不动心”，而是深情中带着沉郁，怜悯中有迷惘——

这些年耳鸣、绷带、视神经萎缩

一步接着一生，撕裂层层帛布

活着，就是交换别人的生命

再出生一次，再出生一次

楝树上的滴水声，井台上的低叹

划过大脑皮层火柴的疲惫

快点坐下，准备吧

你还想接受这平淡的生活

合上的房门和无法测知的女人

不接受的平原：人和动物

无法跨越的北凌河回响古老桨声

故乡的浪子，生活的学徒

你看开始慢慢起雾了

那后面有你猜到的一切

都将被收容般罩着

早年你那吃进楝树里的斧头

有多么深，弄出多么大的声响

你疯了一样，接下来的事情

让人不好意思再去提起

在最后一刻，哦，浪子

你的呻吟在夜晚多么深沉

似乎你是有多么充足的理由

完全不顾全村老少的反应

就像春分后无缘无故到来的浓雾

一味追逐着内心的秘密召唤

（浪子，你挥动双臂奔跑的样子

已成无法追忆的沉默图景）

而这次和上回又是多么相像

天突然放晴

屋顶、窗框甚至皮肤

和装扮一新的店堂

都在空中闪烁

放弃退行的巨兽

消失于恐怖的飞行中

——《浪子》（1992）

与《老家》中的“浪子”相比，回头的“浪子”已经不再是那个“浪子”，他的“幻想”也不再是先前的“幻想”——他幻想中的新世界是空中闪烁的屋顶、窗框甚至皮肤和装扮一新的店堂，他回来也只是敲着“相似的门”，乡音于他如“隐疾”。这是市场化社会背景下人的天真的失落、欲望的觉醒和精神的迷惘，存在图景的复杂和视野的深邃使得诗人不得不做出语言上的调整，由词语统摄或者语言口授的语言行动似乎已经很难尽言生活的纷繁，因此不得不由写作主体的意志和声音推动语言的行动。当然，在这一语言范式下，诗性的言说更加依赖于意象，主体意识的流动源于情感的驱动，保证了诗的语言和知识的语言依然有着区分，同时在时间的维度上出现记忆的涌现而成一种共时性存在，只是这种同时主义的触角没有进入历史、神话，依然贴着地面前行而不是陷入形而上学的凌空蹈虚。如果以所谓“世俗美学”和“崇高美学”的元文本话语来看，小海这一类抒情诗仍然可归于“日常，口语，世俗，现实主义，普通，真实，本土，外省，南方，身体/肉体/肉身，民间”的话语谱系⁽⁷⁾，但与之相悖的是，“反文化/前文化/非文化，反抒情”，不是它的题中应有之义。

从诗歌发生学的内在机制看，小海以《浪子》为代表的九十年代的作品，不再是展现一种冷静的语言视野甚至世界观，而是具有强烈抒情的风格，相比于早期作品的清新、明澈、微妙、轻盈，诗风发生了很大的变化，变得沉郁、厚重、深邃、繁复，由于个人化的具象还原，甚至多少有点晦涩，诗的语言行动伴随着语言之思——当然不同于“知识分子写作”就语言，或者诗本身展开的语言之思，而是立足于存在的本体言说，这中间的抽象过程被隐去了，具象还原的语言形象由于显著的个人化特征，变得隐晦而朦胧，就像诗中“春分后无缘无故到来的雾”，但和朦胧诗的一种意识形态反对另一种意识形态的先锋姿态，依然是截然有别的。在语言的机制上，它既有语义学的特征，也是语言学的，诗的语言大致运行在广义的能指形式层面，具有明显的现代主义特征。

帕斯说，“现代后面的东西只能是‘超现代’：一种比昨天的现代性更现代的现代性。‘后现代’不过是一种幼稚的说法，表明我们是很现代的。”⁽⁸⁾因此我们不能说小海九十年代的诗歌创作显示的现代主义风格特征就是一种倒退，相反，它是基于诗人对自身写作“传统”的反思和调校，同时有了对时代的现代性的反思，甚至否定。“现代诗歌，从它诞生时起就同时是对现代性的肯定与否定。”由此看来，小海这一时期的写作，在语言上有了更加丰富的现代性特征。

小海在九十年代另一个向度的写作延续了早期作品的主要风格特征，只是诗的词与物的关系构建从游离现象转化为偏离日常，荒诞、陌生，出现某种寓言化倾向。它多次谈到拉美作家胡安·鲁尔福对他的影响，“记得我的好朋友韩东——他大学毕业后在西安财经学院教书——从遥远的陕西图书馆帮我借阅到胡安·鲁尔夫的小说让我激动无比，感觉他就是我的一个‘亲人’，写的像是我们自己村子里发生的事情；他小说中的人和事好像就发生在自己身边，让身处千万里之外、异域的我产生如此的亲切感和信赖感，好像他曾真切地在我们中间生活过似的。”⁽⁹⁾胡安·鲁尔福是拉美文学源头性的作家，他的《佩德罗·巴拉莫》那种跨越人鬼界限的叙事，呈现一种非时间性的诡异存在，在某种意义上是真正诗性的语言言说。但是小海的诗中没有出现这样的语言奇迹，他只是把他出生的海安的村子和北凌河，塑造成了一个具有文学意义的符号，就像胡安·鲁尔福的科马拉、马尔克斯的马贡多，相反《村子》《置换》《北凌河》《萤火虫》《鸡鸣》等作品，有着浓郁而明净的抒情风格，深沉，悠远，不无浪漫情调，有着某种希梅内斯的诗歌风味。

《写给人民路80号院内的一棵树》（1995）显示了小海处理日常的出色艺术。当然，与其说诗人把这棵刻意隐去了名字的树作为题材，不如说它就是一个普通的存在者，和它身边的老人小孩、男男女女一样，有着自身的命运。它在诗人深情的注视中跃身语言，并没有成为一个情感和感受的客观对应物，而是一个生活戏剧中的道具，或场所，“司机爱把车停在树下/倒车有时会轻轻冲撞它一下”，对那些司机来说，它的价值在于能遮荫，对诗人来说，“风来时，它要飞/风停了，它又返回花坛”，它终究只能做出飞的姿势，并不能摆脱自身的命运。当它吊着一只白色羽毛球，下面又蹦又叫的孩子们，着急的是他们的羽毛球，而无关这棵没有名字的树。就是看守花坛的老陆，也把洒水壶和铁铲靠树根搁着——在老陆眼里，它就是棵树。这一切和它在诗人眼里的形象形成对照，在诗人眼里，它像个不跟你搭讪的古怪老人。看似平静的叙述，有着精心的剪裁，是场景，是片段，而不是历时性的事实。看上去客观，实则饱含深情。

诗人写作是对事物进行命名，最终没有为这棵树命名，命名之难意味着存在之艰难。在语言发生机理的内在机制上，实际上是围绕着对这棵树的“命名”的“众口不一”（即感受不一）。诗之所以意味深长，在于“不言”，秘密在于写作和沉默的关系：关闭嘴巴的通道而直接进入心灵，我手写我心。

小海的诗歌写作的重大价值在于他的出色的叙事艺术、处理日常生活的能力和在词与物之间开启的微妙通道。这背后藏着诗人的艰苦的技术训练和深刻的思考，却鲜为人知。我偶然地发现《鸟巢》一诗的前后版本的变化，这首诗最早收录于诗集《北凌河》，是这样的——

冬天/那些高枝上醒目的鸟巢/孤单又空寂/三月，鸟儿会回来/叶子也会长起来/慢慢，就什么也看不到了/只看见散布在/田野上的/鸟儿

此诗的另一个版本做了细微的修改，标题也改为《有鸟儿的风景》（发表于《青春》的版本再次改回为《鸟巢》），收录在诗集《男孩女孩》——

寒冬里/光秃树梢上的/鸟巢，逐一现身/却难觅鸟儿的身影/大路上/偶尔可见/孤独的行人//春天/树叶长起来/鸟儿渐渐飞回/听得到喧叫/却再也看不到/它们的巢了

不难看出，前者的时间点发生在冬天，对春天的情景描述是一种虚拟，后者则以写作时间的“此时”，汇聚了冬天和春天两种不同的、正在发生的情景，显然暗含了一种同时性的时间观念，“孤独的行人”的出现使得风景不单是关乎鸟巢，而是对人的精神有了清晰的指涉。全诗没有主体言说，始终保持克制，只在语境的营造上做出努力。语言的沉默，正是它带来文本的多义性，而真正成就它的，除此以外，显然还需要高度专注，力求准确。

新世纪二十年，中国当代汉语诗歌进入一个相对安静的但更为个人化的写作时期。博客的兴起导致一大批九十年代搁笔的诗人再次回到写作，“新归来者”缺席了九十年代重要的十年，从八十年代形成的写作惯性中直接发声，使得诗歌写作的症候变得更为复杂。小海在这一时期推出了两部长诗，即《大秦帝国》和《影子之歌》。《大秦帝国》以诗剧的形式结构全诗，抒情主体借助历史角色实现自我客观化，但是究其本质，依然是一种寄望历史现实化的宏大抒情而非历史的重构，从属于一种全知的视角，语言行动本质上仍是由写作主体意志的推动，更多属于一种个人化的历史认识和崇高美学的具体化。《影子之歌》同样隐藏着某种“唯我论”，尽管看上去是从客观对应物着手。其结构是一种碎片化的组合，更像组诗而非长诗，“影子”就像一个透视原点，由它展开对人生世相的透视，仍然是一个中心，不过以写作主体的客观代言角色出现。后现代主义的去中心化，落实在当代汉语诗歌上，表现为一种更为民主和自由的精神，将世界万物视为平等的主体，诗人作为主体之一，致力于寻找和建立某种主体间性。因此在我看来，小海在长诗写作的探索上，重新回到了某种对现代派的眷恋情结，可能在面对现代危机之时，试图像艾略特和庞德那样将目光转向过去，但并未实现历史的现实化。当然，《影子之歌》中，不乏精彩的片段，如果它们脱离“影子”这一意象的强制性指涉，会显得更有成效，比如——

小时候，

我常常在院子里踩我的影子，

兴奋得大喊大叫。

我对影子感到惊奇，

好像是我一个并不存在的同胞弟兄似的。

在异地老去后的晚年，

影子像一条易主之犬，

又认出了旧时的小主人，

泪水涟涟，失魂落魄。

身不由己，颠沛分离，真情犹在，意象精确，其中饱含世事沧桑和人生感喟，是个人性的也具有普遍通约的人性共鸣。

小海在当代汉语诗歌的写作场域中，他的重大贡献仍然在于那些抒情短诗所表现的出色的叙事艺术——对他来说，与其说是叙事，不如说是描述。到晚近，这一清新的艺术特色有了更为老到的火色。比如《积习》，“他梦见自己在梦里吸烟/对着老婆的穿衣镜吐烟圈//他记起自己早已戒掉了香烟/某一刻，怎么又吸上了//这让镜中人百思不解/自责使他从梦中很快惊醒”，这是一种更为高级的表达，面对“镜中人”的反省比起面对本人，有着更为坦诚的态度，实在是一种至为真诚的、爱的表达。《持久地白》是小海对“权威生活”难得的反讽之作，“洗衣机/可以把衣服/洗得白/一种洗衣粉/可以像破晓时/天边的微笑//最好的证明/就是衣物留恋滚桶/心醉神迷一时间//而不是/某种牌子的衣服/洗得/发/白//在/权威生活中/那样的白，是/不耀眼的/日常//灰得发/白”，从最普通的日常直抵当代人普遍生活的本质，显示了小海作为诗人的不凡洞察力和卓异的语言表现力。任何一个当代诗人处于当下，如果没有一种反思和反讽能力，那么很难不成为“滚筒”的迷恋者——也就称不上阿甘本意义上的“同时代人”或“当代人”，真正的诗人或当代人，才会不迷恋“滚筒”的节奏的同一而具有对像“某种牌子的衣服”被洗得发白般的旧时光的怀恋。

小海的短诗主要采用描述性的语言，没有九十年代直至当下口语诗的历时性叙事的散漫和粗糙，也不是意象化的意义织锦，他的诗的语言引擎是内心的情感或感悟，是诉诸语言的倾听和观看的。他在词与物的关系的处理上，是基于联系性原则而不是因果关系，是依托于直觉而非思想。其诗歌语言清新、纯净、简练、准确，又不乏质朴、温润、圆融、典雅，形式单纯，意蕴丰赡。臧棣在2019年12月《诗刊》刊载的诗歌选评中说，“新诗历史上，驾驭语言的高手还是可以数出几十位的，但真正对新诗的现代语言有过感觉的诗人可谓凤毛麟角。卞之琳，算一个。穆旦，算半个。顾城，算半个。韩东，算一个。‘诗到语言为止’，犹如点穴，彻底震撼了当代诗和事物之间的关系。可能是有感于之前的当代诗歌太沉迷于观念的表达，韩东希望为当代诗的表达增加一种亲历性。换句话说，诗的表达应该以自身的感受为起点，尽可能地提供语言的见证，而不是观念的指认。韩东对当代诗歌的语言的贡献是有目共睹的：在他之前，我们使用的措辞方式，可以归结于新诗语言；在他之后，可以说，我们终于有了一种当代诗的语言。这种语言偏于描述性，偏于对内心观察的回应，它很少会陷入散漫的妄言，它的抒情质地更温润，偏向记忆的体会。”在我看来，这一评价同样适用于小海，尤其八十年代的那一批以《必须拔草到午后》为代表的少作，更是为当代汉语诗歌语言打了一个惊人的“提前量”。

2021年10月16日 星期六

注释：

（1）见2019年4月《青春》。

（2）参见《从卡夫卡到米兰·昆德拉》，147页，三联书店，2009年。

（3）钱穆《中华文化十二讲》，30页，贵州人民出版社，2019年。

（4）帕斯《弓与琴》，61页，北京燕山出版社，2014年。

（5）罗兰·巴特《写作的零度》，39页，中国人民大学出版社，2008年。

（6）载《上海文化》（吴亮主编）2019年第11月号。

（7）柯雷《精神与金钱时代的中国诗歌》，24页，北京大学出版社，2017年。

（8）帕斯《弓与琴》，441页。

（9）依兰·斯塔文斯、小海《陌生的朋友——依兰·斯塔文斯和小海的对话》，第9页，北岳文艺出版社，2014年。

在人群之中歌唱的歌者

——基于小海非虚构诗歌写作的考察

吴井泉

文学是什么？人们对这一问题的回答，可谓见仁见智，但谁都不否认“文学是人学”这一经典的答案。既然我们认同“文学是人学”，那么从创作发生学的维度来看，作家创作的指向一定是“人”，也一定离不开“人”。“人”包括本人和他人，以及在“人”的视域下缠绕的各种事物关联的共同体。作为一个杰出的创作主体一定是在人群中写作，在人群之中歌唱，这样才能扛起“为天地立心，为生民立命”的崇高使命，而成为备受人们敬重的优秀歌者。著名诗人小海就是这样的一位歌者，正如罗振亚先生所言：“20世纪80年代后期以来，诗坛上大词和圣词流行，在很多诗歌远离读者、远离生活的时候，与大量悬置生活、站在人群之上、之外写诗的诗人相比，小海是站在人群之中写诗”^[1]，罗振亚先生这一论断点明了小海诗歌的写作特点，我从中归纳出三点：一是小海的诗有空间观念，即“站在人群之中写诗”，说明他的写作是在场的；二是有时间和生活观念，即他的写作没有远离生活、远离当下；三是有“人”的观念，即他的写作始终以普通人为中心，写自己和他人的真实感受以及人世间的阴晴冷暖。如果一定要用当下比较热门的写作类型来对小海诗歌写作进行归类的话，我认为非非虚构写作莫属。这么说不是否认小海的那些虚构作品的写作，他的那些卓越的虚构作品在我看来，仍是不可复制的精神创造，但这不是我要考察的范畴。我考察的是小海非虚构写作对当下诗歌的贡献和个人化诗歌写作介入公共空间的可能。实践表明，小海的非虚构诗歌写作同样与报告文学写作、新闻写作、散文写作和其他非虚构文学写作一样出彩，在介入社会、干预生活和书写复杂、丰富的现实生活面前，小海的诗歌没有缺位，更没有退位，仍然发出自己独特而富有魅力的声音。

一、 小海非虚构诗歌写作的两种路向

目前，“非虚构写作”仍然是一个热词、显词，人们对它关注的热度十多年而不减，这说明人们都有探求真实、了解真相的心理需要和审美需求。“非虚构写作”这一提法是从2010年《人民文学》启动的“非虚构写作计划”的名称中得来的，它是与“虚构写作”相对的概念。当时提出这一概念的目的，就是希望作家和写作者们要承担起社会责任，为时代立传、为生民代言，呼吁他们从书斋和办公室中解放出来，走向现场、走向生活，走向田野和都市，以行动介入生活，以写作见证时代，走向这个时代复杂、丰富的生活内部。目前非虚构写作还是一个宽泛的概念，还没有达成统一的共识，但不可否认的是，真实性和实践性是其本质特征。如果离开真实性和实践性，那么非虚构写作的逻辑根基就会坍塌，必然会失去合法性存在。

小海的非虚构诗歌写作既具有“非虚构写作”的一般共性，也具有自身独特的个性，这是由诗歌这一抒情文体特点所决定的。一般而言，诗歌在对“此在”经验的占有、对复杂事体的处理能力等方面，绝对逊色于其他文类^[2]，但就其个人化色彩来说，是要远远超越于其他文类的。然而，小海的非虚构诗歌写作对此有独到的处理方式，他将非虚构写作的优势与诗歌的本质特征完美地结合起来，这就使他的非虚构诗歌写作既做到了突破抒情文类的限定，同时又保留了个人化的特征，这为丰富非虚构文学写作的审美范式提供了经验借鉴，所以说小海的非虚构诗歌写作是一种颇具个人化色彩的写实性的诗歌写作。细读他大量的非虚构写作的精神文本，也就更加印证了这种判断。

小海的非虚构诗歌写作主要有两种路向，即主观化的非虚构写作和客观化的非虚构写作。“主观化的非虚构写作”和“客观化的非虚构写作”只是两个相对的概念，这是从作家主观战斗精神的层面提出的。实际上，对作家创作而言，主观与客观是融为一体的，其界限并没有严格地作一区分。因为无论是主观化的作品，还是客观化的作品都凝结着作家的主观情思、价值取向。这只是创作主体在切入作品时所表现的姿态不同而已，无论是主动现身，还是幕后藏匿，其主观立场、价值取向都是不变的。

1.主观化的非虚构写作。这种写作是以作家主观的视角抚摸现实世界，以构建生活事件的真实关系为主要目的的。既然是主观化的非虚构写作，那么进入小海写作视域的对象一定是与自己密切相关的人和事，甚至包括诗人自己。一是诗人为亲人、朋友们歌唱。如《钟声想起——写给我们相爱的人》的诗作就表达了小海的心声。他歌唱的这些人都是现实生活中的人，也是与小海关系最亲近的人，或是生命中最不可或缺的人。他写给父母、妻子和女儿的诗作多篇，并在这些诗篇中将他们的形象塑造得栩栩如生，如《父姓之夜》《想念亲人》《大月亮——送杨新》《走稳了——送涂画》等诗作是那样的温馨动人，真实可信。如《想念亲人》就是非常感人至深的经典之作。这首诗是写母亲的故事。母亲每天都站在楼上一个固定的窗口盼望“我”回家吃饭，“从她的角度能够看见我/我却不能看到她”，当“我”每次恰巧到家门口的时候，“不用我敲门/她已为我打开家门/她做的饭菜不停地冒着热气/我的米饭和筷子/摆放在固定的位置上……”这样的日子虽美好，但不恒常。当发现母亲不在“我”身边的时候，“我”才感觉到是那样地难以割舍她：“我的好妈妈不在我身边/可是我知道她在等着我/当她站在窗口的时候/这一天我就不会离开”。小海的这部分诗作主观色彩浓厚，情感丰富，读之令人动容。如《悼念敬容先生》一诗就是如此。陈敬容先生是“九叶诗人”之一，也是小海诗歌写作的启蒙恩师。从《悼念敬容先生》一诗中我们感受到的不仅仅是诗人炽热情感的喷发，更有陈敬容先生那种不畏苦难煎熬的精神斗志和圣洁的人格的映现，这些都给读者留下了极为深刻的印象。小海还有许多歌唱同学、朋友的诗篇，这些作品记录了与他们相处的生活片段，或有意味的情景、瞬间的场面，但都属于日常生活的原生态。无论是回忆同学李冯、贺奕等弟兄的《阿扎，阿扎——送给李冯、贺奕诸弟兄》，或是写去医院探望重病在身的老友陶文瑜的《祝福文瑜》，还是写给著名诗人李德武的《清明前送德武》，以及为画家朋友题诗的《画家曾毅和他的马》，等等。从中可以看出小海为亲人和朋友们的歌唱是从心灵深处发出的“真”的声音，流露的是深切的爱。同时他描绘的那些神采飞扬的人物写意像也将成为不可复制的精神创造，由此可以感受到生活的美好。二是诗人为自己的感情与生活歌唱。写自己真实的感情与生活，记录自己真实的心灵秘史，这不是每位作家都能做到的，小海的作品之所以有震撼心灵的力量，其真正的奥秘就在于情感的坦诚与真实。小海从不掩饰自己的喜怒哀乐，始终以真诚的情感面对生活。他以“我笔写我心”的写作态度去书写自己生活中的情感遭遇、思想困惑和精神危机等，他的作品不矫情、不伪饰，自然天成，有一种“清水出芙蓉，天然去雕饰”的美感。正由于他坚守这种写作立场和审美精神，我们才能从他的作品中感受到一个处于伟大时代中的小人物所遭遇的“苦闷”和“疼痛”，如果诗人不能将这种痛苦的生命体验真实地呈现出来，人们就会有理由对这个社会和时代的真实性产生怀疑。小海在诗歌中所表现的这种非虚构的日常生活的痛感、冲突感以及种种焦虑感恰恰回应了人们的关切，由此也构成了这个时代和社会的一个原生态的精神样本，值得我们珍视。人是社会和文化的产物，人离不开社会和时代而独立存在。人都有自己的梦想和追求，作为向往自由和美的抒情诗人小海也同样怀有梦想与追求。他热爱写作，渴望专职从事写作，但为了养家糊口，却又不能辞去公职而专心写作，这对视写作为生命的诗人来说不能不是一种痛苦的折磨，他说：“我没有成就感/整日里郁郁寡欢/人前笑容可掬/人后牙根痒痒”，他还说“我，一个孤独的男人/对什么都不信任”（《父亲的宣言》）。小海这首诗里以父亲的身份向女儿告白，放弃梦想，非其所愿。然而，在现实生活和各种压力面前，他只能无可奈何地选择与生活妥协：“那就让我们做无腿的先生和女士/满世界爬吧”。诗人坦露心志，将自己的矛盾、痛苦、纠结的心路历程和盘托出，我们仿佛看到了一个不做作，不虚伪，真诚坦率的父亲形象立在了人们的面前。

面对城市生活的不如意或工作上的压力，诗人没有作遮遮掩掩“欲说还休”状，而是将这种不满、愤懑痛快淋漓地表达出来。诗人在《告诉妈妈》这首诗中向母亲吐槽，表达自己对目前生活状况的不满和愤激。管中窥豹，可见诗人受到的伤害之深。如果我们将诗人的这种情感链条延展到他的组诗《村庄与田园》中，我们发现小海书写田园村庄，根本不是寄寓乡愁，村庄只是他的“一个借口”（《村庄》之七），那么诗人抒情的目的是什么，恐怕是要从田园村庄中寻求一种情感上的慰藉，以抚慰疲惫受伤的心灵。

如果说《父亲的独白》和《告诉妈妈》等作品的意蕴还略显单薄，那么《北凌河》一诗就具有了丰富幽远的人生况味。诗人笔下的北凌河是其故乡的一条河，小海自五岁认识它至今，一直感觉到它没有发生多大的变化，“现在我三十一岁了/那河上/鸟仍在飞/草仍在岸边出生、枯灭/尘埃飘荡在河水里/像那船上的孩子/只是河水依然没有改变”，但我必将老去，“我爱的人/会和我一样老去”，诗人喟叹“逝者如斯夫”，“失去的仅仅是一些白昼、黑夜/永远不变的是那条流动的大河”。（《北凌河》）诗人表达的是物是人非，山河无恙，以及时光易老，壮志未酬的感慨。这样就与《父亲的独白》和《告诉妈妈》等构成了互文性。

2.客观化的非虚构写作。这种写作是以作家客观的视角呈现现实世界，以构建生活事件的真实关系为主要目的的。如果说主观化非虚构写作是以创作主体“现身”的方式实现写作意图，那么客观化非虚构写作则以创作主体“匿身”的方式完成写作。小海说“我就隐匿在简单事物背后”（《弹棉花小店之歌》），此言不虚，它代表了小海近乎零度抒情的写作态度。他经常以旁观者、台下观众的身份去绘制场景，即使作品中有“我”现身，但“我”只是充当一个“道具”或一条“线索”而已。抒情主体后撤、隐匿，使场景趋向某种自然主义状态，人、物、景都被还原为原初的物质状态。小海客观化非虚构写作的内容之丰富、领域之广阔、主题之深邃，令人叹为观止。我主要从人、事、景、物等四个方面对小海客观化非虚构写作进行概括和梳理。一是写人。进入小海客观化视野中的人物，都是生活中普通的人。如写从前是“农药厂的工人/如今中外合资/保健品企业的员工”的邻居（《邻居》），写戴着口罩“木讷讷的，只露眼睛、耳朵/抱着棉被，一天到晚哼歌”的弹棉花的小哥（《弹棉花小店之歌》），也写期盼“再有一个顾客光临/当然更好”的修鞋摊的鞋匠（《鞋匠》），还写那个“年轻而又本分”的具有生理残疾的麻子小叔（《小叔》），以及写那个“臭烘烘的拾荒人”（《拾荒人》）。再如《阿姨一家》《早安，母亲》，等等。这些人是生活中真实存在的，他们就是我们身边熟悉的“陌生人”。诗人对他们的生存状况充满了关切和同情。二是写事。小海的客观化叙事有“新闻眼”倾向。如《鸡鸣》《空巢老人之歌》《老地方》《不是意外》等，这类作品基本具备了新闻六要素和相对完整的故事情节，仿佛是充满诗意的“新闻特写”。如《不是意外》一诗就颇具代表性。《不是意外》讲述的是，与“我”在同一病房的病友，这位来自边疆的快乐老汉“得知自己患上了癌”，并被“切除了四分之三的胃”后，他歇斯底里地“拔掉输液管/和深圳赶来的闺女/大闹一场”后，他“终于平静入睡/醒来时，他盯着窗外，问我/‘几点了？我这是在哪儿’/‘凌晨三点，医院’/‘哦，跟我想的也差不多’”。在这令人忍俊不禁的情节背后流露出的却是人生的一种无奈与悲凉。三是写景。如《写给人民路80号大院内的一棵树》《有鸟儿的风景》《无名神女峰》《雕像》等，这类作品就是小海在日常生活中观察到的景物。他笔下的这些景物客观、真实，给人一种素描风景画的感觉。如《有鸟儿的风景》一诗写“寒冬里/光秃树梢上的/鸟巢，逐一现身/却难觅鸟儿的身影”。春天回归，“树叶长起来/鸟儿们渐渐飞回/听得到喧叫/却再也看不到/它们的巢了”。候鸟归巢、生机盎然，表达了诗人对万物生长的春天的赞美。四是写物。主要是指小海写的各种动物。如他写“没有名字，没有主人”的流浪狗（《流浪狗》）；也写“天暗了黑了”，“又飞回来”的“放生的鸟儿”（《放生的鸟儿》）；还写“像一群外星生物/一样的固执、丑陋和智慧”的癞蛤蟆（《癞蛤蟆之歌》）以及写那只被店主从鸟笼放出可以让它“自由地”“飞翔在/货架上”的鸟（《店主与鸟儿》），等等。小海所写的这些动物都是日常生活中常见的动物，属于“弱势群体”那类，从中表达了诗人对它们命运的同情与思考。以《店主与鸟儿》为例作以分析。“今天，那个年轻的店主/打开了鸟笼/让鸟儿自由地/飞翔在/货架上”。作为被囚禁的鸟儿从笼子被放飞到货架上，就可唤作“自由地”“飞翔”，真是可笑，诗人虽然是客观描述，但在字里行间渗透了对受人摆布的弱者鸟儿的同情，并对其生命和自由的生态环境表示堪忧，通过鸟儿的命运表达了诗人对自由的渴望：“晨光/照耀着/广场上的/白云和积雪”，“晨光”“白云”“积雪”等意象都有自由、辽远、圣洁和希望之意，从中寄托了诗人的情思和想象。

二、小海非虚构诗歌写作的发生动因

众所周知，当代诗歌最大的贡献和成就之一就是诗人建立了日常生活的美学观念，摆正了诗歌与日常生活的关系，其表现为诗歌与日常生活是同质同构的。诗歌的生命力在于它与日常生活保持着真实的关系。新世纪以来，进入“诗典”的那些优秀作品无一不是以书写真实的日常生活题材而见长。日常生活不是一个空洞的概念，它是真实存在的客观产物，也是历史和时代的载体和表征。“日常生活”与“非日常生活”是两个相对的概念，“日常生活”主要表现的是常态化生活，当然也不否认“非日常生活”在一定的条件下也有转化为常态化的可能。日常生活的概念是丰富的，它既指凡俗、琐碎、自然的本真状态的生活，也指超越物质生活层面的精神生活，二者互为依存，密不可分。一个杰出的诗人是不能脱离他的生存现场的，必须拥有立足当下、关注日常的责任感和实践意识，否则在他的诗歌中感受不到时代发展的脉搏和凡俗生活的烟火气息，那么诗歌在参与和建构公共生活的过程中就是失语的，更谈不上介入生活、干预生活了。小海的非虚构诗歌写作是建立在日常生活的基础上的，日常性与非虚构性联系紧密，日常性具有原生态特点，非虚构性一般都蕴含在日常性中。小海非虚构诗歌写作的独特之处，就在于他注目日常、取材日常，而且对日常充满了诗意的期许，他为什么那么热衷于书写那些日常的非虚构生活，这或许与他的写作理想、写作伦理和写作的价值取向有关。

1.写作理想。小海20世纪90年代的“村庄与田园”系列作品甫一问世，便在诗歌界产生了轰动效应，人们无不为他笔下描绘的真实的海安乡村生活所感动，也为他审美风格的变化而赞叹。实际上小海在“村庄与田园”系列作品中已经明晰了自己的写作理想，他在《回答沈方关于诗歌的二十七个问题》中是这样说道：“这是对八十年代写作的调整，也是一种延续。我的想法是希望诗歌能够与自己的国家和自己所处的时代建立一种对应关系，使自己真正成为这个国家的诗人。”^[3]同时他还进一步强调：“我希望诗歌达到的效果是与这个国家和时代契合，‘村庄与田园’只是看上去与这个国家在‘地理’上近了一些，但还是有不少疑问，我是知道的，与这个时代更有断裂感，这都是我在今后写作中必须解决的问题。”^[4]他又一步解释说他的诗歌确实有了一定的变化，“那也是我想让诗贴近一点，或者说使之更具有真实性，……同时，我也在调整，让诗歌更加真实地发生，自发地呈现。”^[5]从以上的论断中可以清晰地看出小海的写作理想，即他希望“真正成为这个国家的诗人”。他认为要成为这个国家的诗人就必须使自己的作品与这个国家和时代相契合、相对应，不能有断裂感，“诗歌与这个国家的对应，包括它的过去和现实等等，这才是一个诗人诗歌精神体系的真实的部分。”即小海一言以蔽之：“你在这个国家生活，你就得报国土恩”。^[6]他还认为要实现国家诗人的理想，那么只能通过“笔墨当随时代”“让诗歌更加真实地发生，自发地呈现”来实现，实际这种写作理念与方式和非虚构写作的本质是相通的。小海的写作理想决定了他“诗歌入世”的实践品性。事实表明，他的诗歌在题材、内容和主题等方面基本做到了与这个国家和时代同频共振，诗人客观真实地再现了生活在这片土地上的人们的生存状况，记录了他们的喜怒哀乐，他们的家长里短，他们的生老病死，他们就在眼前，就在身边，仿佛就是我们的亲人或邻居，因为诗人就是他们中的一员，和他们一起辗转、挣扎，和他们一样同乐同忧，和他们一样倔强坚韧。如《希望你活着，别瞎想——赠马容》就是一首令人催泪的祝福诗，表达了诗人对患病好友马容的问候与祝福。小海与时代脉搏紧扣的诗，其主题更多表现在社会、民生和生态环境等领域上。如《老地方》一诗就触及了社会该如何对待人才的问题，诗人笔下描写的一棵枝繁叶茂的大槐树，它生前低调，虽然为村民做了许多好事，由于它不愿声张，仍不被人关注，甚至有人对其诅咒：“迟早会被雷劈了/生这么大个儿/还能让他戳破了天”，当它被锯掉后，它的重要性才凸显出来，人们对它的怀念也愈加强烈：“‘把它锯了真可惜/它是老大的/遇到阵雨呀，躲都来不及’”“‘这儿，从前是棵大槐树/垂弯了腰好让人喘口气，歇歇脚……’”“‘真叫活见鬼，我在村里长大/从没见识过，空荡荡一望到头……’”“大槐树”现象，其实是一种社会现象。“大槐树”在自然界可谓木秀于林，是伟岸之木，它也可暗指社会上的那些杰出的人物和“老实人”，诗人呼吁社会应该善待他们、尊重他们，为他们创造良好的生态环境，不能让他们既奉献又流泪与流血，如果不正视这一现实，则会犯历史性错误。《空巢老人之歌》《养老院》《邻居》等诗作是写人口老龄化、养老和国企职工下岗再就业等社会与民生问题，表达了诗人直面现实的情怀。如《空巢老人之歌》反映了中国进入了老龄化社会，空巢老人养老的问题，该诗以第一人称叙述“我”得了个小感冒，“躺着躺着就病倒了/无法翻身”，“开始生褥疮了/疽在溃疡处涌动”，“我断气了/它们还围着我/忙乎了七天七夜”。空巢老人只因一个“小感冒”就去世了，“小感冒”本不该致死，只因身边没有人及早发现、照顾，才酿成了人间惨剧，更触目惊心的是，人都死了一个星期竟没被发现，可见其性质的严重性。空巢老人之死，是整个社会的悲剧，这既有社会问题、家庭问题，也有子女问题和个人问题，应引起整个社会的注意。对生态环境的关注也是小海诗歌表现的主题之一。在《土地的供词》《清水谣》《北方的诗行》等诗歌中就表现了这种鲜明的态度。如“小城黑色的河水像她的内脏”（《北方的诗行》），表达了诗人对城市环境污染的憎恨和厌恶，“楼下的清清河水/一瞬间变成了黑水/一河的墨汁/又能怨谁/这就是我们的生活”，人类逐利的心像黑水一样，“狭隘、贪婪、自私/酿就的风景：末日苦果”（《清水谣》）。环境污染，生态恶化，土地被破坏得“完全没有生育的希望了/就像土地上的铁器”，诗人还看到了“在刨开的表土下/少胳膊短腿的土狗、蚯蚓”（《土地的供词》），由此可见土地污染对生命戕害的严重程度，表达了诗人的忧虑和不安，借以唤起人们的环保意识、生态意识。

因此，我们说小海的诗歌在介入社会，干预生活方面是没有缺位的，正因为它的真实和非虚构，所以才更有力量，小海的写作理想是成为“国家诗人”，我认为他已经接近了这一目标。

2.写作伦理。写作伦理跟一般的现实伦理和道德伦理具有相关性，就是有些禁区能不能突破，有些主题能不能写，如何写，以及以什么样的方式切入更合适，这里涉及作家作为写作主体在现代社会的精神和审美选择。秩序更多是既定规范的东西，一旦进入到心理和思想的范畴，就变得更为复杂了，是对既定的写作伦理墨守陈规，还是对其有所突破，这对作家来说是一种考验。但是文学的生命力在于创新和创造。文学若取得更大的发展，那就一定要打破各种边界的限制，让它伸展到一切可能的空间和领域发展，所以说对既定的写作伦理既要尊重，但也不要盲从，因为今天的中国正处于一个前现代、后现代和现代互相交叠、信息爆炸的时代，一切创新创造皆有可能。小海认为“诗歌其实是没有历史的……创造永远是唯一的。每一位发出自己独特声音的诗人，只能终老于自己创作的诗歌中。”^[7]这句话也可以理解为诗人的权力是创造。那么，小海创造了什么？我认为小海突破了一般的写作伦理，他将非虚构写作引入诗中，当然不能否认其他诗人也尝试了这方面写作，但小海的非虚构写作从理论到实践都是明晰而自觉的，并且也是一以贯之的。如他最早的出道之作，《狗在街上跑》《搭车》等就流露出这种非虚构写作的端倪，尤其是他的那些客观化的非虚构写作确实个性鲜明，独具一格。一般而言，诗歌跨界进入新闻领域是不占天时地利的，也不符合诗歌的写作伦理，因而许多诗人也不愿去“冒险”。但是小海的非虚构诗歌写作却敢于突破禁区，打破了诗歌不能染指，不敢染指新闻领域的可能，使其个人化诗歌在介入公共领域时发出了具有话语权和公信力的声音，引起了人们的关注。如《鸡鸣》《不是意外》《弹棉花小店之歌》等诗作都具有新闻化倾向。小海的这种新闻化的诗歌写作伦理是对诗歌日常化写作伦理的一种补充，也丰富了非虚构写作的种类，这是小海的经验和贡献，其价值和意义不可小觑。这或许是小海选择非虚构写作的动机之一。我认为小海的非虚构诗歌写作伦理还有许多空白点值得关注，值得探究。

3.写作的价值取向：小海是站在人群之中为真实的生活、善良的道德和美好的人性歌唱的歌者，他说：“我希望我的诗能从真出发、从善出发去求得美，从而有益于我们的心灵和生活并使人产生实际的力量，诗的力量就是求真求善求美。”^[8]从这段论述中可以看出小海的写作的价值取向。在小海看来，“真”的本身蕴含着强大的力量，善和美的力量是要通过“真”才能展现出来。这或许又是小海选择非虚构写作的考量吧。非虚构写作就是直面“真”的人生，是直接切入生活真实的内部，而不是悬置生活之上、之外，或隔靴搔痒，这样的写作才有力量，所以它是抵达求真求善求美之路的最佳途径。我们知道，求真求善求美是小海写作价值取向的内质，那么其外在的表现形态有哪些呢？我认为有三种表现。一是对普通人美好精神与品德的认同和赞美。进入小海非虚构写作视野中的人物都是芸芸众生中的普通一员，小海从他们身上感受到了善与美。小海歌咏他们、赞美他们，以唤醒人们对生活的热爱和美的向往。如写善良、勤劳的岳母，小海的岳母是一名教师，退休后来到诗人家为他们照顾女儿，并打理家务，她勤勤恳恳、任劳任怨，诗人从她身上感受到了无私的母爱和奉献精神。小海满含深情地咏叹道：“你需要怎样的母亲来慰藉心灵/让她更加柔韧，更加坚硬/此刻，他疲倦地立在楼下，放下菜篮/爬上睡梦中的六楼之前，他要稍作停顿”（《早安，母亲》）。此时，家人正在熟睡中，而岳母去早市买菜归来，她疲倦地立在楼下，“放下菜篮”，准备在爬上六楼之前稍作休息一下，从这一细节和画面中可以感受到岳母的劳累和辛苦。二是对边缘人或弱势群体的同情、悲悯。小海在非虚构写作中写了许多边缘人或弱势群体，如精神病患者（《精神病院访客》）、阿尔茨海默症患者（《养老院》）、癌症患者（《希望你活着，别瞎想——赠马容》）、上访者（《告诉我，你想说什么……——送给轮椅上的白发老人》）、拾荒人《（拾荒人）》和空巢老人（《空巢老人之歌》）等，他对这些人的生存境遇、精神状态给予了同情与悲悯以及热情的关注，表达了诗人与他们休戚与共的情感联系。如写在垃圾房里过夜的老汉，“他刚刚从垃圾房里探头出来/打着哈欠，挥着空荡荡的衣袖/划着拳，但不是想砸向我的身体/他的意思不过是/你是在哪里过的夜”（《秘密的生活》），这个屈身于垃圾房的老汉是个失去胳膊的人，他在最寒冷的“首尾相连的岁末”竟睡在垃圾房里，诗人早起出门、上班时看到了这一幕，同时感觉到老汉不希望诗人说出他住在垃圾房里的秘密，如果说出来，或许老汉再也不能屈身于垃圾房了。老汉在垃圾房里“度过了与寒冷抗争的一夜”，这一事件对诗人的触动是巨大的：“我依然去上班/他也沿着河边走去/我所发现的秘密/不过是给我的一次羞辱/说出来也许比沉默更糟”。这是诗人的反思、自省和谴责，或许他痛恨自己无能为力，不能改变他目前的生存状态，表达了诗人的愧疚和良心不安。三是对假丑恶的揭露和批判。在这贫困的时代里，诗人何为？小海总是不停地追问自己，面对环境污染、生态恶化、人际关系的淡漠和物欲横流的社会现实，小海没有冷眼旁观，视而不见，而是以笔为旗抢占着真善美的精神高地，对假丑恶进行无情的揭露和批判，以启迪、警醒人们。如《土地的供词》《清水谣》等诗作就是揭露和谴责环境污染、生态恶化对人的戕害，如果不能引起整个社会的重视，任其发展下去，那么“土地从来不留人哪”（《土地的供词》），人类就要失去了那些孕育生命的土地，其最终的结局是自取灭亡，这绝不是危言耸听。

三、小海非虚构诗歌写作的技巧与策略

众所周知，非虚构文学写作的先天不足和弊端主要表现在不能虚构，更不能展开天马行空的自由想象上，这势必要求作家所写的人、事、景、物必须是真实的和原生态的，但同时还要求它具备文学性，否则就滑入新闻体的泥淖中，这犹如让作家“戴着镣铐跳舞”，考验着作家的创作智慧和“腾转挪移”的写作本事。小海的非虚构诗歌写作也同样面临着这样的写作窘境，如何在非虚构写作中幻化出灿烂的诗意，使诗歌本体更加纯正？小海以卓越的创作实践化解了写作上的困境，使“小海体”的非虚构写作的特征更加鲜明和独特。

1.叙事巧妙。这里主要指小海的非虚构诗歌写作的叙事技巧，因为非虚构写作决定了人物和故事内容不能虚构，但又不能不具有文学性，那么写作者只能从叙事的生动性上寻求突破点，以弥补该方面的不足，使非虚构写作的文本充满文学的张力。小海深谙此理，故而在非虚构写作中巧妙地运用大量的叙事技巧，使诗歌的故事情节既委婉曲折而又生动有趣。如《伙伴》：“和村上的鬼魂握手言和吧/我回到九月/死者使人英俊、年轻//我试图回忆那个古怪的下午/仿佛结束了饥渴的行程/他在北凌河的漩涡中消失/又在一片刺槐地的树干上重现/丧失了任何形体的变化/当风穿过那块斜坡/那稻草人般的影像/或许是某个童年时代的谈话伙伴”。该诗首先运用倒叙写明了村上一个年轻、英俊的人在九月份的一天死了，诗人与这个死者生前或许有过误会、矛盾，但随着他的死，这一切都化解了。诗歌开篇内容起到了先声夺人的作用，引起读者的阅读期待。那么死者的死因是什么，诗人运用顺叙描述了死者在北凌河溺死，打捞出的遗体如“稻草人般的影像”被挂在树干上的经过，事情过程的始末交代得清晰完整。诗歌的结尾处是以补叙的方式结束全篇，点明了死者的身份“或许是某个童年时代的谈话伙伴”，这与诗歌开篇的那句“和村上的鬼魂握手言和吧”形成了照应，让读者产生了无尽的遐想，使诗歌的悲剧的色彩更加浓厚。《伙伴》一诗短短12行，诗人切换了多种叙述方式，使叙事波澜起伏，引人入胜。小海的非虚构写作除了多种叙述方式的娴熟使用外，他还在叙述人称的选择上颇费苦心，为了突出真实感，他多用第一人称写作，以突出现场感和实践效果。如《空巢老人之歌》就采用了第一人称叙述，将空巢老人——“我”得病、死亡等过程描绘得具体、生动，极容易引发读者共情。

2.画面感。小海的非虚构诗歌写作之所以有较高的艺术性，其秘笈之一还在于他营造的画面感。画面是绘画领域的术语，即用不同的笔墨、线条和色彩构成的图案，其特点是生动形象。画面感就是作家通过语言、叙事和意象等元素在作品中营造出的画面或场景被读者感知，并在脑海中显现出来的一种审美感觉。画面感与古典诗歌美学的意境相似，但又有一定区别。意境的营造主要靠意象来完成，而画面感的形成，除意象之外还有其他元素。在一首现代诗歌中可以营造多幅画面感，而古典诗歌的意境则不能。正由于有画面感，才使现代诗歌的审美精神充满了无限自由的空间。如《必须弯腰拔草到午后》一诗主要由四帧画面连缀而成：第一帧画面为“男孩和女孩在拔草”，第二帧画面为“男孩的姑妈朝脸上擦粉/女孩正哀悼一只猫”，第三帧画面感为“他停下来/看手背也看看自己的脚跟”，第四帧画面为“那些草/一直到她的膝盖”。全诗的画面是按以上顺序组合的，但这里有个疑问，“正哀悼一只猫”的女孩是拔草的那个女孩吗，如果是同一人，那么这首诗的逻辑关系就会出现问题，如果不是同一人，这首诗的完整性就会被破坏。但我认为诗中出现的女孩为同一人，只是应把第二帧画面调换在第四帧的位置上，这样诗歌内在的逻辑线索就清晰了，读者的阅读障碍就化解了。这首诗表达的主题是劳动能创造出美好的生活。“姑妈朝脸上擦粉”，这是暗喻老一辈人衣食无忧后对美的向往，这种美好的精神生活来之不易，是通过弯腰“拔草”取得的。“女孩正哀悼一只猫”，暗喻女孩在“拔草”之后，不再为“生计”发愁，有时间享受自己的精神空间。同时也表明女孩心地善良，有爱心。诗人或许暗示年轻一代如果希望拥有美好的生活，那就“必须弯腰拔草到午后”。诗人在诗中没有说什么，他只营造出客观化的场景、画面，使读者从中体认到更多的思想意蕴和美的启迪。

小海在非虚构写作中营造画面感的作品俯拾即是，已成为其“个人化”的标记。他在诗中营造的画面感主要有几种类型。一是通过作品中人物的语言、行为和动作等营造画面感。如《老地方》中的两村民对话：“‘这儿，从前是棵大槐树/垂弯了腰好让人喘口气，歇歇脚……’”“‘真叫活见鬼，我在村里长大/从没见识过，空荡荡一望到头……’”从他们的对话中我们能感受到被伐前的那棵大槐树枝繁叶茂的形象，表达了人们对其失去而惋惜和愤懑。再如，《地面上的体育——给涂画》：“涂画和韩逸在楼下打羽毛球/羽毛球飞了，不见了/两个孩子举着球拍/一齐朝楼上喊话”。这是一首妙趣横生的短诗，极富画面感，通过对孩子的语态、动作等捕捉，将他们的“萌态可掬”的样子展现出来，给人一种栩栩如生的感觉。二是通过意象营造画面感。如“广场上正下着雨/这个上访者坐在轮椅上/膝盖上一半是剥开的桔皮/可惜，他已睡着了”《告诉我，你想说什么……——送给轮椅上的白发老人》。这是写给一位坐轮椅上访的白发老者的诗，读之，令人怆然。诗中那个失去行走能力而只能坐轮椅上访的老人不知遇到了什么冤屈，或不公之事竟在雨天来上访，看来他等待的时间比较久了，“膝盖上一半是剥开的桔皮”，他实在太困倦了，坐在轮椅上睡着了。诗人用“广场”“雨”“白发”“睡着的老人”“轮椅”和“桔皮”等意象营造出灰暗、阴郁的色调，画面感异常丰富，颇具穿透力，令人过目不忘。诗人对老人的同情、悲悯、怜惜的心态跃然纸上。三是通过比喻、拟人等修辞手法营造画面感。如，“他们围坐一圈等浑水变清/看月亮摇摇晃晃下坠到坑底/山风渐渐收起了他们身上的热汗/然后他们接力/又将水送回山脚太湖之中/四个人分头梦到了月亮/直到月亮变成了无腿残疾的大佬/孤零零躺倒在水坑中央”（《行为——送王绪斌》）。诗人以拟人的手法将月亮比喻成无脚残疾的大佬“摇摇晃晃下坠到坑底”，“孤零零躺倒在水坑中央”，这就把月亮的动感、神态烘托出来，画面感颇具。四是通过色彩的搭配营造画面感。如“晨光/照耀着/广场上的/白云和积雪”（《店主与鸟儿》）。“晨光”多为红色、金色，天空为蓝色，“白云”和“积雪”为白色，这些色彩皆为亮色，代表着生命、希望和自由之意。诗人将这几种颜色搭配在一起，营造了一个时空交融，辽阔、自由而又充满希望的空间环境。这与“今天，那个年轻的店主/打开了鸟笼/让鸟儿自由地/飞翔在/货架上”的画面形成了强烈的对比，流露出诗人对自由的向往与礼赞的强烈情感。

3.戏剧化。小海的非虚构写作具有较高的辨识度。其中很重要的因素就是诗歌的戏剧化。新批评派领军者兰色姆充分意识到戏剧场景在抒情诗中的作用，“要理解诗歌，‘戏剧情境’差不多应是第一门径……抒情诗脱胎于戏剧独白。抒情诗完全可以直抒胸臆般‘慷慨陈词’，但它更喜欢让芸芸众生中的普通一员作为‘人物’代言。”^[9]兰色姆认为新诗“戏剧情境”的表现则是让普通人作为诗歌中的人物代替诗人说话。这与我国20世纪40年代“九叶诗学”的理论奠基者袁可嘉先生的观点有异曲同工之妙，他说：“我们从来没有遇见过一出好戏是依赖某些主要角色的冗长而带暴露性的独白而获得成功的；戏中人物的性格必须从他对四周事物的处理，有决定作用的行为表现，与其他角色性格的矛盾冲突中得到有力的刻画；戏中的道德意义更必需配合戏剧的曲折发展而自然而然对观众的想象起拘束作用。”^[10]。当然袁可嘉先生所言的“行为表现”，我认为它既包括作品中的人物语言（对话），也包括肢体语言。总之，诗歌戏剧化一定离不开诗歌中人物语言的营造。小海的非虚构诗歌写作就善用戏剧化这一建筑诗歌的元素，创造出许多具有戏剧化的诗歌作品。如《鸡鸣》：“十点钟/刚刚入睡尚未暖席/对面阳台的鸡叫了/带着怯意的咯顿/初次打鸣的雄鸡/它的生物钟拨错了时辰/有人下床到阳台拾掇/鸡扑腾几下/叫声惊慌、短促/两只鸡爪在互相蹭擦/叫声开始像小鸟般甜蜜/这不可以，它被装进纸箱/拎进了厨房或者储藏室/‘要不要喂点什么’/‘傻瓜，夜晚它什么也看不见’”。诗人家对面邻居家的阳台上，有一只鸡在深夜里突然间打鸣，鸡的主人应该是一对夫妻，到阳台上去拾掇鸡，其中有人建议把它被装进纸箱，拎进厨房或者储藏室，或喂点什么等，但都遭到另一人的否决，“‘傻瓜，夜晚它什么也看不见’”。诗中夫妻的对话虽短，却意味深长，鸡在夜晚什么也看不见，那它打鸣的原因不一定是要东西吃，但人的惯常思维是“孩子叫了给奶吃”，但这一做法对夜晚中打鸣的鸡来说是无效的，那它鸣叫的原因是什么呢？或许是生物钟错乱，或许是恐惧，但诗句中有一个“怯”字就足以表明诗人的态度。这似乎暗示鸡在没有安全感和生物钟错乱（方向感缺失）的情况下发声是一件令人悲伤的事情，作者似乎要传递这种人生经验或生存苦境；另外，从这对夫妻的对话中也能感受到他们的家庭是安全的、和谐的，比如，在处理深夜鸡鸣事件时，夫妻二人同时行动，而且一个“傻瓜”的昵称，足以说明他们夫妻是相爱的。诗中人物的对话仅两句却胜过写作者千言万语的独白，这就是戏剧化的魅力和力量。

小海的这种诗歌戏剧化主要表现出三种形态。一是作品中人物的自言自语。如《养老院》一诗：“年迈的母亲每天早晨起床都在找人/‘这么美丽的人是谁啊？快告诉我/哦，原来就是我自己亲爱的女儿’//一对可怜的母女快乐地生活在一起/‘与心灵相比，脑子思考有什么用’”。再如，“她把吃下的又吐了/‘你看病把我折磨得’/我的朋友内疚地流下泪水”（《希望你活着，别瞎想——赠马容》）。二是作品中人物的对话。如《鸡鸣》《老地方》等诗。三是作品中人物的肢体语言。

戏剧化使抒情主体和抒情对象之间的“间离”，不仅为作品带来了“陌生化”的美学效果，同时也促使读者保持理智的思考、敏锐的知觉，诚如布莱希特在论述“记叙性戏剧”时所说的，“让观众对所描绘的事件，有一个分析和批判该事件的立场”。^[11]

参考文献：

［1］罗振亚.小海与新时期江苏诗歌[J].苏州教育学院学报，2021（4）：3.

［2］罗振亚.小海与新时期江苏诗歌[J].苏州教育学院学报，2021（4）：5.

［3］小海.回答沈方关于诗歌的二十七个问题[M].//必须弯腰拔草到午后.石家庄：河北教育出版社，2002：285.

［4］小海.回答沈方关于诗歌的二十七个问题[M].//必须弯腰拔草到午后.石家庄：河北教育出版社，2002：285-286.

［5］小海.回答沈方关于诗歌的二十七个问题[M].//必须弯腰拔草到午后.石家庄：河北教育出版社，2002：287.

［6］同上

［7］小海.小海诗学论稿[M].太原：北岳文艺出版社，2018：443.

［8］小海.回答沈方关于诗歌的二十七个问题[M].//必须弯腰拔草到午后.石家庄：河北教育出版社，2002：296.

［9］[美]兰色姆.新批评[M].王腊宝，张哲，译.南京:江苏教育出版社，2006:41.

［10］袁可嘉.论新诗现代化[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1988：25

［11］童道明.对布莱希特戏剧理论的几点认识[M].//本社编辑部.论布莱希特戏剧艺术.北京:中国戏剧出版社，1984:26.