凌越，诗人，评论家，译者。安徽铜陵人，现居广州。著有诗集《尘世之歌》《飘浮的地址》，评论集《寂寞者的观察》《见证者之书》《汗淋淋走过这些词》，和梁嘉莹合作翻译美国诗人马斯特斯《匙河集》，《兰斯顿·休斯诗选》《赫列勃尼科夫诗选：迟来的旅行者》《荒野呼啸：艾米莉·勃朗特诗选》等。主编“俄耳甫斯诗译丛”。在3月21日“世界诗歌日”到来之际，我们对诗人凌越进行了访谈。访谈人崖丽娟，上海市文史研究馆编研室主任、《世纪》杂志副主编。中国诗歌学会会员、上海市作家协会会员。诗人，兼事诗歌批评。出版诗集《未竟之旅》《无尽之河》《会思考的鱼》，并有诗歌获奖。现居上海。

诗人凌越

崖丽娟：您被誉为当代中国非常注重诗歌戏剧性的诗人之一。作家的语言选择是为了风格和叙述的需要，您在写作上追求词语的“颤栗”效果，诗人的责任是语言吗？诗人怎样建立自己的语言系统？语言是技巧的一部分吗？

凌越：每个诗人都有自己惯常的写作路径、写作策略，戏剧性面具是我多年来写作诗歌的常用手段之一，可能是因为这个原因，有人会认为我是当代中国注重诗歌戏剧性的诗人。从中国诗歌传统看，戏剧性诗歌一直是比较匮乏的，这当然和中国戏剧传统的羸弱有关，作为以某种“创新”为己任的写作者，有意识地给抒情诗歌加入戏剧性因素，其目的从大的方面说也是为了给汉语诗歌增添某种新的视角或者说新的养分，而在具体的写作过程中，我发现使用戏剧性面具，可以有效解放我的想象力，使我的诗可以便利地触及更广泛的题材，从而获得更开阔的视野，不用说，这些都是我乐于看到的。

另一方面，写作中所有的路径、策略、方法，最终都要落实到诗的语言层面，也就是说它们是否激发了语言的活力，如果不能做到这一点，它们就是无效的路径和策略。因此，我想我可以回答您的第一个问题了——诗人的责任首先在于能否给本民族语言带来活力，换言之，诗人的大敌永远是陈词滥调，诗人的想象力、道德感，只有在语言创新的基础上才有实现的可能。至于语言系统，每个诗人有意无意总会有一个自己的常用词汇表，这个词汇表会赤裸裸地显露每个诗人心之所系。

语言不是技巧的一部分，准确地说语言的活力是所有所谓技巧想要获得的东西，尽管在过程中，它经常会感觉力有不逮。

崖丽娟： 2021年7月24日您作为“诗歌来到美术馆”嘉宾来到上海与读者见面，在分享会上您谈到“诗人最本质最正当的工作就是赞美”，请问这是您的诗观吗？诗人有使命吗？如果有，诗人的使命是什么呢？

凌越：我在分享会上提到“诗人最本质的最正当的工作就是赞美”，和诗歌本身的颂歌传统有关，另一方面无论什么风格的诗歌，在状态好的时候所呈现出来的语言欢乐的本质也在支撑着这个观点。

如果说诗人有使命的话，在最低的限度上是写好每一行诗，最高的意义上则是——刚才讲过——增添本民族语言的活力，使它免于因陈词堆积而腐烂的命运，这几乎可以说是一项庄严的责任了。

崖丽娟：对于当代诗的发展阶段有人做了这样的归纳：从1980年代的情绪抒发， 到1990年代加大叙事性，再到当下注重理性。您也认为自己较早时期的写作《隐逸之地》是一种传统的抒情诗写作，到了组诗《虚妄的传记》才开始直接处理城市题材，加入现代元素，在手法上也增加了讽刺和反讽的技术。这种改变是基于何总考虑？您更喜欢哪种抒写方式？

凌越：首先我认为文学进化论是不存在的，每一种诗风都是对同一圆点在不同路径上的进发，因此每种诗风的优劣比较恐怕无从谈起，因为每种诗风里（在巨大的标签下）总有好诗和坏诗。

上世纪七八十年代兴起的朦胧诗，在我看来是处于浪漫主义诗歌和现代主义诗歌交界处的一种抒情诗，当然产生过非常好的作品，但太多劣质作品空洞的抒情也让后来的写作者越来越厌腻，从而产生了两种基于“叛逆”（弑父）的写作范式。一种以“他们”诗派为代表，以世俗对抗崇高（在他们看来，那自然是假崇高），以平淡的说话语气代替高亢的抒情语调。另一拨诗人则针对朦胧诗过于主观的倾向，试图增加诗歌的客观性，1990年代以来强调叙事性的诗歌是其代表，他们尝试在诗歌中增加情节因素，扩大诗歌的基本词汇表，去纠正烂俗的抒情诗写作容易犯的空洞和狭隘的毛病。应该说，这两种写作范式出发点都有其合理性，但好的诗歌永远是难以捕捉的幻影，当你自信满满以为可以唾手可得时，你多半已经被它所抛弃。上述两种出发点不无合理之处的写作范式，由于过于自信，很快倒向另一种极端，滑向另一个深渊。过长的词汇表、过于具体的情节、过于拥挤的内容，都使诗歌本身变得臃肿和怠惰，而反崇高的世俗语气也很容易流于油滑。

我自己的诗歌写作正如您所说，也有一个从纯粹抒情写作到增加叙事性、强调反讽、有意将诗歌场景置换到城市景观的变化过程，但是在这种变化中，我始终留意到无处不在的陷阱，我从来没有觉得改变一下写作路径（策略），就能一劳永逸地解决诗歌写作的诸多问题。自然调换跑道是获得崭新活力的尝试，但跑道是有限的，而每一首诗都有一个属于自身的广阔宇宙，关键是你要发现它，并将它在语言中镂刻出来——很多时候，这两者是同一回事。在我看来，写诗的困难和乐趣也正是潜伏在这一秘密的几乎无法言说的过程中。

崖丽娟：1999年联合国教科文组织在第30次大会宣布每年3月21日是世界诗歌日，目的是为了推广诗歌这一优美的文化形式的创作、阅读、出版。作为一名译者，您和梁嘉莹合作翻译了美国诗人马斯特斯《匙河集》，《兰斯顿·休斯诗选》《赫列勃尼科夫诗选：迟来的旅行者》《荒野呼啸：艾米莉·勃朗特诗选》等，选择翻译西方诗歌的标准是什么？翻译过程有什么具体感受？

凌越：我们挑选翻译对象的标准很简单，就是重要且鲜有中译，到目前为止，我们翻译的《匙河集》和赫列勃尼科夫诗选都是这两位重要诗人唯一的中译本。《兰斯敦·休斯诗选》也是这位美国黑人诗人首个中译本，只是在我们的译本出版数月后，上海译文又推出了兰斯顿·休斯的第二个中译本。《荒野呼啸——艾米莉·勃朗特诗选》是例外，可是在翻译过程中，我们并不知道另一个中译本的存在，只是在翻译工作完成以后，才知道在多年前的一套勃朗特姐妹文集中有一本艾米莉·勃朗特诗全集。作为译者，我始终觉得首译比锦上添花式的翻译重要得多，而且首译可以避免多个译者之间相互的指责和争吵，这太没劲了。当然，诗歌本身的歧义性，也使同一诗人多个译本的存在变得合理，因此，我觉得我们的艾米莉·勃朗特诗选自有它的价值，不过要是早知道有一个中译本已经存在，说不定我们也就不会翻译了。还有太多优秀外国诗人至今没有中译诗集，完全没有必要扎堆去翻译某个诗人，像阿赫玛托娃、茨维塔耶娃、狄金森或者佩索阿有必要有七八个乃至十几个中译本吗？而且很多后出的译本根本没有明显的进步（甚至有的还不如以前的译本），这只会造成资源的浪费。也许有些译者是出于商业的考虑，中国读者熟知的诗人市场通常要好得多，但我们的想法很简单，就是这位诗人是否重要，是否还没有引起中国读者和中国诗人的注意。另一个原因可能是，我自己就是一个不善或者不屑“经营”自己的诗人，因此，我对别的语种中骄傲地待在角落里的诗人有一种亲近感，我愿意翻译这样的诗人，而不屑于像追星一样去翻译某个“明星诗人”。我认为处于遮蔽状态的优秀诗人是最有魅力的。

我们翻译的几位诗人在各自国家的文学史上都是经典诗人，虽然风格迥异，但毋庸置疑都是很棒的诗人，所以我们在翻译过程中是很愉悦的，经常边翻译边被那些精彩的诗句所打动，叹服于它们奇诡的想象力，叹服于它们将经验融汇于语言的能力。

崖丽娟：您既作为诗人，也作为诗歌评论家，这双重身份互为启发，您认为诗歌创作与诗歌评论是一种什么关系？做诗歌批评怎么样才能做到客观全面？当您评价一个好诗人或一首好诗时着眼于哪些可能的因素？

凌越：我引用过几次波德莱尔的名言，这里再用一次，大意是“现代诗人是天生带有批评器官的诗人”。浪漫主义之后的诗人，仅凭激情和灵感的驱使，是没法写出好诗的。诗歌史的慢慢延长，使诗人必须要有一种历史意识，他需要了解诗歌史上诗人们各种不同的写作路径和写作策略，并以此为依据在自己的时代决定自己所需要采取的路径。因此现代诗人通常有一种分裂倾向，一方面他是那个被激情所驱使的诗人，一方面另有一个冷静的他者在一旁打量这一切，并帮助那个激情的诗人保持一定程度的克制，以保证诗句本身达到最优效果。这个自我打量的过程其实就是一种批评的过程，也就是说批评参与了诗的创作，因此我们不妨稍微武断一点地下结论——一个优秀的现代诗人必定拥有出色的批评能力，哪怕他没有写过一篇批评文章。

我喜欢的诗歌批评往往是优秀诗人所作，总体而言是谈诗歌创作过程中的得与失，他们有大量创作经验，因此他们的文章总能切中肯綮，但他们也总是习惯于从自身的创作经验出发，哪怕在评论别人的诗歌时也经常如此。他们的诗歌批评文章骨子里总是主观性很强的，尽管冷静的语调给这些文章披上了一层客观性的外衣。话说回来，诗歌批评为什么要“客观全面”，这并不是衡量诗歌批评优劣的有效标准，这方面的反面例子太多了，大量平庸的诗歌批评正是在“客观全面”的视角下，容纳了太多拙劣的诗歌，并令人意外地发现了许多“优点”。

各种风格各种路径都可以产生好诗，好诗一定是千姿百态的，你很难从中归纳出某种僵硬的共性，或者说，好诗总有一种逃离既有有效套路的倾向。不过，我也可以主观地回答这个问题。对我来说，一首好诗带来的愉悦感先于对它的理性分析。这种愉悦感是诗的音韵、节奏、意义、意象和情感综合作用的产物，我喜欢的诗通常在我初读时就能立刻打动我，也只有以此为前提，我才有兴趣探究它打动我的原因。不过我要强调的是，这种对于诗歌生理性的瞬间触动也不是客观标准，因为很显然每一个读者囿于他自身的知识储备和理解力，他们对同样的诗句可能会产生完全不同的感觉，令张三感动涕零的诗歌，李四有可能完全无感，而让李四动容的诗句，张三可能又嗤之以鼻。

狄金森曾经在给友人的信中提到过这个问题：“如果我读一本书，这本书使我浑身发冷，什么火也不能烤暖我，我知道那就是诗。如果我有一种切身的感觉，好像天灵盖都被揭掉了，我知道那就是诗。这就是我认识诗的唯一办法，还有其他方法吗？”虽然说得有点夸张，但在对诗的好坏的辨识上，直接的生理性的感触确实要比头脑的理性分析来得靠谱，因为你完全有可能被自己洋洋洒洒的理性分析不自觉地说服，转而去“欣赏”一首明显的拙劣之作。

崖丽娟：怎么理解“先锋”“实验” “超现实”“当代性”这些现代诗歌中经常涉及到的诗学观念（概念）？

凌越：“先锋”“实验”“当代性”“超现实”这些术语多半是职业批评家喜欢使用的标签，这是典型的从“外部”谈论诗歌的方式，他们自然有权力这样做，既然他们没有能力从“内部”谈论诗歌问题。我以为出色的诗歌创作者一般不会太在意这些标签，他们关心的核心问题就是如何实现和保持语言的活力，当然在这一努力过程中，他们难免要使用一些新（或者是被遗忘已久而在此刻显得新颖）的创作方法——诸如增强戏剧性、叙事性，使用隐喻等等，这时候创作者会触及到你提到的这些术语，但是顺序不能颠倒，不能为“先锋”而“先锋”，不能为“实验”而“实验”，否则诗歌内在的有机机制一定会受到损害。

“超现实”是现代主义诗歌中很重要的诗学概念，也是一个被广泛使用的诗歌技巧。有经验的写作者都知道，用“超级写实主义”的方式去描写“现实”，未必能抓住现实的实质，而通过“灵视”（超现实）的视角，你反而有可能看到“真实”——一种对日常生活主观性地投射。

“当代性”是一个很奇怪的概念，是强调诗要写当代的日常生活吗？意大利学者克罗齐关于历史有一句名言——所有的历史都是当代史，套用这句话，一个当代诗人就算是写古代题材的诗歌，他的诗也必然就是当代诗。

崖丽娟：网络时代为诗歌发展带来机遇，比如诗歌写作方式和写作群体构成的变化，您怎么看“网络诗歌”现象和社交媒体时代的诗呢？诗歌和诗人的尊严在大众传媒时代该怎么体现？

凌越：不管是什么时代，一个诗人写作时所面临的困境是一样的，简言之，就是如何用语言处理经验，并在此过程中令语言生出异彩。网络时代可能为诗歌的传播提供了较为便捷的途径，在某些平台，诗人们也更方便交流切磋诗歌技艺上的问题了，如果他们交谈的兴趣不总是落在所谓“八卦”的陷阱里。

这种便利的交流会带来另一个需要警惕的问题，就是强化了诗人写作的同质性——写同样主题的诗，写同样的愤慨，用相近的技巧，体现相似的道德感，诸如此类，而同质性不正是诗人首先需要挣脱的枷锁吗？我自己在写诗的最初几年有兴趣和别的诗人交流，可能那时候写诗的自信心还在确立过程中。后来我对这种交流不再上心，我始终觉得写比说重要，说得再好也不能保证就能写好，那么还不如多花时间在写上面。此外，交流的目的很多时候是为了取得共识，我刚才说了这对写诗没什么好处。

我认为诗人不必浪费时间考虑传播的问题，诗人只要全力以赴写出优秀诗歌就好，诗歌一旦写出就有了自己的命运，它或者立刻广为人知，或者经历一段漫长的被遮蔽的阶段，然后慢慢为人所知。我喜欢后一种感觉，因为那更自然也更从容。我感觉我的诗歌就像是我的孩子，我喜欢和他有更多独处的机会，等他长大了，他自然会慢慢走到人群中，而我则会带着复杂的情绪目送他远去。诗歌到底不是一般的所谓商品，好的诗歌不需要“兜售”。

诗歌和诗人的尊严也是很内在的问题，我曾经说过，作为诗人，写出好诗就是最高的道德。诗人的尊严只存在于美妙的诗句中，而不会在任何别的地方。

崖丽娟：能否聊一聊您的童年和少年生活，在成长过程中，还记得是哪些人和事促使您喜欢诗歌吗？您为什么写诗？诗歌对您的生活发生什么样的影响？

凌越：前些年有一次整理诗稿，我突然发现了自己写了不少有关童年和故乡的诗，而在我早年的诗歌中，你根本找不到“童年”这个词。也就是说，我的童年和少年时代的经历在不知不觉中已经进入我的诗歌。总体而言，我有一个平静、平和的童年和少年时代，现在回头看，也可以说那就是一个“幸福”的童年，作为某种源头性力量，它将“善”持续注入我的生活，对此我是到近些年才恍惚意识到。我是外婆带大的，我对她有很深的感情，直到现在我也会想起她的样子，她的表情，她说过的话，我在好几首诗中写到过她。

走上诗歌之路，则是受到我的一位诗人堂兄的影响，在我读中学时，他是安徽颇有影响力的青年诗人，他上世纪八九十年代的一些诗就是以现在的眼光看也是很出色的，而且他为人谦和、低调、有风度，在亲友中备受尊敬。我和他年龄相差较大，直接的交往其实很少，但作为我少年时代的“偶像”，显然在无形中将我引上了文学之路。

至于我为什么写诗，说来话长，我曾经专门写过一篇文章——《我珍视诗歌的非理性基础》——来回答这个问题，到目前为止，我的想法没有太多变化。

写诗让我走上一条人迹较少的人生之路，我享受它带来的寂寥的美感。写作作为一种创造性劳动，难度很大但也会带来很大的满足感。

崖丽娟：有些诗人写作一气呵成，有些诗人写完之后不停修改，您写作的习惯是什么？有没有可遇不可求的佳作？能否结合自己的创作谈一谈灵感、激情、经验、知识、想象……哪个因素对您的创作更为重要？

凌越：我写诗喜欢那种灵感灌注的感觉，喜欢诗歌的闸门打开之后，诗思一泻千里的感觉，但诗歌之闸的打开谈何容易，并不是说我一坐下来，就诗如泉涌，不是这样，经常就是枯坐，等待灵感的降临，等待一个奇妙的句子，就像等待“芝麻，开门”的咒语。一旦感觉有了灵感，我会紧紧抓住它，这时候就会写得很快，初稿完成后再看几遍，改动也不是太多。这样写出来的诗，我自己也相对满意一点。

最近五六年我的写作速度慢了很多，其间伴随着反复的修改。这种改变我想和我近年从事诗歌翻译工作有关，翻译别的语种诗人的作品，你一定得尽量斟酌、揣摩原作者的本意，而且大量词汇是多义词，你得在某种语境下挑选出一个最准确恰当的词义。这种反复的斟酌和揣摩，和我自己以前写诗的经验很不一样，而且我发现一首经过仔细“刨光”的诗，其成色确实有可能会有所提高。这种反复斟酌的工作方式显然在无意间已经影响到我自己的写作。有时候，修改会变得很夸张，我有几首诗经过反复修改后，只剩下原稿的一两个句子，完全变成了另外一首诗。我现在也意识到，写作速度的放慢使我更关注诗歌的细节，但是它也有问题，就是我从前喜欢的那种泥沙俱下的力量感会被削弱。写作速度越慢，你就越会意识到写作的陷阱无处不在，以至于你甚至寸步难行了。这时，你又得提升写作速度，大胆地径直跨过可能的滩涂和陷阱。这两种写作方式对于我，就像汽车的两个档位，我经常会在高速档和低速档之间来回切换。

至于“可遇不可求的佳作”，还是留待别人去说吧。

灵感、激情、经验、知识、想象——这些词多半产生于诗成之后的分析，当我写诗时，这些词我一个也不会想起，否则我恐怕一个句子也写不出来。我写诗时，在我眼前晃动的多半是某个让我有所触动的人物形象——男人、女人、老人和孩子，或者是某个让我难忘的场景——纯粹自然的或者有人物在其中活动的场景。我想一定是某种人类的情感激发了我最初的表达欲，然后再想方设法让它们在词语中显形。

崖丽娟：您阅读兴趣在哪些方面？对您创作产生什么影响？阅读与写作是什么关系？您生长于安徽铜陵，在上海读大学，工作到了广州，异地流动的经验对拓展创作视角有什么影响？

凌越：由于好奇心，也由于长年撰写书评，我杂七杂八读了不少书。主要的阅读兴趣，起先自然是文学（诗歌、小说、文学批评），之后慢慢外溢到历史、哲学、社会学、政治学。社科类著作的阅读看起来和诗歌写作没有明显的直接关系，但是它们显然让我的视野变得开阔了，也修正了不少之前可能的褊狭的观点。它们使我可以更好地观察社会，并增强自己的社会理解力。一个优秀诗人绝无可能是象牙塔里的诗人，作为社会的一员，他就是一个社会敏锐的触角。他当然不会在诗中生搬硬套社科名著中的观念（那样的诗一定拙劣不堪），但是社科方面的知识储备有可能会让他变得更加敏锐——在更广阔的意义上。自然，也有读书越多越冥顽不化的例子，但错误不在那些书籍本身。

我写诗，从古今中外许多杰出诗人那里汲取了很多养分，这里就不列举了——那将是一个很长的名单。在漫长文学史的前提下，完全凭生活经验写诗是不可能的，当你使用语言，就一定会沾染上或遥远或晚近的文学史气息。当你在诗中写下“月亮”这两个字，它可能是你抬头看到的夜空中的那个金黄色的圆盘，它也可能指涉到李白、苏轼或者张若虚的月亮，甚至指涉到诺瓦利斯或者狄金森的月亮。诗作为语言符号中最精致的佳构，它首先是文化产品，你写的诗但凡是优秀的，就会被吸纳到那个庞大的语言银河中，用时下流行的说法，那是一个平行宇宙，并对稍纵即逝的肉体经验产生永恒的吸引力。

成为一个诗人，是一种内在表达的欲望，外在环境在其中的作用微乎其微，当然，这些环境因素都会进入诗人的诗歌，毕竟那是他的所见所闻，但外部环境只是给诗人提供了一堆混乱的素材，从这些素材到诗歌，中间正好隔着一个诗人的距离。

从文学史的角度看，19世纪以来移民文学充满活力，有太多文学大家属于移民的行列。我想这可能和移民对于新的环境更加敏感有关。我在安徽老家长到17岁，然后是四年上海的大学生活，21岁来到广州。在我到广州最初几年的诗作中，我记录了一个外来者对这座城市以及居住于其中的市民的各种观察。“文学是日常生活的新闻。”我想移民作家对这句话会理解得更透彻。