诗人当归隐，好诗值得在红尘中荡出一抹青碧
                                                                   ——读也牛诗集《归隐》
                                                                          文/海恋
   
      收到四川诗人也牛的诗集《归隐》已经有一段时间了。初读之后就有写点儿什么的念头，但我还是搁笔了。我希望能够把诗句的新鲜感和诗歌的陌生化带来的短时刺激平复到最小化之后，再来重新审视这本书，读出我能读出的意义。从理论上讲，诗歌的审美过程就是短时高效的。那些明亮的词语、明快的节奏、奇拔的修辞会在最短的时间内刺激你的视觉神经和感知系统，使你感受到美，获得一瞬间的审美愉悦。诗歌给人带来的审美刺激都是短暂的，这符合审美心理学。美国诗人爱伦.坡就曾认为：没有真正意义上的长诗，所谓的长诗也是短诗的叠加。但是要去评论一首诗，说出它好在哪儿，为什么喜欢，就要尽量摒弃那些感性的认知，从内部去剖开它、感受它、倾听它，找出它的思维内核和情感脉络，相对真实地还原一首诗的生成。（当然不可能真正地还原，连诗人自己也不能。）有人说，激情是伤害诗歌的，同样，激情阅读也会伤害诗歌评论。无论是写诗还是读诗，都需要在饱满的情绪过后，抓取慢慢沉淀下来的东西。

     《归隐》收录了诗人也牛从2014年到2022年间共193首诗歌，在目录上均有明确的标记，看得出诗人也有意通过此诗集记录自己在此段时间的创作轨迹。通过全面阅读诗集，我们能够看到诗人在创作中的一些有意识的尝试。

       在《自序》中，诗人谈到了写诗的饶益：“说穿了，写诗跟打麻将、钓鱼、跳广场舞有什么两样吗：一样是爱好，一样是折磨、一样是清贫、一样是苦与乐、一样是业与受而已，而已矣！”也谈到了现代禅诗：“‘诗、禅双修，禅为根本。’写诗犹如参禅，阅读即是修行！一册在手，犹入深山，清凉无限，自得得乐。”可见，诗人对于自己的创作有着比较清醒的认识。为什么要写？想写什么样的诗？想清楚了，也就放下了包袱，写着，自得得乐。

      诗集收录的第一首诗是诗人2014年发表于《诗刊》的组诗《归隐》中的一首，也是其在序言中唯一提到的一首诗，诗集原本拟用此诗名做为书名。其意在总括诗集所录诗歌的内在向度，阐释佛禅“空慧”的思想旨观。对于佛教的“空”观诗人亦有深较的悟入和领会。诗不是禅，但禅为诗打开了更加广阔的思想维度和心灵空间；禅也不是诗，但以诗修禅，诗亦能为禅找到一条通行不悖的修习之路。不分别，两者旨归同一。

      诗成洗砚去，但留有缘读。诗人的写作态度也值得欣赏。他在自序的“出版”与“发行”板块里说：“出版是个人的事，为了给生命留下一丝痕迹，供自己擦拭，供喜欢的人翻找。”这的确又是一种洒脱和领悟。在笔者看来，写作本身就是自己的事，它原初的功能就是个体情绪、情感的抒发。每个人都需要有一个生命的出口，来排解心灵之絮并释放充裕而富余的生命能量，这一功能的确和其它爱好没什么两样。至于后来其作品（成果）在传播中收获更大的社会影响和价值，那当属意外，不应该作为写作者写作的动因和目的。作品的存续问题取决于文学批评，更取决于读者和受众。而笔者，只希望作为一个忠实的读者把阅读中的所见、所感、所思尽量如实、客观地表达出来。
综观整本诗集的诗作，大概给人留下以下几点印象观：

      其一：禅思精深，空灵通透。

      我们常说诗要有风格、有情怀、有境界。其实，说到底，是诗人要有内在修为。诗歌的精神高度就是一个诗人的灵魂高度。语言只是器具，思想和内涵才是诗的核心之物。诗人也牛近禅，诗歌亦多有禅思、禅悟，对事物的直觉观感和对生命的体察、领悟亦是敏锐通透的。
我们先来读读这首《空鸣》：

空鸣


也不知流走了多少岁月
石桌上，一只空陶罐盛满了雨水


惊蛰节晚上
我听见
它“呱！”地叫了一声

      盛满了雨水的陶罐就不空了吗？因缘和合，在岁月的洪流中，一只陶罐不知被盛满过多少回，但它依旧是空的，那些外在填充的饱满与它无关，甚至它本身也是一抔泥土的聚合，缘聚为陶，缘散成沙，没有自性，没有常在。但诗人并没有在“析空观”上停留。惊蛰节晚上，诗人听到了“它”的鸣叫，这是空静的回响，是心灵片刻的顿悟，“应无所住而生其心”，真空即是妙有，当下有悟，当体即空。这首诗既是诗人对佛禅思想的觉悟，也是一次自性的回归，静美之中有真如。

归隐


从远古流来
岷江，撞在我的指尖上
开出一朵小小的浪花


立刻，又凋谢了。我看见它短暂的一生
都在这即来即去的江水里

       这是整本诗集里较能体现诗人诗风的一首——洞见、通透，应该是诗人的代表作之一了。现代禅诗研究会诗人古石曾对此诗有过较为深刻、透彻的解读：“佛家认为一切事物皆‘因缘而生’流变不止，都会最终消失。一朵小小的浪花在指尖上即开即谢，它短暂的一生，都在即来即去的江水里，这是一朵浪花存在的本相，也是每一个人存在的本相。只有虚无和空寂才是诸法的本源，在时间的长河中，我们也像是一朵指尖上开出的浪花，即开即谢，终将‘归隐’。所以，我们对万物不要有执念。”通过解读，我们能够更清晰地感受到诗人关于流变的禅思，以归隐之心行于世，以不住之心应宇宙万物之万变。


磨刀

布谷声声催啊
三更半夜，老和尚把一盆月光
浇在石头上：  
一块锈迹斑斑的铁
就这样被剃度了


     “圣人常善救人，故无弃人。常善救物，故无弃物。”月光度铁，月光贤哉，老和尚圣哉。禅道就是应时而作，应时而行，时时磨砺，心性自明。

       诗集中具有禅理、禅思的诗、句很多：“把柳条插进泥土里/不久便开始发芽，舞动起柔软的春风了：/它身上/任何一段，都是一棵完整的/树”(《分段生死》）“晚上十点钟开放/晚上十一点钟就谢了，昙花告诉我：/她没有昨天/也没有明天/只有开花这一刻”(《昙花》）“离南墙最近的是星空/星空下/一眼古井/离古井最近的是黎明：洗菜，淘米，生火做饭，过日子/依着墙根烤太阳。离我们最近的是土地菩萨”(《近》）“石头晒雪：石头有了年龄，有了深山”（ 《深山更深处》）……

       限于篇幅，不能一一列举。能写出这样的诗句，靠的不仅仅是通透的悟力、直觉，还有深厚的禅学修养。“博观而约取，厚积而薄发。”每一个写诗的人都一定有过很多诗写尝试，现代诗的自由化、多维度带给我们太多写作方式的不确定。但是，诗人的日常熏习和涉猎奠定了诗歌的审美取向和诗写走向。如果说现代禅诗在现代诗歌领域仍处于探索阶段，那么诗人也牛的诗应该是其中较有代表性的样例之一。

        其二、诗语凝练，深邃超拔。

       思想、情志是诗的灵魂，语言则是灵魂的外衣。说到底，诗还是语言的艺术。对于诗人而言，语言是一节无法跨越的必修课。从诗集所录诗歌的年限跨度，无法追溯诗人完整的写作历程，但能够感受到诗人深厚的语言功底和成熟的诗歌语感。

       我很慎重地使用词语，希望能够概括他的语言风格，但可能也很难精准。他的诗都不是很长，大多十行以内，也有两三行的短诗，像俳句和微诗，直抒胸臆。但又不失语言的机锋和立体感。但这又不像是刻意追求的结果，而是长期养成的语言习惯：干脆、凌厉，向内打开的生命之美。具有很强的诗智或者说是文字般若。

在墙上钉钉子的人

无非是夜里
钉了几枝火把在路上：
路无南北
人怀揣着东西  


钉钉子的人，想把自己的影子挂在墙上，万人敬仰
而锈出墙面的部分
却成了钉子吐出的一堆脏话

  “有的人把名字刻入石头想不朽”，我们是否能想到臧克家的《有的人》？但这首诗不只具有尖锐的讽喻，还有哲思和洞见：“路无南北/人怀揣着东西”关于方向和目标，全部是人的分别、定义的结果。万径皆有终，殊途同归。人因有心去定义，去分别，也就有了所谓的引领和对引领的标榜。事实上，时空轮转，是非功过也有无常，也终归于空。“东西”既指因分别而生的方向感又指内心纷繁芜杂的念头，一语双关。“钉子”这一意象的选取也很形象。钉子的“语言”是它锈出的“一堆脏话”，而那“一堆脏话”也将被岁月的风渐渐抹去。“路无南北/人怀揣着东西”堪称名言警句。


春来  


美啊——


一树腮红的桃花
引无数白鲫从四面八方泅来
观赏膜拜  
清风按住水塘这面大鼓，念念
有词：鱼是妄想 桃即色尘

   “清风按住水塘这面大鼓”，诗人写活了一池春水，也写活了一个春天。这荡漾的春潮，这擂响的大鼓，是盎然的春意，也是跃动的心跳。“鱼是妄想 桃即色尘”，清风的念念有词适时地消解了这份不安的跃动，使诗歌有了更深层的禅思：眼耳鼻舌身意，“凡所有相，皆是虚妄，若见诸相非相，则见如来。”诗人的一念自省也及时地避免了诗歌沿着情绪而堕入没有节制的情感泛滥。

行脚  


月牙是被黑夜照亮的
凭空而行，树叶儿坐拥半壁江山的清凉  
风 蜿蜒走过嵩山寺，无意间撞响了
晚钟下倒扣的青铜

       这首诗的语言充满质感。“月牙是被黑夜照亮的”。的确，没有夜的映照，月亮的光芒没有任何内涵和意义。哲思使人看到更多的真相和奥妙。凭“空”而行，风的蜿蜒是一种无碍的圆融，足以穿越时空。它可能来自远古，而那晚钟下倒扣的青铜正是时光的明证。
       且舍弃诗的深意，单单就语言来讲，整首诗已经能够给人以质感——青铜的质感。

待香案上的木鱼把月亮敲落


布谷鸟一叫
整座空山就用去了百分之九十
剩下百分之十的宁静
挂在松针上：圆润、剔透，像露珠在打坐
老和尚已经出坡了
他要用手里这张鹤嘴锄
去把一座山的荒芜
啄破


       题目便是空灵而诗意的。“木鱼把月亮敲落”，衬托出夜晚的静。 “布谷鸟一叫/整座空山就用去了百分之九十”简单的一句就写出了整个春日的生机盎然，朝气蓬勃。而“剩下百分之十的宁静/挂在松针上：圆润、剔透，像露珠在打坐”更是表达得曲委、含蓄、唯美。前四行写景，一动一静，相得益彰，可谓做到了“浅深聚散，万取一收。不著一字，尽得风流。”后四行把视角集中在山中“老僧”的活动上，在这样充实的春日光景，只有用手中的鹤嘴锄把空山“啄破”才是该有的修行。怀出世之心，做入世之事，应时而作也是禅修的真正含义。这首诗情、景、理、趣交融，简练之中有大意境、大内涵，是一首难得的禅诗佳作！


月光  


雨停了，留下些残山剩水
谁来收拾？月亮出来，月亮是新的  


它不管不顾，趴在山尖尖上
继而，又趴在邻居家柿子树上。它要赶在天亮之前
爬过我家的屋脊： 它弄脏了它的兽毛

      这崭新的，鲜亮的月光小兽被诗人收于笔下，如果再用多余的语言去赞美恐怕是一种罪过。

父亲已走了多年


我们，是被母亲连喊带摇才叫醒的
那天晚上的古洞村
死一般寂静
我们不敢惊动乡邻，就像母亲
不敢哭


我们把父亲从厢房
抬到堂屋里，抬到靠左边的土墙边，悄悄地把他安放在
竹笆子上：给他盖上盖被
然后一家大小跪在他脚前，烧纸


那一年父亲四十七岁
母亲，四十九岁：母亲总把父亲当弟弟看。她不停地嘀咕着
一辈子都长不大啊你，像躲猫猫一样：这一回
父亲躲到阴间去便不再回来了


父亲走了以后
母亲开始改口喊我的书名

      这是诗集里收录为数不多的几首相对较长，抒发个人情感的诗歌之一。都说短诗更难写，写好不易，但笔者认为，能写好短诗的人一定能写好长诗，或者说一定要具备写好长诗的能力。诗歌的短而精应是一个渐进的过程，这个过程包含了诗人对诗的认识，对世界的认识和对语言的认识。当然，诗的优劣不应单纯以长短来评论。

      这是一首叙事诗。诗人以父亲去世时的场景为诗歌镜像，表达哀悼与怀念。但这又不是这首诗的全部，否则就落入了一般的悼亡诗的窠臼。通观整首诗，表面是写“父亲”，实则是写“母亲”，写生活，写自己。悲凉里有沧桑，有兴发的慨叹，也有坚实与果敢。

       起首，诗人就把记忆拉回到古洞村，那个死一样寂静的夜晚。母亲连喊带摇把我们唤醒，“我们不敢惊动乡邻”、“母亲不敢哭”，影射了时间或地点的某种特殊性。而母亲的不哭又侧面表现了一个女性在苦难面前的坚强、冷静与果决。我们把父亲“抬到”堂屋，“安放”在竹笆子上，“盖上”盖被，“跪”在他脚前烧纸。这一系列的细节描写，增强了叙事本身的厚度，也提高了诗歌感性的重量，是不可或缺的审美力。

    “一首好诗就是半部戏剧。”诗人不是戏剧家，但叙事的能力对于一个诗人来说却至关重要，甚至诗人比戏剧家更善于截取事件中最能够打动人心并高于生活，趋向于生命艺术的有效成分。父亲比母亲年龄小，一直被母亲当成弟弟一样呵护。可是，父亲走后，母亲却开始喊我的书名（大名），可见，对于母亲来说，父亲其实一直都是她坚实的梁柱。父亲走了，生活的大厦也似乎在那一刻轰然倒塌，母亲内心的痛与脆弱，在最后两句诗中被豁然脱出，给人以冲击和震撼。后来的生活怎样呢？我们也仿佛读到了很多诗歌未完成的东西，这是更大的留白。与其说这首诗是一段回忆，一段经历（故事），不如说是诗人的一则心灵成长史。只有敢于面对生活的苦难，才能释然，才能更好地看清生命的本质，从而汲取使生命得以丰富和延展的能量——你所失去的一切都是生活夺走的，你所得到的一切也都是生活的给予。

      总之，诗人也牛的诗语是向内打开的，与其说是技艺和功底，不如说是善感和善思的心灵给予了诗人过人的语言天赋。

      其三：立足生活，不离场域。

      古今中外，诗的写作模式繁多，浩渺难稽，诗写的内容亦无定数。但笔者认为，无论写什么，怎么写，都不能离开生活的场域。什么都可以入诗，但入得诗来的东西必须来源于生活，是从生活里汲取的素材，是被生活点燃的灵感和感受，否则，再精美的诗语也是漂浮在空中的，没有根的。“诗歌是带着脚镣的舞蹈。”这句话不单单可以理解为诗歌不能够完全脱离规则的束缚，还可以理解为，诗歌不能完全脱离生活的现场而独立出来，成为语言的图腾。再简单一点儿说，“来源于生活，高于生活。”适合于一切创作，包括诗歌。现代诗一直倡导“在场”的写作，我想正是对于那些过于追求诗歌的空灵唯美，而把语言凌驾于真实的生活体验之上的诗创现象的提醒和警示。

    《归隐》一书中辑录的诗歌，语言是精湛的，但又能够立足于生活的场域，能够让人看到诗思和审美的出处，不流于空泛的抒情或说教。

     急雨来袭，诗人看到：“云在啄瓦片……/瓦片晾干的时候/云晾在衣架上：赤橙黄绿青蓝紫/  都比/ 屋檐低”。（《急雨》）

      在绣川书院，诗人敏锐地捕捉到如此安然闲适的一小景：“把头倒挂在石壁/是另一种休闲：猫的事情/只有猫知道/ 树荫清凉。一阵风吹动了/披着苔衣的石臼”。（《绣川书院小景》）
   
      晨风拂动葫芦藤，也拂动了诗人的心绪：“一生就藤蔓那么长。/把我家的小窗口当成了寺院/ 在瓜架上摇头晃脑：/一个小沙弥/于晨风中读经”。《葫芦》
   
     参访湖北黄梅禅宗祖庭五祖寺，面对六祖慧能曾经舂米的石碓，诗人无限感慨：“从中间塌陷/石碓/以一再后退的方式接引慧能：/ 看看这些稻谷吧/它们是怎样一层层脱掉外衣，呈现出洁白的圣胎/ 碓房里，月光/像煮过一样洒满一地/“熟了么？”/石碓并未回答，石碓默默/等在这里/多时了”(《来黄梅之前》）
   ……
   
      生活里有禅意，禅意是一种生活。这句话也可以用来说诗。诗是什么？大概就是把被生活的俗常掩埋掉的东西发掘出来，再用语言加以艺术化的外显吧。心是万源之源，所有的宝藏都源自内心，唯其拂拭呵护，令其清明纯净，才能将一切未知未见映照出来，才能显现诗意之光。


百年之后  


走进夜里
我是黑色的
一部分  


你忘了又记起时
我葬在深山，是黄土的一部分。正如人民广场上的庆祝
我是其中的一个人民：你看不见，只有我
自己知道

      诗人有着多么清醒的认知。没有谁不是黄土的一部分，也没有谁可以真正特立独行于人世。看起来我们有着各异的灵魂，但从本质上讲，所有的灵魂又都是相近又相通的，因为我们有着相同的生命本源。万物合一，中正为道，入无我之境，方能承载黑夜之重。禅心即是平常心，能守住这颗心就是入了大道。诗人在诗集的《自序》中自我定位为“纯粹的民间诗人”，且自嘲自己的诗歌是“野路子”，并不符合当下的诗歌的大流。而笔者窃以为：写诗为下，修心为上，端正诗心，不入歧途。写诗入禅，“诗禅双修”此路不野，且是正途。

     注：文中引读的诗歌均出自也牛诗集《归隐》