古往今来，人人都喜欢吟诵诗歌，但什么是诗歌，我们应该怎样理解诗歌？千百年来，留下了很多公案，争来争去难下定论。这里面有很多地方，存在着对诗歌的误读。尽管如此，诗歌从产生那时起，一直都在发展的势头从来都没有递减过，反而是越发展越好。我曾经想编写一部诗歌史，打算从字数上入手，一字诗、两字诗，三言、四言、五言、七言、长短句、散曲，一直到自由体，诗歌的语言形式变化越来越丰富，单就这个专题也能写一部鸿篇巨著。但是，后来一着手，还是被浩若烟海的文案给吓折回了。读多少诗不说，就是把现有的诗论读完，花去我两个一百年都不够的。谁会给我这么富有的时间呢？还是另作打算的好。不过后来也意识到，如果仅从字数上或者句式的变化上看诗歌，这本身就是一个很大的误读。
总被误读的第一件事，就是给诗下定义。诗是什么？这是一个没有几个人想回答的难题。我看过很多诗人、评论家写的文章，他们都在谈论诗应该怎么写，为什么要那样写，就是不直面问题本身，不谈论诗是什么。博尔赫斯一度认为这个问题根本就不是问题，他说：“我们没有必要把谜解开，谜底就在诗里头了”。但是，诗歌以它的迷宫一般的魔幻，一直勾引着人们的好奇，诗歌究竟是什么？话越是这样说得霸气十足，这个看似不存在的问题，就越发的刷着自己的存在感。就像是猜不出谜底的人一样，他越是喜欢阅读诗歌，甚至是痴迷诗歌，他就会越发纠结于这个问题。如果他遇上像博尔赫斯教授那样的话，就会倍感羞愧的。显然博尔赫斯也产生过这样的问题，只是人家已经找到了谜底，暂时保密，不想告诉别人罢了。这样他就会觉得自己很笨很蠢，解决不了这个问题，想请教别人也未果。但是，他会听到很多人、很多时候总是津津乐道的谈论一首诗的来龙去脉，就是因为那里有一首现成的诗可以谈论。假定那是一首很优秀的诗，定会有很多人都愿意去谈论它。当然也少不了作者搞一点“创作谈”之类的东西。尽管作者本人并不想说实话，他总是要说得很神秘，类似有上天保佑、神力相助的那样，但他并不直接这么说，他说的只是“偶得”与“神会”之类的东西，是如何巧妙地降临到他的身上的。初入门的作者或者读者，很难从中得到他们所期望的。真伪难辨。他们只能得到一样东西：那就是敬仰。除此之外，都是废话。“天才”不是成就事业的唯一，但是人人都想成为“天才”。破除对“天才”的迷信，需要用大量的事实做功课。
不回答这个问题是有道理的。因为诗歌根本就无谜底可揭。博尔赫斯说：“我相信，我们是先感受到诗的美感，而后才开始思考诗的意义。”这句话意思很明确，读诗是为了获得美感，而不是提取意义。没有美感的诗歌，要意义也是没有用的。如果读者感受不到诗歌的美感，也就不会思考诗歌的意义。感受在先，思考在后。也可以这样理解，读诗是一件很美妙的事情，是用不着思考的。因为伤脑筋毕竟不是一件美事。因此，诗歌毕竟不是一篇科研论文，更不是一篇哲学文稿。不要把诗人跟哲学家、科学家进行类比，这是不恰当的。因为一首诗的创作，需要的是诗人的感受和体验；一个哲学理念需要的是逻辑推论和思辨；一项科学发现技术发明需要的大量的数据分析和实验。如此等等，車走車路，马走马路，大路朝天，各走一边。怎么好相提并论呢？
而当前诗歌最大的弊病，就是普遍缺乏应有的自信。诗人总是想方设法地把自己乔装打扮成别人，显摆得很理性，很有学问的样子。有的甚至想扮演成布道的神父，更有甚者不惜以恶魔的面具示人。有些诗人甚至认为自己是可以指鹿为马、点石成金的。这种超级自信，其实是没有自信的。这岂不是有损于诗歌创作的质量吗？别指望读者的智商还处在义务教育阶段，得不到阅读的喜悦，他们为什么还要继续阅读呢？于是，有些诗人便专门写一些别人干脆读不懂的诗，美其名曰是写给自己的。尽管如此，他们还是拿出去发表了，就像是一面字制的镜子，转了一圈只能拿回去照照自己，孤芳自赏罢了。凡此种种现象足以说明，在学做别人的路上，这些写诗的人已经连自己都不认识了。为谁写诗很重要。心中只有自己，没有读者的诗人，他的心里其实是装不下一首诗的。“眼前有景道不得，只因崔颢题诗在上头。”李白是一个大诗人，他知道一首好诗的分量是多少。一首好诗就是这样的，既让人过目不忘，更让人无话可说。很少有一首好诗，只属于诗人自己的。
那么，一首诗的美感究竟是什么呢？关于这个问题，美国符号美学家苏珊·朗格说：“信念的确定不是诗人的目的，其目的是创造信念的虚幻的经验，或者说信念所获得的虚幻的经验。诗人的推论是他思考过程的表象，而紧张、犹豫、挫折或突显的才思，顿生的悟觉等等，才是其中比结论还重要的因素。”诗人要不要思考，显然是需要的。诗人又不是没有脑袋的人。只不过诗人不是用脑袋写作的，而是用心写作的。所谓的“虚幻经验”，翻译成我们所熟悉的语言，就是“情感体验”。这种体验经过一首诗的提炼，包括作者和读者的再度丰富，就会升华成一种审美愉悦。博尔赫斯说：“诗歌是美学体验。美与事实不需要定义”。他甚至有些迫不及待地说：“美在等待着我们。如果我们敏感，就能在各种语言的诗中感受到它。”在他看来，也许迟钝会坏我们的事，会让我们失去对“美”的体验，他让我们变得敏感起来。创作或阅读每一首诗，都是一种美的体验。这种体验稍纵即逝。因为“美”是只可意会、无法言传的，也是不可定义的。
尽管如此，“诗是什么”仍然是一个问题，它始终困扰着我们。作为一种本质性的存在，“诗”以它固有的定式，在人们的心里存在。也许，每一个人的心里，都有他自己能看得懂的诗歌，都有着他自己认为美的诗歌。从这个意义上讲，每个人都是一个诗人。但即便是这样，诗歌也不会成为某一个人的专属，它仍然是一种普遍的存在。它总是以一种独特的方式，唤起人们对诗歌的热爱。这种方式就是它的存在。譬如在《诗经》的时代，四言诗就是一种普遍的形式，风雅颂、赋比兴就是一种特有的方式。
但是，时代在前进，诗歌也会与时俱进，人们对文学的认识也会与时俱进。先秦、两汉、魏晋南北朝是中国文学繁荣鼎盛的时代，尤其是南梁时期，萧姓皇族表现出对文学的浓厚偏爱，各类文选诗集盛行一时。这是从《诗经》的四言诗到南北朝的五言诗，已经过去了将近一千年的时候了。一千多年的诗歌创作实践，也该是到了该给诗歌一个清晰的形象的时候了。特别是公元五世纪末六世纪初，两位文学评论家刘勰和钟嵘的同时出现，就像是文学的殿堂同时打开两扇大门。诗歌是文学殿堂里最绚丽的鲜花，也是一枝文学的报春花。能够从各种文体中脱颖而出，诗歌已是春色满园，风光无限。当此殊荣，受之无愧。
在文章还是文学的大看台上，这一次聚焦的主题只能是诗歌。似乎没有争议，只有辨析。刘勰和钟嵘都以四言诗为诗歌正体，但都对“什么是诗歌”认识清晰，一点都不含糊。刘勰是第一个敢吃螃蟹的人，他要为诗歌定义，来回答这个“千年一问”。当然他是用文言文回答的，很多人也许压根就没有听明白，或者说连脑筋都没有转过弯来。我这样说是可以举证的，从我所能看到的诗论里，从来就没有见过有谁引用过这句话，只有从他的原著里才能读到。他说：“诗者，持也，持人情性。”学过古汉语语法的人都很熟悉，这种“者也”句式是标准的判断句式，是用于定义的规范语式。但是，我们怎样理解这句话呢？或者说，把这句话翻译成白话文、现代语又是什么意思呢？我们要找到答案的答案，这同样是一道难题。
在翻译这句话之前，我想起二十多年前，我要写一篇毕业论文。那时候我很喜欢南宋诗人陆游，又接触了符号美学理论，比较完整地阅读了美国美学理论家苏珊·朗格的《情感与形式》。据介绍，苏珊·朗格的美学理论，是美国战后十年间，最具影响力的美学理论。她用“有意味的形式”来解读诗歌，让我仿佛找到了一把开启诗歌大门的钥匙。我当时决定用这把新钥匙，打开陆游诗歌这把旧锁。我始终认为，诗无新旧之分，更无中外之别。跟音乐不同的是，诗是用不同时期不同地域的语言写作的“心声”。但是，山川异域，日月同乡。我们不是通过翻译，仍旧热爱着屈原、李白、苏东坡、马致远的，热爱着拜伦、雪莱、惠特曼、济慈的。我在做论文期间，又阅读了美国汉学家迈克尔·杜克的专著《陆游》，他认为在陆游的诗里，表现出诗人有追求个人自由的激情与同样强烈的报国之心的两种对立且难以调和的持续紧张。说实在话，我想起这位美国作家的原因之一，就是至今无法忘记他提出的“持续紧张”的概念。在我想理解刘勰的这个定义时，我还是从记忆里找见了这句话。我在想，刘勰所说的“持”究竟是什么意思？是占有、独有的意思吗？还是延续、恒久的意思？或者两种意思都有，又不仅如此呢？而我当时有个发现，就是在陆游的诗中有两个意象是不容忽视的，它们都具有符号特质：快意恩仇的“刀”和百折不回的“剑”。“刀”在诗中出现，陆游是酣畅的；“剑”在诗中出现，陆游是郁闷的。也许这就是我用陆游的“刀”和“剑”，去理解迈克尔·杜克的“持续紧张的对立”，也用来对照苏珊·朗格的“有意味的形式”。当然，在这种刀光剑影之中，陆游并没有告诉我们，诗是什么？他只是用诗告诉我们：他要干什么？
如何看待一个诗人和他所创作的诗歌，这绝对是一件很专业的事情。当然也很难做。出力未必能讨好。但凡决定要做的人，都是下了不讨好的决心的。第一个这样做的人，他跟刘勰基本上属于同一个时代。说他很专业，是因为他只论诗，而且是当时最流行的五言诗。他的《诗品》给他的专业很加分。我觉得他不但敢吃螃蟹，他还敢下厨煎炸螃蟹。他把他所能读到的五言诗和122个诗人，统统分成上中下三品，很明确的亮出自己的评判标准，告诉世人哪些诗才是上品？为什么是上品？只是跟刘勰所不同的是，他没有定义诗，他很巧妙的把这个问题规避掉了，而是用一种描述性的语言说，诗是因为摇荡性情，形诸舞咏而产生的，感天动地莫过于诗。他甚至还说：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也”。这里也用了“者也”句式，但不是下定义，而是通过比较提出了一个很有影响力的概念“有滋味”。这里的“众作”究竟指什么，也许我们用刘勰在他的《文心雕龙》里一一论及的三十七种之多的文体来举证的话，是有助于我们的理解的。那么，“诗”作为文学的一种来说，是最“有滋味”的。我之所以强调钟嵘的“有滋味”说，是因为这种观点跟将近二千年之后的苏珊·朗格的“有意味的形式”的说法，除了时间上有差异之外，其中的味道是想通的。
有滋味才有品味。《诗品》这部经典的意义就在于此。钟嵘认为诗是可以不分优劣的，但得分品味。他认为属于上品的诗当属《古诗十九首》。以诗人身份第一个亮相的上品诗人竟然是李陵。他在今天的文学史里是没有什么地位的。他是飞将军李广的孙子，远征匈奴被俘投降，在匈奴娶妻生子苟且偷生。但他一直渴望着回到长安报效祖国。可是，汉武帝听信谗言杀了他的老母亲，断了他再回长安的后路。苏武的出现完全颠覆了李陵的世界。苏武最终得以回到汉朝，彪炳史册。李陵显然不行，但是两人在匈奴结下了深厚的友谊。临别时，李陵有几首诗是写给苏武的。诗中说：“嘉会难再遇，三载为千秋。”亲情、友情、爱国情，让李陵的诗悲怆凄婉，荡气回肠。苏武很理解李陵的处境，也很同情李陵的遭遇。但是，汉帝国不能原谅一个将军的背叛。面对背叛，辩解是徒劳的；承受悲情，诗歌是厚重的。钟嵘认为李陵的诗深得《楚辞》底蕴，又多凄怆，可以同屈原并驾齐驱。他把李陵置于“上品第一人”，就是想说，让作品说话，才是一个作家应有的品性；用情感写诗，才是一个诗人应有的品行。所以，一个有意思的现象，在钟嵘看来就显得很正常。他认为五言诗最为辉煌的时期，当属建安文学的“风力”。他对“三曹”的评价很高，但是他对“三曹”的评判尺度很大。曹植的诗情感充沛、文采精美，当属“上品”，不仅是建安文学的“至尊”，更是五言诗坛的魁首。在这个阵容里有陆机、谢灵运等精英诗人。曹丕的诗无论在情感上、还是文采上都稍逊于曹植，属于“中品”。在这个阵容里还有嵇康、陶渊明等著名诗人，这是个明星阵容；倒是把曹操的诗列为“下品”，令我十分诧异。纵观这个阵容，对后世诗歌产生过影响的，还就是曹操一人。这样的评价是否客观，完全可以不论。谁家的诗写得好不好，本来就是仁者见仁智者见智的事。这种是非对错，几天几夜是说不清的。让李陵入上品，让曹操住下品。这里立论的标准，不是历史的功过，也不是时代的更替。这里只有诗歌的品性，诗人的性情。钟嵘的拿捏只有两样：情感的张力、文字的才气。
诗歌的内容是性情，诗歌的形式是语言。一把尺子两项指标，天下无不好的诗歌。“三曹”的诗歌流传很广，也很典型。其中很多诗篇，人们都能背诵出来。对照“三曹”的诗，理解《诗品》中诗人的品级分类，也许会好理解一些。譬如曹操有些佳作，不说是妇孺皆知，也是广为人知的。个中名句千百年来被广泛引用。但就这样的诗也不过是“三品”。想想会有很多诗，其实是不入流的。
此刻的我想起一首诗，是诗人北岛的《生活》。这首诗只有一个字：网。这就是上世纪八十年代，那个特定的朦胧诗崛起的时代。那个时代是属于诗人的，诗人们就像导演一样，把时代当作是一个人说了算的舞台。台词都是些定性过的名言警句，整个时代几乎都被他们重新命名了。我记得我那时正处在一个读诗的年龄，我完全相信诗人们所描绘的一切。他们就像哲人一样，成为一代人的精神导师。于是，《生活》这首诗就跟北岛的《我不相信》一样，让我感受到了震撼。可是，反思往往比相信更具有生命力，更能催人成熟起来。慢慢地，时间告诉我，“生活是一张网”，不过是一个古老的比喻。毫无新意，但不管谁说出来，大家都会有同感。这样子作诗，虽然比“指鹿为马”温和了一些，但比它更滑稽。
对诗歌误读的第二件事情，就是给诗词分家。“诗言志、词缘情。”在中国的传统诗论里，这是很有影响力的一句话。特别是到了两宋时期，词的出现和创作成为一种时尚，关于诗和词的融合与分辨就非常激烈。这里最值得一提的就是词人李清照，她为此还专门写了一篇《词论》。这是给诗和词分家的典型案例。尤其是对辛弃疾、苏东坡等豪放派词人的指责，认为他们以诗为词，很不好。对于诗来说，词当然“别是一家”，不好合为一家的。她为此写过一首诗：“生当为人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。”这就是诗，表达的是一种志向、志气，可以是豪言壮语，慷慨激昂一些也是常态。而当你读到“物是人非事事休，欲语泪先流”和“笛里三弄，梅心惊破，多少春情意。”那就是词，是雅怨的、婉约的、清纯的、细腻的。两家怎么可以成为一家呢？
可是，李清照忽略了刘勰和钟嵘，忽略了《文心雕龙》和《诗品》。从刘勰、钟嵘到李清照，足足有五百年之多。刘勰论文，虽然还是把文学与文章一锅烩，但已经把诗和文分了家，分门别类地区别开来讲各种文体的不同特点，各是各的，并不混论。在钟嵘那里更是完全不一样，他只谈文学，只谈诗歌，而且只谈五言诗。固然，他只能读到四言、五言，后来的唐诗宋词，他是一概不知的。而这丝毫也不影响他对诗歌的感觉。事实证明他的感觉是对的。在只有五言诗的时代里，钟嵘很敏感的意识到，诗是抒情的。他第一个站出来这样说，而且是站在一个历史的高度而言的。他认为从《诗经》的四言诗以来，到当时的五言诗，那是诗歌的历史演变和发展。四言诗不是诗歌唯一不变的正体。随着时代的变化，到了魏晋南北朝时期，五言诗就应该要比四言诗更好，更应该居于文学的核心位置，更可以达到诗的极致：“味之者无极，闻之者动心”。就像后来的唐诗宋词元曲一样，各种诗体当然可以各领风骚数百年。
这一点我们应该感谢钟嵘，是他把我们的眼光，调整到跟时代同步延伸的时光中，当我们拥有了历史的眼光，同时也拥有了历史的视野，我们可以拿它去眺望未来。因此，今天看来，包括五四以后的新诗也一样，都是诗歌在不同时代的样式而已。我们说，诗的样子可以变得更时尚一些，但诗的本质不会变。这叫变体不变质。诗始终是表达情感的最有意味的形式。
这一点虽然是符号美学的核心理念。但把诗作为一种符号看的理念，还是有一定的本土适应性的。类似的说法，或者说这种思想的萌芽，早在刘勰在《文心雕龙》中就有了，他在论及诗歌的风骨时开篇就说：“《诗》总六义，风冠其首；斯乃化感之本源，志气之符契也。”这说明古人在欣赏诗歌的时候，已经很注重诗歌的“形式美”了。我们之所以大量的引用西方的现代美学理论，甚至热衷于模仿西方现代派，是因为西方人一度以世界自居，而我们一度以西方为师。还有就是我们所固有的思想陋习：厚古薄今疑无路，崇洋媚外茅店屋。
那么，诗词可以分家吗？当然不能。因为我们没有理由这么做。宋朝的词是非常鼎盛的，也只有那个时候才会有人做这件事。李清照站出来主持诗词分家，但她给词的定义，跟五百年前刘勰、钟嵘对诗的定义如出一辙。这正因了那句古话：五百年前是一家。何以五百年后闹分家呢？问题出就出在对“诗言志”的这个“志”的理解上。博尔赫斯是一个把诗歌研究得很通透的思想家，他说：“诗歌把文字带回到最初始的起源。”当然，我知道博尔赫斯说的是，文字在诗歌中得到恰当的运用，就有一种“宾至如归”的快感。就像唐代诗人贾岛提炼“推敲”一样，一个字在一首诗里，它是有生命的。用好了这首诗就可以活，用不好这首诗就得死。特别是在讲究平仄和押韵的格律诗词里，一个字的死活，事关一首诗的存亡。王安石有一句“春风又绿江南岸”，其中的“绿”字据说是经过十几个字的推敲之后，才定下来的。“吟得一个字，拈断数根须”。有时候甚至是“一句三年得，吟成双泪流”。在这里说点经验主义的话，一个字的活用，不是怎么怎么的神化这个字，恰好是把这个字的原义给挖掘出来了。我在这里引用博尔赫斯的话，就是想找找两个字的起源。一个是“志”字的源头，《说文解字》里这样定义：“志，意也，心之所向，从心，之声。”一个是“情”字，《说文解字》是这样定义的：“情，人之阴气所欲者，从心，青声。”这两个字都是被定义为心气的，它们的字根都是从心的。两个字稍稍有些区别的，就是给了“情”字一个阴面，而“志”没有给任何一面。也就是说，“志气”这东西可以向阳，也可以面阴，似乎比“情”字的包容度更大一些。如此一来，所谓的志气、情欲之别，都是后来的引申义。在原义上，词就是诗的一种。“诗言志、词缘情”只是一种互文的说法而已，本质上讲，此话可以两说，本家不可分置。
类似的看法反映到今天，就是新体诗和旧体诗的分别。或者说，是格律诗和自由诗的分别。一个是旧体诗的“旧”，几千年的历史，简直可以说是太旧了，就像个垂暮的老人。尤其是格律诗，讲究格律声韵，又用文言文写作，限制太多，不利于人们抒发情感。可是，旧体诗的创作从来就没有停止过。除了毛泽东主席结合本人的革命经历，创作的那些鸿篇巨制，就像是皓月当空照亮了这片古老的天空。还有很多人在不提倡旧体诗的时代背景下，仍然坚持创作。这个群体很有趣，有大学教授组成的创作社团，更多的是民间百姓自发组织的诗社。他们都是以旧体诗创作为主。有意思的是，四川大学的文学教授周啸天写旧体诗，还获得了第六届鲁迅文学奖。旧体诗的生命力依然旺盛，就像千年明月一样不老。
一个就是新体诗的“新”，又显得太“新”了，算到今天，也才是一百年的光景。跟千岁的老人比，仍然像个孩子。不过新诗功莫大焉，它是新文化运动的胜利硕果，特别是用白话文写作，这是用劳动人民的语言在创作，怎么可以轻言放弃？当时的新文化运动，涌现出了多少文坛宿将，创作出了多少优美诗篇？一百年来，新诗的天空也是繁星闪耀。郭沫若、闻一多、徐志摩、戴望舒、田汉、艾青、贺敬之、何其芳、公刘、北岛、杨炼、海子、舒婷、昌燿等等，还有很多诗人的名字，都会被唤醒，都会被罗列在这里。
“半个明月照古今，一杯美酒醉寰宇。”诗中有月，异域同乡；诗中有酒，老少同醉。诗歌无国界，诗歌也无新旧。我想郑告那些总想给诗分家的人，应该把重点放在诗歌本身上。我们究竟能创作出什么样的诗歌？而不是我们总能从诗歌那里分几杯羹。这才是问题的关键。相信博尔赫斯说的“文学是一种会预言那个它缄默不语时代的艺术，它会用它自己的美德进行战斗并会喜好自己解决战斗和追求它的目的。”我们的选择是相信诗歌，当然更相信我们自己。
第三个误读就是“不学诗，无以言”。这个问题的关键是，诗歌究竟有什么用？这是我们跳出审美的境界，把诗歌拿到社会层面上，给自己出的难题。当然，提出这个问题的人不多，回答这个问题的人却大有人在。孔夫子就是一个，他给出了四个字的答案：兴观群怨。其实还有一个字是“识”。除去“兴怨”说的是诗歌的本质外，其他三个字都是在说诗歌的社会作用。“观”主要是考察、观察的意思，国家兴亡、世态炎凉、人情冷暖、风俗异同、时政得失等等，都可以通过诗歌反映出来。这也是官方为什么要采集诗歌、设置乐府的考量。诗教是德治的主要策略之一。“群”就是通过诗歌统一思想、达成共识、团结民众、凝聚人心。普遍的表现为结成诗社，搞诗歌朗诵、在宴会、外交和宣讲上引用诗歌名句等等。至于说到“识”，孔子认为“学诗”可以“多识于鸟兽草木之名”，也就是说能够增添不少的自然知识。如此以来，学诗就不仅能够涉及历史的、政治的、社会的、自然的、哲学的，当然无所不及、无所不能了。所以说，在儒家的传统里，他们既提倡“不学礼，无以立”；也特别重视“不学诗，无以言”。在儒家看来，诗和礼是同等重要的两件大事，诗教和礼教从来都是相互依存、相辅相成的。当然，儒家看重的不是“诗”的本能，而是“诗”的功能。
所以，孔子旗帜鲜明地表明他不喜欢“郑声”，理由就是“恶郑声以伤雅乐也。”那么什么是雅乐？孔子给出了三个字的答案说：“思无邪”。如果我们也按照这个思路来解读诗歌，从它的功能入手，追溯它的本能，也许就会发现，儒家其实也走到了定义诗歌的源头，看到了诗歌的源头活水。但是，儒家选择的不是定义诗歌，而是教化诗歌。
回过头再来看这个“言”字怎么理解，就会轻松许多。“言为心声”，如果言不由衷，连做人都成问题，怎么会写出一首好诗呢？但也不能没有节制。孔子说，《诗》、《书》、执礼，皆为雅言。他还专门评价《关雎》这首诗“乐而不淫、哀而不伤。”后来，人们又把《国语·周语》里的“怨而不怒”也拿来说诗。那种传说中“文质彬彬”的上品佳作，就是那种既有文采，又能节制性情的诗歌。“雅怨”就是这个意思，“雅”指文采，“怨”指性情。其实，这是完全符合儒家中庸思想的。但是，如果我们就此认为，儒家思想是诗歌的正统思想，那也是回答了博尔赫斯所说的第二个问题：我们只有在思考诗歌的意义的时候，才可以想起这些很“正”的思想。但是，对于儒家的“放郑声、远佞人”的说法，还是应持谨慎，不可矫枉过正。
鲁迅先生有一篇《摩罗诗力说》的文章，专门就拜伦、雪莱、莱蒙托夫、普希金、裴多菲等西方诗人进行了较为系统的评论。鲁迅先生的评价包括介绍诗人的生平阅历、思想状况、创作方法，是那种既立传又树碑的模式，有点司马迁写《史记》的味道。在评价拜伦“重独立而爱自由”的浪漫主义诗歌创作风格时，鲁迅先生说：“苟奴隶立其前，必衷悲而疾视，衷悲所以哀其不幸，疾视所以怒其不争”。这句话的核心词是“衷悲而疾视”，细细体味，这是很典型的西方式“雅怨”。
我在该读诗的年龄，就读过拜伦的诗，觉得他是一位佩剑的诗人，年轻帅气。当然佩剑的诗人，在中国古代也是一种常态。奇怪的是，我能从拜伦的诗里读出他的年轻来。但是，我没有鲁迅先生读得那么通透、深刻。不过，我在想，拜伦也是一个很优秀的诗人，他的诗按钟嵘的标准，也是可以进入上品的。因为拜伦的“衷悲而疾视”的对象是奴隶们，奴隶们的“不幸、不争”，他最终的结局还是“哀而不伤、怨而不怒”的。
“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。”曹丕也是从历史的角度、社会的角度来评价诗赋、散文和各类公文的。他虽然认为文章千古，但绝无随意拔高的意思。看过《典论·文论》的人，都会有一个基本的认同，那就是评价一个作家的作品，必须结合作家本人的创作实际，而不是展示评论家的学识见解。有些评论家动辄就把时代和历史，贴膏药似的粘在作家的作品上。说话靠嗓门的人，才需要提高分贝。这样做的目的有三：一是想卖弄一下自己；二是想拿来吓唬读者；三是连作家本人也吓一跳。这种评论其实很可怕。因为背后总藏着一个自诩为哲学家、政治家，至少是个伯乐的家伙。如果是那样，我建议做评论的人，先做个讲座的好。
面对这样的现实，我只能说，诗人在创作诗歌的时候，并不知道诗歌会给我们带来什么。但我们知道，只要我们还在写诗、读诗，我们就是幸福的、愉悦的。