1.

某种意义上，诗试图表达的是难以表达或不可表达的东西，一切词语，一切修辞手法，都是借用，借以向试图表达之物尽可能准确一些的靠近。

2.

究竟是诗为我所用还是我为诗所用，那要看如何理解和定义诗。如果仅仅将诗歌当做一种传情达意的工具或载体，一种体材，一种修辞手法，用它做什么都可以，“为我仕途失意后的吐资”“为我春风得意时的狂歌”“为我逢迎远朋的揖句”“为我撩妹时的丽语”……诗在这里作为一种文字游戏，无不可，但我不喜欢，我从心理上抗拒如此理解与对待诗的态度，在这个层面上，诗，以及语言文字的表达，甚或就说文学艺术，有什么神圣性可言？
在我理解，诗与诗人是一体的，具有同构性，诗言志，文载道，诗与志，文与道，同样是一体同构的，如果不是为着这个志与道而发声成文，写作便没有必要。在这里，我倾向于布罗茨基的说法“诗人是诗歌的工具”，而不是诗歌是诗人的工具。（2019.3.22）

3.

诗若有韵无魂，有词无骨，绝算不得好诗。那诗的灵魂和风骨是什么？（2019.3.23）

4.

我现在大致上可以理解宗霆锋说的诗歌本体学意义和社会学意义的异同及其含义了。尽管我一直在追索“诗”本身究竟意味着什么，但至今仍是不能详确表述。（2019.3.25）

5.

人不可指望成神，但人可以指望通达神性。诗，或许就是在探索通往神性的路径，如若它不能发出一点点照耀人内心黑暗指引人内心迷蒙的神性之光，那也没必要在那些华丽辞藻间逗留下去了。（2019.4.5）

6.

“写作面临没有读者的奇迹”（贾勤语）
那么，写作者是否还期待读者？亦或，读者是否还期待写作者？往往写作者和阅读者是同构的，只要还在写，就是有所期待的；只要还在读，亦是有所期待的。
写作不会没有读者，因为写作者本人永远是自己的第一读者。如果“写作面临没有读者的奇迹”，它意味着写作本身的难以为继。这也不是奇迹，是必然。就如同你在一个众声喧哗一片聒噪的环境里说话，自己都听不到自己在说什么，也就不能苛责没有一只聆听你说话的耳朵。（2019.3.4）

7.

“我是罗马人，我高于语法。”我不是罗马人，我同样可以高于语法。因为语法是由人规定的。因为语法是为了便于准确表达而发明的。当它一旦僵死，成为死框框，不是有助而是妨碍了准确表达，它就该丢弃了。（2019.4.12）

8.

诗式和时代语境有很大关系。某种诗式一旦成为大面积效仿的语言表达范式，距离反动与破出的时候就近了。
然而首先要进入一种语境，才能谈到破出，进都没有进入，也就谈不到破不破出了，充其量只是旁观。（2019.5.12）

9.

人一旦从体验层面（而不单单是理论和概念）比较深入地了解了事物普遍存在的两面性和相对性，以及个人的局限性，就不大愿意多说话了，会越来越深地趋于缄默。说话或写东西，也就相应变得困难起来，都不需要别人出手，自己就总会拦自己的话头。（2019.5.13）

10.

究竟什么是诗意？在我这里，这越来越成为一个问题。看多了那种好像脑筋急转弯似的诗句，也觉得有些乏味。如果将这种句式营造出来的一种看上去很机巧的空间感称为诗意，我不能同意。如果单纯将语言营造出来的一种画面感和视觉效应称为诗意，我也不能同意。诗意，应该是气质性、灵魂性和思想性的东西，它甚至不受体裁的限制。（2019.5.17）

11.

诗人，不是一种职业，也不是一种身份，而是一种命运。在千篇一律的时代，更是命运决定风格与气质，因为命运里有先天的和注定的成分，它不以后天的努力和意愿而改变。（2019.5.21）

12.

看到李岩一首新作《拙器》，感觉好，虽然有些口语化、生活化和散文化，但如今正需要这样的诗。诗的核心是一副字“重剑无锋”。这首诗和十几二十年前常读的他的那些诗作大不相同。那时，他比较关注宇航员和天空，诗也很像诗，大多是属于“诗与远方”的那种诗。画也很独特。
如今看多了太像诗却口齿含糊语焉不详的诗，还有遇见任何人都在谈论的“诗与远方”，阅读与审美的厌倦与疲劳是难免的，希望能读到一点镜头拉到眼前的，日常的，清晰的，平朴的，又有些份量的作品。真正的质朴拙器，里面都有大机巧，不易。没有长期修炼的功夫是做不到的。搞不好，就成了鸡零狗碎，寡淡无味了。（2019.5.24）

13.

就写作本身，作为一个大概念，限定在人类范畴之内，它或许仍是有意义的。但是出离于人类范围，立身于天地自然间，俯察仰视，万物无言而有序，自然之美，让人忘言，有什么必要付诸文字呢？

14.

抽离。抽象思维更多的是抽离了意识活动中的具象与形象成分，形成一种理念、思辨和逻辑关系式的陈述；形象思维恰恰相反，更多的是抽离了意识活动中理念、思辨和逻辑关系的成分，或者将其隐藏起来，只呈现或截取、抓取一些画面与意象。
作为一种思维方式或表现形式本身而言，二者之间没有好坏之分，而且，二者之间是互为一体相得益彰的关系，只是一隐一显的问题。所谓“抽离”，原本有才抽离，原本就没有，也就无所谓抽离了。有与没有的检验方式是是否能够将抽离的成分还原或转换出来。
诗性语言的跳跃性更强，时空跨度更大，常常会省略掉许多的逻辑关系和思辨过程，只呈现一些意象与结果，但这不代表它没有，只是追不到了而已。（2019.9.4）

15.

语言的鲜活性呢？刚刚落笔，眼睛与手指尚未离开，来不及抽身，你就嗅到文字中的陈腐气息弥漫开来，像一个杀手未及离开作案现场就被自己抓捕归案了一样。（2019.9.4）

16.

诗歌，有时是省却的艺术。布莱希特的《离别》是一首不到十行的短诗，戴望舒的《萧红墓畔口占》只有四行，但都是四两拨千斤的大容量短诗。

离别（布莱希特）

我们拥抱。 
在我手指下，昂贵的布料 
在你的手指下，廉价的织物。 
一个快速的拥抱， 
而你受邀去赴晚宴 
法律的奴才追踪着我。 
我们谈着天气和我们的 
永久友谊。别的 
过于苦涩了。

这是两个身份悬殊的人之间的拥抱和道别，可能很短暂，但仍显得漫长，除了谈论天气和“永久的友谊”，之外，都是“过于苦涩”而不能谈的话题。如果将这首诗转换成社会学小说或哲学随笔，需要多大篇幅能讲透彻讲明白？

萧红墓畔口占（戴望舒）

走六小时寂寞的长途， 
到你头边放一束红山茶， 
我等待着，长夜漫漫， 
你却卧听着海涛闲话。

这是臧棣极力推崇的一首短诗。臧棣的推崇不无道理。我爱萧红。中国现代文学史里的女性作家，我第一推崇的就是萧红。戴望舒是萧红的同时代诗人，两人生前并没有多少交集，这样的凭吊在别人似乎还没有。
这是一次生者对死者的拜访。一个人寂寞沉闷地徒步六小时，只为在一座坟茔前轻轻放上一束山茶花，……这就够了，比起太多太多无病呻吟的诗，这两句就有无限的空缺任凭你去展开想象了。而在战火纷纷，生灵涂炭，无比煎熬，生亦何欢的年代，诗人的等待，长夜漫漫的等待里，有多少难言的苦涩与艰辛，仿若尘世上已没有一个可以对面坐一坐，聊做慰藉的知音好友了似的，他拜访了一位早逝者，一位可能从作品到人格都极崇敬和信赖的早逝者，和她说了话。

布莱希特和戴望舒的这两首短诗的共同特点是，对语言和情感的控制力，其力道就像诗歌里的纳米材料一样，看上去很轻，很细，很柔，但下面提起的却是无比沉重甚或庞杂的东西，这些东西有人看得到，有人看不到。转换成其它文体，都需要大篇幅，却未必能达到如此短篇幅的效果，这就是诗歌语言的魅力和生命力吧。（2019.9.5）

17.

青年，啊青年，多么美好的年华，我如你这般年纪，也曾久久地仰望和吟读着荷尔德林的天书与颂词，然后，跌进了他36年漫长的沉默无言的后半生里。在沉默无言的巨大空缺与黑洞里展开的想像，远比在词语中展开的想像更为丰富、幽深和跌宕起伏。让我跌进去的，还有20岁以后的兰波，他的十八年沉默无词的余生和尼采的后十年。当然，他们用词语筑砌的高崖是你跌进去的前提与基础，否则，你从哪里跌进去呢？（2019.9.11）

18.

那又怎样 （露丝.斯通）

在我看来伟大的真理都带着歇斯底里。 
我们能容忍多少个爱因斯坦？ 
我突然想起“测不准原理”。 
诸多诋毁之后，你想用笑声抹杀它。 
哈哈，你说。如果它是一个灾难又怎样？ 
我会立即写下最后的诗行。 

露丝.斯通（1915-2011），有意思。我都忘了是从哪里看到的这首诗。

我十八岁的时候写诗，这不足为奇。如果我活到八十岁的时候，仍在兴致勃勃地写诗，那才有点意思。