一
新诗也称为现代诗，作为诗歌这门独立艺术中年轻的一支发展到今天遇到了非常大的困难。这种困难并不来源于当前环境的阻拦，或者一时意见的非难，归根结底，是因为其自身的发展并没有很好地回答一个基本问题，怎样的新诗能算得上是好诗？放到诗歌的整体语境中来说，往前追溯几百年乃至上千年，这个问题都曾经不是问题，唐诗宋词沿袭下来，无论诗人、作家、文艺批评家、理论家还是读者都存在相当的共识，回答这个问题的时候有规律可循，有章法可依。然而时过境迁，新文化运动以来的“大破”业已成功，但“大立”仍道阻且长，反映到当今新诗创作的现状即是，古诗的老套路已经丢到一边，新诗的新模样却仍在艰难孕育，作家、诗人对于怎样创作新诗不自信，批评家、理论家对于如何赏析新诗没底气，读者读新诗更如蚂蚁进了热锅团团转，经常闹出专家评出的优秀新诗在读者看来一文不值的笑话，更是屡屡出现奇诗怪诗火爆一时的闹剧。久而久之，人们不禁怀疑起来，这个时代是不是缺少了诗意，这个民族是不是没有了追求？这样的疑惑拖得久了，就会导致写诗的越写越怪，评诗的越评越虚，读诗的越读越少。而往往有识之士想站出来说个话，也很容易落入不是用古诗否定新诗，就是用新诗否定古诗的死循环当中，难有建树。整体来看，这就是当今新诗创作的现状，这个现状反映出来的问题很大也很突出，因而也是一个必须要打破进而改变的现状。
二
不妨先回到历史来看问题。《诗经》和《楚辞》被誉为中国诗歌长河的两大源头，前者引领了现实主义创作的潮流，后者开创了浪漫主义创作的风尚，并且在形式和手法上此二者也堪称鼻祖，如《楚辞》中用于浪漫抒情的比喻和拟人，《诗经》中用于叙事描写的起兴和排比，都成为了后世创作一以贯之的基本方式。可以认为，《诗经》和《楚辞》的出现标志着诗歌作为一种文学形式被正式确定下来，诗歌完成了从无到有的历史性转变。但仅仅依靠屈原这种天才型的诗人在特定环境下的创作，或者依靠各地文人雅士在民间自发偶然的采风，都面临产量太低，存活率太低，或者难以传播等缺陷。好在真正有生命力的东西一旦出现，它就一定能找到继续发展下去的办法。这就有了后来的汉乐府和汉乐府诗。汉到了汉武帝时，将乐府作为一个固定的部门确定了下来，并赋予它采集民间歌谣或文人诗作的责任，以备朝廷祭祀或宴会时演奏之用。这便客观上依靠国家意志，帮助诗歌克服了创作的局限性以及传播的随机性，开始从江湖走向庙堂，从书房走向象牙塔，并随之在往后的多年间，完成了自身发展的第一次否定之否定。
然而诗歌的发展不是一帆风顺的。东汉末年分三国，随后烽火连天不休，经魏晋南北朝以至于隋朝事态才稍作停息。分裂的既然是天下，诗歌当然也难于幸免，在这一过程中同样也走向了分裂，宫廷诗歌从形式上越发地奢靡浮华，民间创作从内容上越发地形而上学，但又同样反映出诗歌与民众的背离，同样地缺乏激情和活力。而后，初唐四杰粉墨登场，其文风清丽，其内容真诚，一扫先前诗坛的弊病，开启了后世创作的新风，留下了“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”的美誉。从这开始，中国的诗歌就算拉开了它走向历史性高潮的序幕。先有唐诗，后有宋词，均具有鲜明的时代特色，形式统一而严谨，内容真诚而丰富，韵律严格而灵动，影响广泛而深远。诗歌不仅仅是从乡野走向了庙堂，从书房走向了象牙塔，一度成为科举考试的科目，而且借由思想上的相对开放，形式上的相对约束，内容上的相对自由，创作上的相对灵活，完成了庙堂和乡野的和解，书房和象牙塔的配合，文人和百姓的融洽，真正达到了雅俗共享，蔚为壮观。“凡有井水处，皆能歌柳词”一句反映的正是诗歌在当时的空前成功。可以说在唐宋时期，诗歌完成了它彪炳千秋的第二次否定之否定，诗歌也因此成为了中华文明成长记忆中极为深刻的片段。
再而后几乎就在一瞬间，诗歌坐上了滑梯，沿着时间的轨迹，从宋往后的元明清一直滑到了新文化运动之前，浩浩上千年间留下的诗作寥寥无几。期间伴随着王朝更迭、民族冲突、八股盛行、万马齐喑，诗人的灵魂再次被禁锢，诗歌的活力再次被冻结，民众的热情再次被熄灭，诗歌同时从书房和象牙塔出走，又同时被乡野和庙堂所抛弃，成为了新文化运动先辈们眼中的孤魂野鬼，行尸走肉。于是闻一多、徐志摩、林徽因等仁人志士站了出来，他们要求改变这一情况，要求卸掉诗人身上的枷锁，激发诗歌的活力，点燃民众的热情。他们宣布要砸碎从前的坛坛罐罐，从句法上丢掉古诗的格律限制，从形式上抛弃唐诗宋词的规定，从内容上打破思想僵化陈词滥调的作风。他们开创了新诗，用白话文写作，用新感情创作，催生了新月诗派的繁荣，留下了《死水》、《再别康桥》、《你是人间四月天》等优秀作品，而后在改革开放前后，又涌现了以舒婷、顾城、北岛为代表的朦胧诗派，带来了如《致橡树》、《一代人》、《回答》等一批佳作。可以说从新文化运动开端到如今的这整整一百年中，庙堂和乡野正在走向新的和解，书房和象牙塔正在达成新的默契，文人和百姓正在形成新的融洽。新诗运动的历代前辈为诗歌完成再次从衰败走向复兴的第三次否定之否定开了个好头，但也仅仅是开了个头。他们没有走完的征程，遗留下来的问题，尚未完成的任务便成为了当前诗人的征程，当今诗歌的问题，当下诗坛的任务。反过来说，这样的征程，这样的问题，这样的任务也是把当今新诗现状放到历史长河中来看的完整轮廓。
三
所以既然要破解当今新诗的不良现状，现在的人们就不能失去信心，也不能没有耐心，更不能迷失方向。新诗现在的问题是历史性问题，是诗歌发展中的阶段性问题，也是一定可以解决的问题。解决问题的实质是完成诗歌发展的第三次否定之否定；其具体课题在于如何继承已有的新诗探索经验，如何进一步激发现当今新诗创作和阅读的热情与活力，如何催生出能全面生动反映时代面貌的优秀作品；其最终目的是让作家、诗人、批评家、理论家和读者重新对于新诗的形式和内容达成共识，重新让庙堂和乡野达成和解，书房和象牙塔获得默契，文人和百姓变得融洽。由此观之，无论是用古诗否定新诗，还是用新诗否定古诗都是不恰当的；无论是一味地强调古诗的格律对仗，还是偏执地推崇新诗的自由洒脱也都是不恰当的。进而言之，再兴古诗创作，举办律诗绝句填词比赛不是出路；继续掩耳盗铃，选出一些朦胧到不知所云毫无章法的所谓新诗也不是办法。好的新诗既要有继承也要有创新，既要有共性也要有个性。无论是创作还是评论，新诗既要追求结构上的完整性也要追求内容上的丰富性，既要传承历史的基本脉络也要表现时代的鲜明特征。这些都是在观念上首先要形成的认识。
然后再谈行动。不妨从以上这些观念出发在大体上对于创作提出几条值得考虑的基本原则，共同尝试以观后效。首先，不讲究格律对仗的不是好的新诗。自古至今，诗歌都是带着镣铐跳舞的艺术。受现代教育体制安排的影响，强求当今的诗人都具备扎实系统的格律知识是不切实际的。但受汉语内在语言规律的支配，完全抛弃格律对仗而追求语言的美感也是不切实际的。其次，太长或者太短的不是好的新诗。自古至今，诗歌都是浓缩而完整的艺术。太长的作品，古时称作“赋”或“记”，现在称为散文，散文诗这一说法是容易造成误导的。太短的作品，古代或可称作格言，现在或可称为“鸡汤”，这些本身就难以归入诗歌范畴。第三，不讲逻辑通顺不讲结构完整的不是好的新诗。语言受逻辑支配，新诗属于语言，新诗也要受逻辑支配。好的艺术作品必须结构完整，新诗也是艺术作品，结构不完整的不能是好的新诗。因而某些意识流拥趸，或者所谓乌青体、梨花体之流都不是好的新诗。第四，不能生动反映时代面貌的不是好的新诗。任何文学作品都必须有鲜明的时代性，新诗也不例外。现在有些诗人，专门甚至只能跑到一些古镇水乡才能写一些小桥流水白墙黑瓦，这种做法实在是没有必要也不值得提倡。农业文明可以有农业文明的面貌，工业文明怎么就不能有工业文明的风采呢？当然，这样的四条原则或者说四条建议也仅仅是一家之言，恐怕也难以覆盖文学创作中的各种例外，最重要的仍然是实践，而且最好是广泛而普遍的实践，这便可以加速当前新诗不良现状的彻底改变。
现在的中国经济快速发展，政治清明，民生兴旺，科技发达，正处于中华民族全面伟大复兴但仍将强未强的关键前夜。在这样的历史关头，作为中华文明内在基因的诗歌不能也不会缺席。新诗便是诗歌发展到今天的历史性产物，即便诗歌的春天暂时还来不了，也要逐渐地让各行各业的人都能随时随地地读到各种各样的好的新诗，永葆诗歌与时代与实用无关的初心。