赵振江 译

对翻译之可能性的最大责难落在了诗歌上。西方各种语言很多最好的诗篇都是翻译，其中很多又都是大诗人的翻译，只要想一想这个事实，这种责难便显得莫名其妙。在几年前出版的那本谈翻译的专著中，评论家和语言学家乔治•莫宁指出，人们一般认为，尽管是不情愿地认为，翻译一个文本的说明性的意思是可能的；至于翻译其隐含的意思，则几乎一致认为是不可能的。诗歌是由音与义之间的回声、反映与应和构成的，是隐含意义的编织物，因而是不可译的。我坦言，这种思想令我反感，不仅因为它与我的想法——我认为诗歌的普遍性是意象——相左，而且因为它是建立在对翻译的错误理解上的。并非所有人都同意我的观点，许多现代诗人都坚持诗歌是不可译的。或许是对语言材料的过分热爱在驱使他们，要么就是他们落入了主观的陷阱。一种致命的陷阱，正如克维多所指出的：在深渊的水里 / 我爱上了自己……乌纳穆诺是这种迷恋语言的范例，在一次爱国情怀的喷涌中，他写道：

阿维拉，马拉加，卡塞莱斯，/哈蒂瓦，梅里达，克尔多瓦，/ 罗德里戈城，塞普尔维达，/乌维达，阿雷瓦罗，弗罗米斯塔，/ 苏马腊加，萨拉曼卡，/图伦加诺，萨拉戈撒，/雷里达，萨马拉玛拉，/你们是整体的名字，/ 自由、独特的名字，荣誉簿上的名字，/ 你们是我们西班牙语中/无法翻译的精华。

“西班牙语中无法翻译的精华”是一个古怪的比喻（精华和语言？），但它完全可以翻译，而且影射了一种普遍的经验。许多诗人使用过同样的修辞方法，只是语言不同罢了：罗列的单词不同，而氛围、激情和意思是类似的。而且奇怪的是，西班牙无法翻译的精华竟是一串罗马、阿拉伯、凯尔特和巴斯克的地名。同样奇怪的是乌纳穆诺将加泰卢尼亚城市列里达（Lleida）的名字翻译成了卡斯蒂里亚语莱里达 (Lérida)。而最奇怪的是，他竟没有察觉到，自己引用了维克多•雨果的诗句作为题词，这本身就否定了他所申述的那些名字的不可译性。雨果的诗句是这样的：

而伊伦、科因布拉、桑坦德、/ 阿尔莫多瓦都在颤动，/当人们听到/比瓦尔的鼓声。

无论用西班牙语还是用法语，意思与激情都是一样的。由于严格地说，专有名词是无法翻译的，雨果只好用西班牙语重复它们，甚至没有使其法语化。重复是有效的，因为那些失去了确切含义并发生了变化的单词，其声音在法语中比在西班牙语中还要奇怪……翻译是很难的——其难度不亚于撰写大体相当的原文文本，然而却不是不可能的。雨果和乌纳穆诺的诗作表明，如果诗人 - 译者能在翻译中再现语言环境和诗歌氛围，隐含的意思是可以保持的。华莱士•史蒂文斯在一节难能可贵的诗中为我们提供了此种情况的典型意象：

……剽悍的骑士 / 生活在其话语山脉的特性中；/ 而通过那山脉的明镜 / 西班牙理解了自己及其骑士头盔——/ 一种西班牙人的风貌，一种生活方式，/ 一个民族在一句话中的发明……

语言变成了景观，而景观又变成了一种发明、一个民族或个人的比喻。在语言的图形中一切都可以理会，一切都是翻译：几个句子构成一座山脉，山峰都是符号，是一个文明的表意文字。不过，回声的游戏和语言的应答，除了令人眩晕之外，也隐藏着真正的风险。被词语严密包围，我们有时会感到恐慌：生活在名词而不是实物中间的恼人的惊奇。对名字的惊奇：

在灯心草丛与暮色里 / 我叫弗德理科，何等的稀奇！

这种经验也具有普遍性：即便叫托姆、让或者庄子，加西亚•洛尔卡也会感到同样的惊奇。失去我们的名字就像失去了我们的影子；仅仅成了名字就是缩小成了影子。如果事物与它的名字之间失去了联系，将是双倍的无法忍受：要么是意义挥发，要么是实物消散。一个纯意义的世界是无法栖居的，就像一个无意义——无名字的纯事物的世界一样。语言使世界变得可以居住。当因为对于名叫弗德理科或苏轼感到惊奇而困惑时，立刻便会创造另一个名字，它在某种意义上是原来名字的翻译：比喻或借代，不言而喻。

从理论上说，只有诗人才应该译诗；而实际上，诗人成为好译者的情况寥寥无几。之所以如此，是因为他们几乎总是利用他人的诗歌作为出发点来创作自己的诗歌。好的译者则朝着相反的方向运动：他的目标只是一首类似的诗歌，既然它无法与原诗完全一样。不离开原诗只是为了更接近原诗。好的诗歌译者不仅是译者，还是诗人——就像阿瑟•韦利那样；要么就不仅是一个诗人，还是一个好的译者——就像《浮士德》的第一个译者热拉尔•奈瓦尔一样。在其他情况下，奈瓦尔做了令人称道的“模仿”，而且的确是歌德、让•保尔及其他德国诗人的“原意”。“模仿”是翻译的孪生姊妹：她们很相似，但却不能混淆。就像萨德小说中的两姊妹——瑞斯蒂娜和瑞列特一样……许多诗人不能翻译诗歌的理由不完全是心理因素，尽管自我欣赏是一个方面，而是运作方面的原因：诗歌翻译，按照我下面所要表明的，是一种类似于诗歌创作的举动，但它只能在相反的方向展开。

每个词语都包含着某种潜在意义的多元性；当它与其他的词语结合而组成句子时，这些意义中的某一个便发挥作用并居于主导地位。散文的意义倾向于一致性，而按照人们常说的，诗歌的特点之一，抑或是主要特点，是保留多义性。实际上这关系到语言的一般特征；诗歌强调这个特征，但它在日常口语甚至在散文中，虽然减弱了，同样也有所表现。（这种情况证实了从严格意义上来说，散文实际是不存在的：它只是思想的一种理想的要求。）评论家们注意到了诗歌这种混乱的特征，而没有注意到与这种含义的游移不定相对应的另一种同样令人困惑的特征：符号的稳定性。诗歌彻底改变了语言，而且是与散文背道而驰。一方面，是与符号的不定性相对应的固定单一词义的倾向；另一方面，则是与词义多元性相对应的符号的固定性。好了，语言是一个可变动符号的体系，从某种意义上说，这些符号是可以互换的：一个词可以被另一个词取代，一个句子可以有另一种说法（翻译）。仿效查尔斯•桑德斯•皮尔斯，可以说一个词的含义总是另一个词。每当我们问：“这句话是什么意思？”，人们便会用另一句话来回答，只要想一想这种情况就足以证实上述观点了。那么好了，我们一深入到诗歌范畴，词语就失去了可变动性与可交换性。一首诗的意思是多重的、可变的；这同一首诗的词语是唯一的、不可取代的。改变这些词语等于微调这首诗。诗歌，不止是语言，而且是超越语言的语言。

诗人，沉浸在语言的运作中，不停地在语汇中徘徊，选择辞藻，或者，被辞藻选中。用辞藻的组合，构建自己的诗篇：一种用无法替代与更换的符号创造出的作品。译者的出发点不是运动中的语言，不是诗人使用的原材料，而是原作固定的语言。凝固然而却又是完全鲜活的语言。他的活动与诗人的完全不同：不是用活动的符号构筑无法更改的文本，而是解构这个文本的部件，再将这些符号重新排列并返还给语言。直到这一步，译者的活动和读者以及评论家的活动颇为相似：每一次阅读都是一次翻译，每次评论，都是或者开始是一次阐释。不过，阅读是在同一语言内部的翻译，而评论则是对诗篇自由的解说，或者更确切地说，是一种移位。对评论家而言，原诗是转向另一个文本的出发点，那是他自己的文本，而对译者来说，则是用另一种语言和不同的符号创作一首与原作相似的诗篇。如此看来，在这第二步中，译者的活动与诗人的活动是相似的，但有一个根本的区别：诗人开始写作时，不知道自己的诗会是什么样子；而译者在翻译时，已经知道他的诗应该是眼前那首诗的再现。在这两步中，诗歌的翻译与创作是类似的行为，尽管方向完全相反。翻译过来的诗歌应该是原诗的再现，尽管如前所述，它既不是复制也不是转化。按照保尔•瓦雷里无可辩驳的说法，理想的诗歌翻译在于用不同的手段创造相似的效果。

翻译与创作是孪生的行为。一方面，根据夏尔•波德莱尔和埃兹拉•庞德的情况所表明的，翻译往往与创作没有区别；另一方面，在二者之间存在着一种不断的交往，一种持续的相互孕育。西方诗歌创作的伟大时代，从普罗旺斯起至今，不同诗歌传统的交融一直是它们的先导或伴侣。这种交融有时采用模仿的形式，有时采用翻译的形式。从这个观点出发，欧洲诗歌史可以看作不同传统结合的历史，这些传统构成了所谓的西方文学，且不说阿拉伯对普罗旺斯抒情诗歌或俳句以及中国诗歌对西方现代诗歌的影响。批评家们对“影响”进行研究，然而这个词是模棱两可的；更明智的说法是将西方文学看作一个统一的整体，其中的核心人物不是国别传统——英国诗歌、法国诗歌、葡萄牙诗歌、德国诗歌——，而是所有的风格与倾向。任何一种倾向或风格都不是国别的，也不是所谓“艺术的民族主义”。所有的风格都是跨语言的：约翰•多恩离克维多比离威廉•华兹华斯近；在贡戈拉和姜巴蒂斯塔•马里诺 间，有一种明显的类似，然而除了语言之外，却没有什么能将贡戈拉和伊塔大祭司联系起来，而后者呢，则不时让人想起杰弗里•乔叟。风格是集体的，而且会从一种语言传到另一种语言；所有的作品无不植根于各自的语言土壤，它们都是唯一的……唯一但不孤立：每一部作品都在与不同语言的其他作品的联系中问世并存活。这样，无论是语言的多元性还是作品的独特性都不意味着无法克服的排斥或混淆，而是相反：一个由相反相成、有分有合的关系构成的世界。

在各个时期，欧洲诗人们——现在也包括分为两个部分的美洲大陆的诗人们——都在用他们的语言写着同样的诗歌。其中的每一个版本也就是一首独特的、与众不同的诗。的确，并非完全同步，但只要稍稍离远一点，就会发现我们是在听一个音乐会，音乐家们演奏着不同的乐器，既不服从什么乐队指挥也不遵循什么乐谱，但他们却在从事集体创作，在这个过程中，即兴发挥与翻译和模仿性的创造是分不开的。有时，一位音乐家率先得到一个灵感；其他人很快便跟上来，而且不排除掺入一些变化，将原来的旋律变得面目全非。上个世纪末，法国诗歌以始于波德莱尔终于马拉美的独唱使欧洲欣喜若狂并目瞪口呆。西班牙语美洲的现代主义诗人首先觉察到了这崭新的音乐；在模仿时，将它变成了自己的，对它进行了改造并将它传到了西班牙，后者又对它进行了再创造。没过多久，英语诗人也做了类似的事情，但使用的是不同的乐器、不同的音调和“节奏”。那是一种更有节制的、批评性的作品，在其中占据核心地位的是拉弗格，而不是魏尔伦。拉弗格在盎格鲁美洲现代主义中的特殊地位有助于解释该运动的特征，即它是象征主义的，同时又是反象征主义的。庞德与T. S.艾略特，在这方面效法拉弗格，将对象征主义的批评，将对庞德本人称之为“象征主义者迷人的装饰”的嘲讽引入象征主义。这种批评态度培养了他们的创作，不久以后，一种不是现代主义的而是现代的诗歌，便以华莱士•史蒂文斯、威廉•卡洛斯•威廉斯和其他诗人为代表，开始了一种新的独唱——当代盎格鲁美洲诗歌的独唱。

拉弗格在英语与卡斯蒂利亚语诗歌中的好运是创作与模仿、翻译与原作互为依存的例证。这位法国诗人对艾略特与庞德的影响是人所熟知的，然而他对西班牙语美洲诗人的影响却尚未为人熟知。阿根廷人莱奥波尔多•卢贡内斯，西班牙语一位伟大的也是人们少有研究的诗人，于 1905 年出版了一本诗集，《花园的黄昏》，其中首次出现了西班牙语的拉弗格的痕迹：反讽，口头语言与文学语言的碰撞，市民的荒诞与化作粗俗村妇的大自然的荒诞并存的生硬意象。该书中的某些诗篇似乎是在一个“从无限中被驱逐的星期天”创作的，是在世纪末西班牙语美洲资产阶级的星期天创作的。1909年卢贡内斯出版了《情感的月历》：甘愿成为对拉弗格的模仿之作，这本书是当年最有个性的作品之一，至今读来仍会令人感到惊奇和愉悦。《情感的月历》对西班牙语美洲诗人产生过巨大影响，但是受益与受鼓舞者无过于墨西哥诗人拉蒙•洛佩斯•维拉尔德。维拉尔德于 1919 年发表了《忧虑》，这是西班牙语美洲后期现代主义的核心之作，也就是我们反象征主义的象征主义。此前两年，艾略特发表了《普鲁弗洛克及其他思考》。一个是刚刚离开哈佛的波士顿的新教的拉弗格；一个是逃离了神学院的萨卡特卡斯的天主教的拉弗格。性爱，咒骂，幽默，如维拉尔德所说，一种“内心深处反叛的忧伤”。这位墨西哥诗人不久后于 1921 年辞世，年仅三十三岁。他创作活动的结束正是艾略特创作活动的开始……波士顿与萨卡特卡斯：这两个名字的结合令人发笑，似乎是一种使拉弗格感到快慰的不协调的结合。两位诗人几乎在同样的年份用不同的语言写作，谁也没有怀疑对方的存在，一些诗篇的两个不同的版本，同样地具有个性，而在数年前另一位诗人又用另一种语言写下了这样的诗篇。