摘要：《女神》作为新诗历史起点的判断，虽然已是文学史的定论，但其狂放自由的诗风，却不一定能得到后来读者的认同。要在当下语境中认识《女神》的“起点”意义，除了回到五四时代的“现场”，进行历史的“同情”之外，也有必要重构更为宏阔的理论视野。1923年，闻一多从“二十世纪底时代的精神”的角度，对《女神》的全面阐发，提供了一个可以持续展开的框架。以“世纪”的眼光，重新审视新诗的起点，也会为理解百年新诗总体的文化政治意涵，打开新的思考空间。

关键词：《女神》　郭沫若　闻一多　二十世纪　“时代精神”

在新诗史上，有关《女神》的历史定位，是一个颇有意味的话题。相较于《尝试集》，《女神》晚出了一年多的时间，但甫一问世，就隐隐然挑战了《尝试集》的地位，甚至被看作是新诗得以成立的真正起点。1922 年，《女神》出版一周年之际，郁达夫就以不容质疑地口吻说: “完全脱离旧诗的羁绊自《女神》始”，这一点“我想谁也该承认的”。类似的说法后来多有延续，并逐渐沉积为一种广为接受的文学史判断: 《尝试集》作为新诗“开端”的地位不容动摇，但也仅仅是一个“开端”而已，而《女神》由于艺术上、思想上的多方面突破，而被奉为新诗成立的第一座“丰碑”。然而，随着新诗的不断“演进”，当“只认抒情是诗的本分……而象征实在是其精意”的观念，支配了更多的写作和阅读， 《女神》的评价也逐渐走低，和《尝试集》一起被挤到了历史的开端处。如果说《尝试集》因风格过于直白、散文化，而一直遭到后人的讥嘲，那么《女神》激昂扬厉的夸张书写，一定程度上也被当作“诗体大解放”不节制的产物，需要更精微的技艺来纠正。尤其在受诸多现代“趣味”熏陶的当代读者这里，《女神》粗枝大叶的风格，更是很难得到同情。笔者在自己的文学史课堂上，每次讲到郭沫若的诗，都会习惯性地请学生来朗诵一下《天狗》，不出意外，每一次大家都会面露难色。显然，在当代的语境中，要当众喊出“我的我就要爆了”，已是一件颇为尴尬的事情。

针对这一问题，温儒敏教授曾有《郭沫若阅读的两极现象》一文，提出要让今天的年轻读者接受《天狗》，可采用所谓的“三步阅读法”，包括“直观感受”、“设身处地”、“名理分析”，简言之，要将专业的文学史分析和对五四时代精神氛围的感知结合在一起，这样才能做到一种历史的“同情”乃至“共情”。这一思路切实可行，可以补充的是，仅仅回到历史的“现场”，仍有可能局限于一些固化的文学史叙述，让直观的阅读感受，回收于“个性解放”、“时代精神”一类陈言套语之中。某种意义上，怎样解读《女神》，涉及的并非只是郭沫若早期创作的评价，同时也关乎新诗起点的历史认知，要把握并打开这一“起点”的意义，或许还需挣脱单一的新诗史、文学史线索，在更宏阔的思想文化视野中重构问题框架，一些看似已经“常识化”的结论，也可能由此被重新激活。

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在《女神》的接受史上，闻一多发表于1923年的《<女神>之时代精神》，自然是一篇无法绕开的雄文: “若讲新诗，郭沫若君底诗才配称新呢，不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神——二十世纪底时代的精神。”这是文章开宗明义的第一句，以不容置疑的口吻，点出了《女神》的起点位置。与同时代的读者和批评家不同的是，闻一多在一开始就挣脱了语言、形式层面“新旧”之别的讨论，另辟空间，使用了一个德国式的概念“时代精神”(Zeitgeist)，来概括他对《女神》中动荡不安、激昂扬厉之气息的感知。事实上，自认为“极端唯美论者”的闻一多，对《女神》的推崇并不是毫无保留的，私下里，也表达过对郭沫若技艺粗糙的不满，随后的《女神之地方色彩》一篇，更是对《女神》过于欧化的色彩提出了批评。但这并不妨碍他从一个极高的理论层面，来把握这部诗集的起点意义，而且，闻一多所谋者大，借谈论《女神》，他也意在阐发对新诗之“新”、抑或新诗之“现代性”的总体理解。那么， “二十世纪底时代的精神”在他那里，所指为何?套用卡林内斯库式的表述，闻一多进而从“动的精神”、“反抗的精神”、“科学的成分”、“世界之大同的色彩”、“挣扎抖擞底动作”几个方面，勾勒出“二十世纪底时代的精神”之“五张面孔”，而其中的意涵，或许也尚未被充分打开。

上面已提到，所谓“时代精神”之说，经过不断的转述、重申，今天听来，已近乎某种“陈言套语”。然而，作为一个思想史、精神史的概念，至少在闻一多的时代， “时代精神”还是一个全新的、充满可能性的论述，有两点可以注意:首先，在闻一多笔下， “时代精神”并没有落实为“民主”、“科学”、“个人的发现”等具体的时代命题，他关注的毋宁是一种隐含在历史进程中的精神气质，一种强劲的时代风格、节奏。换言之， “时代精神”并非是一种实体化的存在，搁在那里等待哲人或诗人的书写，它似乎更是一种历史内部涌动的机能，需要敏锐的心智去感知、去辨认、去命名。其次，后来的文学史家接续其思路，往往仅在“五四”的背景中讲述“时代精神”，闻一多无疑站得更高、望得更远，将“二十世纪”这一宏阔的历史视野，展现在读者的面前。目下，学界流行说20世纪是“短促的世纪”，发端于欧战的爆发，终止于冷战两极的解体，革命、战争、乌托邦式的社会重造，是贯穿性的主题。依照闻一多的逻辑， “新诗”之“新”，不在于白话的有无，也不限于文学感受力、想象力的刷新，而要看能否与20世纪之“短促”历史之内在节奏发生高频的共振。后来的新诗人和批评家也爱说“现代”，但往往流于经验的表象，诸如机械文明的喧嚣、都市生活的纷乱、震惊的感性片段……相形之下，闻一多的眼光显得格外深透。

任何纪年方式，包括传统的王朝纪年及后来的民国纪年，都不是机械的、空洞的时间标记，本身就是一种历史意识和自我意识展开的方式。从晚清到“五四”， “二十世纪” 作为一个特定的话语，密集出现于仁人志士、知识分子的笔下，正如汪晖在最近的长文中所指出的，这代表了一种崭新的“世纪”意识， “它和过去一切时代的区分不是一般时间上的区分，而是对一个独特时势的把握。这个时势把他者的历史、把整个外部的历史变成自己的历史，同时也将自己的历史置于全部历史的内部予以解释和指认”。在这个意义上， “二十世纪”既是时间维度上对19世纪旧的世界秩序的断裂，又是空间意义上“全球共时性”的生成。这样一种时空关系的组织，也是《女神》内在的展开结构:

我们飞向西方，

西方同是一座屠场！

我们飞向东方，

东方同是一座囚牢！

我们飞向南方，

南方同是一座坟墓！

我们飞向北方，

北方同是一座地狱！

从惠特曼那里，郭沫若借来了这样一种澎湃的、向四方铺展的句式， 《凤凰涅槃》书写的“在世界当中”的生存感受，就与四面八方的空间围困相关，而朝向未来的浴火“时势”，则蕴含在空间与时间、暗夜与黎明、死亡与重生的辩证转化中。闻一多勾画“二十世纪底时代的精神”之第五张面孔时，就写到:“二十世纪是黑暗的世界，但这黑暗是先导黎明的黑暗。二十世纪是死的世界，但这死是预言更胜的死”。而“时代精神”的第四张面孔——“科学底发达使交通底器械将全世界人类底相互关系得更紧了。因有史以来世界之大同的色彩没有像今日这样鲜明的”，则直接彰显了将外部历史、他者的历史内在化的空间维度。

表现世界之大同，吞吐全球四大洲之地名， 《女神》中此类作品数量并不很少，如《巨炮之教训》、《匪徒颂》、《我是个偶像崇拜者》、《电火光中》、《三个泛神论者》等。闻一多慧眼如炬，单挑出《晨安》一首作为“这种Cosmopolitanism 底证据”:

晨安! 梳人灵魂的晨风呀!

晨风呀! 你请把我的声音传到四方去吧!

这首诗采用雪莱《西风颂》中的“呼语”方式，在恍惚的旭光和动荡不息的海面上，让“我的声音”与“晨风”化为一体，向四方吹拂，向整个世界问好。全诗三十八行中有二十七行以“晨安”起句，完成了一次环绕全球的想象力旅行:

问安首先从祖国开始，紧接着越过长城向北方的俄罗斯问安…… 而后转向西南，越过帕米尔高原、喜马拉雅山，向印度，向泰戈尔问安，从而进入印度洋，并循印度洋、大西洋、太平洋向周边的非洲、西欧、美洲的诸多国家问安。诗人站在日本的海岸边向世界问安，最后又回到日本，期待日本人民的觉醒。

表面看， 诗人只是在日本九州对着大海“放号”，宣泄内心海量的激情，但他并非真的在“狂叫”、“乱写”，狂肆的诗行不乏构思的谨严，这首《晨安》翻越高原雪山、横跨大洋，由东向西的地域转移，严格遵循了现代地理学的空间认知。“快来享受这千载一时的晨光呀”，这所谓“千载一时”，也正是所谓“全球范围内的共时性关系”的生成之时。

可以参照的是， “在新旧二世纪之界线，东西两半球之中央”，梁启超的《二十世纪太平洋歌》也曾有如此阔大的寰球空间呈现，此诗在人类文明演进史观中融入了“公羊三世”之说，宏阔的空间认知被时间的紧迫感、纵深感所贯穿、组织:

太平洋! 太平洋! 君之面兮锦绣壤，君之背兮修罗场， 海电兮既设， 舰队兮愈张， 西伯利亚兮铁道卒业， 巴拿马峡兮运河通航， 尔时太平洋中二十世纪之天地，悲剧喜剧壮剧惨剧齐鞈鞺。

在梁启超笔下，由电力、铁路、航运带来的Cosmopolitanism 并没有洋溢一种乌托邦式的乐观色彩，反而与一种列强争霸、“不兴则亡”的民族危亡意识相关(“吁嗟乎! 今日民族帝国主义正跋扈，俎肉者弱食者强，英狮俄鹫东西帝，两虎不斗群兽殃”)。相比之下，《晨安》“同字起句”的呼喊，似乎只是一种地名与人名的罗列、铺展。但读的稍仔细一点，就会注意到诗人的问安，在依据地理顺序的同时，其实也有高度的选择性、象征性。其中， “我所敬畏的俄罗斯”代表了革命世纪的先导(“我所敬畏的Pioneer呀”)，泰戈尔、尼罗河畔的金字塔等，代表了古老文明、东方文化创造力的再生，是容易找出的部分，还有一些是较为含蓄的:如在访问巴黎万神殿前的“沉思者”之后，转而提及“半工半读的学友们”，就暗中带入了“五四”前后工读互助、勤工俭学的社会思潮;在巡游不列颠群岛之时，诗人并没有造访“大不列颠王国”，而是问安于投身民族独立斗争的“爱尔兰诗人”，这显然凸显了弱小民族的独立、解放。环游地球一周之后，诗人的问安最后回到了太平洋上的扶桑之国: “还在梦里裹着的扶桑呀! /醒呀!Mesame呀!”按照陈永志先生的说法，郭沫若在此一时期完成的《日本之煤铁问题》等文章中，多次说到日本人“军国主义之梦犹未醒”、“要使日本人破醒军国主义资本主义底恶梦”等。因而，诗人最后对扶桑的召唤，虚实相济，也具有了一定的隐喻性，他也寄希望于日本民族的觉醒，享受20世纪全人类的美好晨光。

因而， 《晨安》呼唤“年轻的祖国”，也是站在“五四”的文化政治视野中，呼唤一个年轻的“世纪”，这个“世纪”正从19世纪暗夜中醒来，挣脱资本主义、帝国主义的围困，在一战之后社会改造、民族解放的视野中想象自身。在诗的开头，这个思潮激荡的“想象界”，被比喻为“常动不息的大海”、“明迷恍惚的旭光”，诗歌的创造力、热情的思想力，也和白云与雨丝一样在海天之间舒卷涌动。

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“《女神》底诗人本是一位医学专家。《女神》里富于科学成分也时无足怪的”，这是闻一多所勾画的“二十世纪底时代的精神”的第三张面孔，《女神》中的科学因素、科学想象，也是后来常被讨论到的问题。粗略统计一下的话，《女神》涉及的知识门类，包括医学、解剖学、物理学、热力学、天文学、电磁学、地质学等。其中，给人印象最深的，大概正是闻一多指出的: “还有散见于集中地许多人体的名词如脑筋，脊髓，血液，呼吸，……更完完全全的是一个西洋的doctor底口吻了”。《天狗》中的这一节， 可算是代表:

我飞跑，我飞跑，我飞跑，

我剥我的皮，我食我的肉，

我嚼我的血，我啮我的心肝，

我在我神经上飞跑，

我在我脊髓上飞跑，

我在我脑筋上飞跑。

不单《天狗》如此，战栗的神经、破裂的声带、裸露的脊椎、飞迸的脑筋，这些令人惊骇的身体意象遍布于《女神》中。郭沫若在新诗的起点上，就贡献了一个不断爆裂、分解的、逾越内外界限的身体形象。1923 年，郭沫若、闻一多的“同时代人”曼德尔施塔姆写有《世纪》一诗，同样创造了一个肢体破碎的野兽形象:

我的世纪，我的野兽，谁能

看进你的眼瞳

并用他自己的血，黏合

两个世纪的脊骨？

俄罗斯的红色革命，在血污之中建立新的政权，也开启了20世纪的巨大实验。这首诗正是写于革命之后艰难而兴奋的空气中。和《天狗》相仿， “我的世纪， 我的野兽”——“二十世纪底时代的精神”在诗中同样化身为一只野兽，它从旧世界的血泊里站出，但不是在飞奔中享受自我破坏的激情，而是被自己的不能连缀起来的脊骨压垮、被新的世纪粉碎。巴迪欧曾将这匹脆弱的野兽，看作是世纪的一种历史隐喻，一种X 光的投影: “这些是在1923年描述的一个短暂的世纪开端的主体性。这些扭结在一起的骨骼，这些婴儿的软骨，以及碎裂的脊梁描绘了一个罪恶的、狂热的、令人扼腕的世纪”。郭沫若的“天狗”，也有如是说: “我是X 光线的光，/我是全宇宙底Energy底总量!”这样读来， “天狗”也可看作是“二十世纪中国”在开端处留下的一张X光片，虽然这张投影还缺乏曼德尔斯塔姆诗中痛苦、矛盾的历史寓言性。

回到闻一多的分析。所谓“西洋doctor底口吻”，确实是理解郭沫若早期写作的一个重要线索。在《创造十年》中， 郭沫若曾回忆1918 年秋冬季所上解剖课的感受:“在头盖骨中清理出一根纤细的神经出来的时候，那时的快乐真是难以形容的”。这样的描述如他自己所言， “好像很恶心”，而他也将自己文学的起点，明确与解剖室中的经验相连——“在这样奇怪的氛围气中，我最初的创作欲活动了起来”。这一“创作欲”发动的结果，即小说《骷髅》后来虽投稿未中、被付之一炬，但解剖学、神经学的眼光，却似乎长久支配了郭沫若的写作和自我认知。比如《夜步十里松原》中惊人的一幕:

十里松原中无数的古松，

尽高擎着他们的手儿沈默着在赞美天宇。

他们一枝枝的手儿在空中战栗，

我的一枝枝的神经纤维在身中战栗。

除了诗歌中的想象，在自述中，郭沫若常将创作的发动与特殊的生理状态相连，说自己“每每有诗的发作袭来就好像生了热病一样，使我作寒作冷，使我提起笔来战颤着有时候写不成字”。而《凤凰涅槃》中“凤歌” 与“凰歌” 交替展开， 直至最后的“凤凰和鸣”，不断复沓的诗节，模拟神鸟的翱翔、舞蹈，具有很强的巫术色彩和身体的动作感。这种“诗语的定型反复”的句式，也被他论断为: “由精神病理学的立场看来，那明白地是表现着一种神经性的发作。”可以说，无论登山、观海、望星空、还是在树下醉歌，郭沫若似乎都能构造一个失控的、痉挛的身体形象。

从语言、形式的角度看，新诗之“新”自然与白话书写、自由表达的活力相关，而郭沫若在“起点” 上却赋予了新诗语言一种独特的身体紧张感、能动性，这是非常值得注意的一点。“物质文明底结果便是绝望与消极。然而人类底灵魂究竟没有死，在这绝望与消极之中又时时忘不了一种挣扎抖擞底动作”，当闻一多写下这段话的时候，他未尝不在表达《女神》带给他的身体性感受。这“挣扎抖擞底动作”、这“悲哀与奋兴”的反复交替，恰如神经的痉挛，连通了“动的精神”、“反抗的精神”，说明“二十世纪底时代的精神”，不仅生成于外部的历史，最终也会在新诗语言的内部形成震颤。

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依照浪漫主义的想象，疾病的、不安的身体与文艺的创造性，本来就有一定的关联，但郭沫若不只是在一种修辞的、比喻的意义上来谈论这个问题，对他来说， “一枝枝神经战栗”的身体是作为一个知识对象来被认识的，利用“近代医学、尤其是生理学的知识”，“独自树立一个文艺论的基础”，也是他在20年代一个主动的追求。这意味着，诗人的“身体”一方面狂躁不安，另一方面，又是吻合于“科学”的原理，两个看似矛盾的面向交织成“时代精神”面孔上的特殊表情。扩展来看，这一类“病的隐喻”在早期新诗的观念生成中并不鲜见，如周作人就曾将疾病之中身体的热动、思维感知的起灭，看作是现代诗之发生机制，那些“忽然而起，忽然而灭”的迫切情感，也被理解为现代人生存的内在真实， “足以代表我们这刹那内生活的变迁”。其实，《女神》中也不乏此类的作品，如《蜜桑索罗普之夜歌》、《新月与白云》、《死的诱惑》等，都具有一种“内面”的心理深度，也沾染了些许颓废的“近代的情调”。但在闻一多看来，这一类作品并不一定具有代表性，《女神》之中不安、失控的身体感性，并非内向沉溺，而是在“挣扎抖擞”中，更多具有一种外射性、生成性，动的、反抗的精神，会不断在物我之间形成“泛神论”式的同一性关联:

楼头的檐霤……

那可不是我全身的血液？

我全身的血液点滴出律吕的幽音，

同那海涛相和，松涛相和，雪涛相和。

1919年底一个大风吹雪的早晨，郭沫若写下了《雪朝》一诗，按照他自己的讲法，这首具有“泛神论”色彩的诗，是“应着实感写的”，风雪一阵一阵卷来，其间有一个“差不多和死一样沉寂的间隔”，在间隔中还可听见“檐霤的滴落”，正是这“一起一伏的律吕”形成了这首诗。

值得注意的，还有这首诗的副标题: “读Carlyle TheHeroasPoet的时候”，卡莱尔(Carlyle)这位19世纪英国文坛巨擘的表述，如“Open-Secret”、“Hero-Poet”，也醒目地出现在诗中。在《摩罗诗力说》的开头，鲁迅也大段引用过卡莱尔的著名演讲《诗人英雄——但丁、莎士比亚》中的表述， 说明“摩罗诗人”也是在卡莱尔“诗人英雄”的意义上被召唤的。这里，不妨做一点比较:在鲁迅那里，诗人即为“撄人心者也”， “诗人为之语，则握拨一弹，心弦立应，其声澈于灵府”，这其中也包含对诗歌自发性及“共感力”的强调，他早期论文中使用的一些概念，如“神思”、“圣觉”、“心声”、“内曜”、“意力”、“自觉”等，也无不指向主体的发动与心力的飞腾。但这不是一个简单自发性的、或唯意志性的行为，究其核心，一种强大的内在醒觉构成了其基础: “内曜者，破黮暗者也;心声者，离伪诈者也。”而在郭沫若这里，卡莱尔被“泛神论”化了， “内曜”的醒觉不是重点，“诗人英雄”的形象奠基于敏感身心向外的敞开、与自然的共振之上， 《女神》所包蕴的文化政治仪式，也恰恰源于这样的身体能动性、外射性。

简言之，诗人体内战栗的神经、澎湃的血潮，不仅相和于大自然的“律吕”，同样可以呼应社会心理、集体情绪的起伏升沉，用郭沫若自己的话来说， “人生的苦闷，社会的苦闷、全人类的苦闷，都是血泪的源泉，三者可以说是一个直线的三个分段”。在“五四”前后群体运动兴起的背景中，这种浪漫的“一元论”诗学，配合社会病理学的视角，显然内在勾连了一种自发性的社会革命的可能，一种在20世纪中国十分常见的动员型的政治、“文学化的政治”。“五四”之后，在最初兴起的“革命文学” 讨论中，就有论者写到:

革命的文学云者， 能将现代之黑暗及人间之苦痛曲曲表现出来， 以激刺人之脑筋，膨胀人之血管，使其怒发冲冠，发狂大叫， 而握拳抵掌， 向奋斗之方面进行， 视死如归， 不顾一切之血的泪的悲壮的文学之谓也。

对脑筋、血管、肢体的夸张描述，与郭沫若对诗人身体的病理学呈现十分相似，那只声嘶力竭、渴望自我爆裂的“天狗”，也可再向前一跃，引发群体性的革命。当然，这种动员型、文学化的政治，势必要受到科学的“主义”的引导，才能纳入到组织化的政治轨道之中。但需要指出的是，这只是《女神》之抒情政治的一个方面，其更内在的能量，并非仅限于集体情感的引燃，因为无论“泛神论”式的物我合一，还是身体与自然的不断应和，都不完全是被动的反射， “挣扎抖擞”也是一个自我创造的动作、一个可能性涌现的时刻:

晨安! 诗一样涌着的白云呀!

晨安! 平匀明直的丝雨呀! 诗语呀!

——《晨安》

鱼鳞斑斑的白云，

波荡在海青色的天里;

是首韵和音雅的，

灿烂的新诗。

——《白云》

在上面的诗节中，郭沫若似乎同样具有当代诗人偏爱的“元诗” 想象力，将斑斑白云、缕缕雨丝想象为诗行、诗语的铺展，自然运行与写作行为之间的流转变幻，正是创造力的生成隐喻。在这个意义上， “快来享受这千载一时的晨光呀”，所谓“千载一时”，也正是枢机转动之时，在动荡不息的“时势”中联动四方、把握“时代精神”之时。

对于这种抒情主体的能动性、创造性，王璞在《抒情与翻译之间的“呼语”——重读早期郭沫若》一文中，曾有十分精彩的分析，他引用詹姆斯· 钱德勒对雪莱《西风颂》的解读，探讨了浪漫主义的“风”、“琴”等隐喻与“时代精神” 之间的关联:“‘时代精神’总是以‘风’的形式出现的，可以被感知，但却不可能被整体把握，它是缺席的在场，不可见的决定力;对‘风’的感知、认同和召唤在落实为诗的修辞，诗人由此不仅成为了抒情的主体，而且成为了历史的主体。”在这样的解读中， “时代精神” 不是固化的存在，而是如西风一样吹拂四方确也不可把捉。由此，历史的决定性恰恰可以“转徙” 为一种主体的能动性，诗人作为“历史的瑶琴” 在“历史之风”中工作，感受并共鸣于变幻无形的“时代精神”。

在1928年的“革命文学”论争中，郭沫若曾向文艺青年们高声呼吁: “当一个留声机器——这是文艺青年们的最好的信条”。王璞进而将这个有争议的“留声机器”与浪漫诗学之“历史的瑶琴”建立关联，前者似乎是后者的一种变貌、延伸，只不过“历史之风”已转变为大地深处的轰鸣， “显现为革命的历史观或总体性的革命政治”。这样的解读串联了两个时期的郭沫若，也在从文学到革命的跃进、转轨中清理出一条内在线索。在这个意义上， “历史的瑶琴”也可以比喻为一个身体，一根根在“历史之风”中振响的琴弦，不也正像“一枝枝的神经纤维在身中战栗”。

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在抒情政治与革命政治的内在连通中，诗人主体与“历史之风”、不安身体与自然节奏之间的呼应、扩张、灵活“转徙”，的确“排演了革命文化和革命政治的能动性”。在“时代精神”风云聚会之时，能够迎风而动、血潮翻涌，而在不利的、消极的“时势”中，也能把握可以转化的“时机”，倾听到“大地的最深处有极猛烈的雷鸣”。这种能动的、外向的文化政治，拒绝“内向沉溺”的同时，是否也缺乏一种“内向辨识”、主体深耕培力的维度，当然是可以质询的。还是以鲁迅为参照，同样关注“二十世纪”，鲁迅在《文化偏至论》中，将19世纪末的“新神思宗”认作是20世纪文化的始基，强调“掊物质而张灵明，任个人而排众数”，认为应以此来纠正19世纪文明之“偏至”。这样一种“立人”的方案，或许代表了“二十世纪底时代的精神”另外的理解路径。而在1928年的“革命文学”论争中，所谓“当不当一个留声机器”的问题，也曾引发过一场争论。这意味着，对于投身革命的分子而言，除了在变动“时势”中保持高度政治认同，如何改造旧我、让新的阶级意识、革命意识根治于主体内部的翻转，是一个更需要思考的问题。这些争议的存在，当然不会消解《女神》的“起点”意义，只会让“起点”的意义更为复杂。作为“二十世纪”的一张张X 光投影， “天狗”一类飞扬狂奔的形象，只有在革命文化政治内在的张力之中， 方能得到更深入的辨析、勘察。

进一步说， “世纪”的眼光，不仅对重读《女神》有效，同样适用于早期新诗的理解。与《女神》相比，同时期的白话新诗，可能显得过于素朴、直白，按照梁实秋30年代的说法，早期白话诗人好像只重视“白话”，而不重视“诗”。但这种印象是不甚完整的，暂且不论早期新诗人在“诗”的方面也颇多用心，更重要的是，新诗的发生并非只是白话对文言的替代、只是工具意义上的“诗体大解放”，无论置身日本九州，还是活跃于北京、上海的现场，正如闻一多要阐发的，新诗之“新”生成于“五四”前后文化政治的“场域”之中，对另一个审美空间的追求，一开始就伴随了新人、新文化、新政治、新社会的构想。像当时流行的“说理诗”，后来被看成是“非诗化”的典型，而屡遭诟病，但即便缺乏所谓诗之“回味和余香”， “说理”也并不是全然“透明如玻璃球”。在社会改造与个体改造的思想、感知氛围中，诸如刘半农、陈独秀、傅斯年、沈玄庐、康白情、田汉的写作，不少都纵横开阖，有极强的伸缩性和包容性，聚焦于文化变革时期自我认知的扰动与重塑，内在参与了“二十世纪”的精神赋形。

作为20世纪中国的一项特殊的文化实践，新诗的历史展开已有百年。表面看，“百年”与“世纪”，似乎是可以相互替换的概念，但如果稍作“过度阐释”的话，或许也可引申出两种不同的问题框架: “百年”可以理解为一种绵延的时间维度，对应于新诗史的线性展开，所谓传统与现代、格律与自由、诗体的解放与诗美的复归、先锋性与现代性等议题，也往往呈现在这一线性的维度中;相对而言，“世纪”可以更多理解为一种思想史、政治史的视野，对应于“时代精神”的凝聚或消散，历史危机与转机的辩证转换。两种框架既有重叠，实则也会有所不同，用“世纪”的眼光，重新审视新诗的发生，梳理其与20世纪历史进程的复杂关联，以及在此过程与现代中国人心灵的激荡，其意义在于，能从传统与现代、格律与自由、保守与先锋的惯常争论中挣脱出来，并整合左翼革命诗歌、现代主义诗歌等不同脉络，如在山巅之上俯瞰一条大河的分岔、转向与曲折流向，构造出一种更为总体性的历史视野。当然，“温故”是为了“知新”，在新诗百年之际，也是“新世纪”恍惚不宁、动荡展开之际，如何构想“新诗”这一20世纪文化实践的前景，向未来可能性“转徙”的时机，也就包含在既往视野的重构中。

（来源：《中国文学批评》2019年2期。原题“世纪”视野与新诗的历史起点——《女神》再论，作者姜涛，北京大学中文系副教授）