孙玉石老师的《新诗十讲》获得了2015年的“中国好书奖”。这本书的封面上，有这样的评语：“北大十堂中国新诗课”，其实应该是他这二三十年在北大开设新诗阅读课的精华汇编。书里面讲到的作品，来自闻一多、徐志摩、李金发、戴望舒、卞之琳、何其芳、废名、冯至、辛笛和穆旦。可以看到他的选择，时间上是新诗的前半期，也就是1949年以前的部分；另外是偏重于有“现代派”倾向的作品。书前面的《代序》，集中讨论了新诗的阅读问题。这本书可以看作是孙玉石新诗阅读的理论和实践的总结，值得喜欢新诗的读者仔细揣摩。

我本来也应该像孙玉石老师那样，挑选两三首诗和大家一起讨论，但是人这么多，讨论不可能，只好在推荐《新诗十讲》的基础上，一般性地谈一下有关新诗阅读的想法。

不同的诗，需要寻找不同的进入“通道”

新诗有百年历史，到现在，题材、艺术方法已经有了相当的多样性。不同的诗人，在处理诗与时代、历史的关系上，在表达的内容和艺术方法上，有很多差异。阅读的方法自然有共通性，譬如都需要以具体的字词、句子的分析作为起点，需要把握诗的局部和整体的关系，需要体会韵律节奏等。不过，面对不同的诗，也不可能用一成不变的方式，需要寻找有效的通道。“通道”的说法，诗人西川用了“暗道”这个词，表明它的某种隐蔽晦暗的性质。可以举20世纪80年代初出现的、大家熟悉的诗人作为例子。比如北岛。北岛早期的诗和他出国后的作品，有比较大的变化。早期的诗，常用宣言、告白的方式，如“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”“告诉你吧，我不相信”“谁相信，谁就是有罪人”“在没有英雄的年代里，我只想做一个人”。这个时期他的诗，艺术基本是采用象征的方法。诗意的触动可能来自现实情境，不过很快就转化为象征性意象，并在象征义上加以组织，构成不同思想、美学价值的象征性意象之间的对比、冲突，来营造矛盾的、悖谬性的情境。如《船票》：

岁月并没有中断/沉船正升火待发/重新点燃红珊瑚的火焰/当浪峰耸起/死者的眼睛闪烁不定/从海洋的深处浮起……

“我没有船票”——很快在诗里转化为象征义：理想无法实现，行程无法抵达的困境，以及对困境、绝望所做的抗争；也就是生命与死灭，行动与行动的受阻，互相冲突的意涵在这些象征性意象中交织在一起。意象的转化方式，和不同价值内涵的意象所形成的张力，是读他这个时期的诗作时需要留意的方面。这里的红珊瑚火焰、冰山、冬天，是北岛早期诗中常常出现的意象，自身也都包含互相冲突的内涵。如果从文学史角度，也存在这些意象延续的脉络。鲁迅的《野草》也使用过相似的意象：“而一切青白冰上，却有红影无数，纠结如珊瑚状。我俯看脚下，有火焰在”“这是死火，有炎炎的形，但毫不摇动，全体冰结，如珊瑚状”（《死火》）……当然，鲁迅与北岛表达的生命困境，在质地上是有很大差异的。

顾城的情形不同。他的想象力、幻想，甚至幻觉，常和大自然相融沟通，没有北岛的那种理性，也没有象征的着力经营。这和他少年时期的生活有关。他有一种开放式的感觉、幻想能力。因此，不一定要从他的诗中，像读北岛那样追寻某种哲理或意义。台湾学者翁文娴说，顾城的诗“他令你变成别人或别的东西。你的头转来转去，变做脚板，有时用耳朵看景象用眼睛听声音”。不断变换角色，进入另一个生命体，改变词的习惯用法，听到万物的对话，发现这种对话中的秘密。他早期的作品，是以少年的想象来讲“谁也不知道的事情”。《是树木游泳的力量》的前一段是：

是树木游泳的力量/使鸟保持它的航程/使它想起潮水的声音/鸟在空中说话/它说：中午/它说：树冠的年龄//芳香覆盖我们全身/长长清凉的手臂越过内心/我们在风中游泳/寂静成型/我们看不见最初的日子/最初，只有爱情

树木和鸟的动、静在这里出现意想不到的“倒置”。写鸟，但叙述者也同时成为鸟；写树，他同时也成为树木。他知道鸟的心思，听到它们的对话；他如树木那样，感受到“芳香覆盖我们全身/长长清凉的手臂越过内心”。这一切，都不可被清楚言说，所以诗里说“寂静成型”；而“寂静成型”也成为叙述者最理想的境界。词的性格，从习惯用法转到未见过的一面。他发现、赋予汉字以图像和音响。顾城写钟声，说它是“蓝色的大理石花纹”，声音成为美丽的物体。而北岛的钟声却是破碎的，“一个个日子撞击不停”“时间的幕布碎裂，漫天飞舞”（《钟声》），生命、历史碎片化，无法聚拢。顾城说，飘在空中的烟雾是离开泥土的花，“整个傍晚都飘着裙子”（《吸烟》），轻盈，充满向往。北岛是“裙子纷纷落在树上/取悦着天空”（《钟声》）：在习惯的丰硕斑斓中看到腐烂和死亡。北岛有明显的象征，一种“政治性”指向；顾城的这些诗没有，就是沟通万物的幻想。当然，在那个语境，说是包含着“政治性批判”也未尝不可；对他来说，自然万物比人的世界更真实，也更让他感到亲近。顾城后期的诗，更多使用超现实的方法，因此阅读态度也需要做相应调整。

但另一位诗人多多（栗世征）和他们都不同。他的诗不大能轻易建立起一种解读的连贯性线索，有更加浓重的现代诗那种晦暗不明的状态。其实出国后北岛的诗也这样。多多推荐的一本德国学者写的著作《现代诗歌的结构：19世纪中期至20世纪中期的抒情诗》（弗里德里希著）中说：“对于有心读诗的人来说，在开始时可以给他的建议无非就是，让自己的眼睛努力适应笼罩着现代诗歌的晦暗。”当然，我无意将诗的晦暗不明与清晰浅显对立起来。有的诗人拒绝对他的诗的语词、主题作非常确实的指认，这是有道理的。但有时候也可能是他们害怕自己的诗被“拆底”，失去神秘性，让人有“也不过如此”的失望。多多的诗是抒情诗，但是和舒婷的不同，也可以叫“新的抒情”，这是20世纪40年代穆旦等人使用过的概念。也就是诗不是感伤式的，主体单一的自我表现。这种抒情，包容了现实、象征、戏剧的多种元素，一种将异质因素综合处理的能力；而且，这种抒情也是与“自我”对话，是审视、质疑“自我”的。多多“文革”时期和20世纪80年代初作品的历史感和政治性，不像北岛那样，不是通过象征性意象、隐喻来直接表现。他的现实经验、情感储存，常转化为和日常经验不同的形象，重新构型，呈现我们感到陌生的形态；也就是将跨度很大的经验加以组织，来突破日常生活的常见的形态，并且追求语言的强度。他同时也重视诗的音乐性，通过一些词语的复沓使用，形成回旋的节奏。他想象力的支撑意象，更多来自北方，冬日北方的田野、麦地、马匹、犁，北方的广袤、粗犷、严寒，传达生存的痛苦、阴郁、凌厉，但也骄傲、坚韧、威严。和意象多取自大自然的顾城也不同。他诗中的“北方”，可能是北纬50度以上的，早期的诗有一种大家已经指出的“异国性”，这来自他20世纪七八十年代对俄国、文学，可能还有绘画、音乐方面的积累。

多多（栗世征）

《我读着》是多多1991年旅居伦敦时的作品。我们可以先读诗的最后四行：

像一个白发理发师搂抱着一棵衰老的柿子树，/我读着我父亲把我重新放回到一匹马腹中去/当我就要变成伦敦雾中的一条石凳/当我的目光越过在银行大道散步的男人……

这个结尾提示了我们理解这首诗的基本线索。“说诗人”（或通常说的“抒情主人公”，某种意义上也可以说是作者）坐在伦敦街头的石凳上“读着”一本书（“读着”或许是比喻性说法，而不一定是读“书”），但他拒绝变成伦敦雾中的石凳，成为那里的异乡人。他的思绪和“读”的对象越过眼前的一切，到达万里之外的土地、历史，他被“重新放回”到马腹中去。这是诗的内容和情感基调，它涉及诗歌中经常出现的怀乡主题。这首诗比较长，看它的第一节：

十一月的麦地里我读着我父亲/我读着他的头发/他领带的颜色，他的裤线/还有他的蹄子，被鞋带绊着/一边溜着冰，一边拉着小提琴/阴囊紧缩，颈子因过度的理解伸向天空/我读到我父亲是一匹眼睛大大的马

有分析说，这是超现实的油画，这有点道理。我们可以看到多多典型的、桀骜不驯的想象方式。“我父亲”是特定的个体，有头发、领带、裤线，溜冰和拉小提琴的具体细节（诗的第二节还写到“头油的气味”“身上的烟草味”），然而却出其不意地以蹄子被鞋带绊着，将“父亲”和“马”的形象重叠：父亲也就是一匹眼睛大大的马。这种重叠、转换，表现了多多企望增强这一对个体的描写的概括力。但这种通常能看到的提升、概括，是在在大胆的想象中进行的。了解多多身世的读者，也许可以将这些具体细节“落实”。譬如说，多多的父母20世纪40年代曾出国求学（“我读到我父亲曾经短暂离开过马群”）；“文革”中被批斗，被抄家查封；多多曾四处游荡，也见证了当年的暴力……

我读到在我懂事的年龄/晾晒谷粒的红屋房顶开始下雨/种麦季节的犁下拖着四条死马的腿/马皮像撑开的伞，还有散于四处的马牙/我读到一张张被时间带走的脸/我读到我父亲的历史在地下静静腐烂

不过，多多并不想只撰述“马群中一员”的遭遇，父亲和马的重叠，实和虚的变形，将对于血缘的父辈的追忆，延伸、扩展为某种整体性的生命、记忆、历史的延续，和精神谱系的寻找。我们知道，母亲常常是诗中歌咏的对象。20世纪80年代读到舒婷、翟永明等写母亲的诗，会觉得很自然；但是之后不少青年诗人写父亲，如《感谢父亲》（于坚）、《父亲和我》（吕德安）、《爸爸在天上看我》（韩东），《和爸爸说话》（王小妮）……在我这里就颇感意外。自然，他们的诗意、灵感，确实是来自自身深切的经历、体验，但至少从多多的这首诗，可以看到对“父亲”的追寻中蕴含的时代性主题，那一代“知青”身份的写作者，因为“根”的缺失，而衍生的广义的“寻根”思潮。父亲和马的形象，在这首诗里，既是痛苦、受难、衰老、死亡，也是倔强、挣扎、智慧和英雄气概。

(来源：本文节选自《新诗的阅读》一文，原文刊登于《名作欣赏》)

作者：洪子诚，知名学者，北大中文系教授