一、 新诗音乐性的两个向度

文学史上的惯例是，愈是流行的诗人，遭受的误解愈深，新诗史上最著名的两个诗人，徐志摩与海子同属此列。除却两人奇异的命运因素，就诗歌本身来说，徐志摩与海子流行的一个很重要的原因是，鲜明的音乐性特征，脍炙人口的《再别康桥》与《面朝大海，春暖花开》是最好的例证。卞之琳评价徐志摩的时候特别提到这一点“：这样，徐志摩以他的创作为白话新诗体，在一般读众里，站住脚跟，做出了一份不小的贡献。基本原因就是像他那样运用白话（俚语以至方言）写诗也可以‘登大雅之堂’，能显出另有一种基本言语本身的音乐性。”但是，卞之琳认为徐志摩的音乐性依靠的是对语言的敏锐感受力，出于“天籁”，是“内在的”，而不像是闻一多、饶孟侃、孙大雨等人那样将音乐性建立在格律，即建立在探索现代汉语的客观规律基础之上。实际上，这样的评价隐含着对徐志摩的批评，批评的依据是，新诗音乐性最终应体现在与古典诗相媲美的严整格律上，而不是依靠情绪流动与敏锐感受的天才式的即兴发挥，所以，卞之琳接下来的话就颇有意味，他说“：新诗的语言音乐性固然并不系于格律（自由体也可以有音乐性），但是新诗，不论格律体还是自由体，总首先还得有像这种探索所涉及的语言规律性的感觉。”

按照卞之琳的看法，海子诗歌的音乐性应与徐志摩一样，是属于那种自由体的内在韵律的天才式展现， 而无严格的依据。这样的说法大致不会错，因为海子自己的诗歌主张强调的正是自发的抒情，是对“实体” 的倾听，“是一场烈火”，而不是修辞技艺的锤炼，格律的游戏。海子对此的表述是：“诗不是诗人的陈述。更多时候诗是实体在倾诉。你也许会在自己的诗里听到另外一种声音，这就是‘他’的声音。这是一种突然的、处于高度亢奋之中的状态，是一种使人目瞪口呆的自发性。”实体、声音与自发，这是不同于卞之琳或者说格律派的另外一种新诗音乐性观念的表达，也正是卞之琳谈论徐志摩时所批评的那种，在《徐志摩诗重读志感》这篇文章的结尾，他的批评甚至是严厉的：“而徐志摩自认为写起诗来是‘脱缰的野马’，在这些方面，好像是出于‘天籁’，只是做到个大体而已。这方面还留待写《死水》的闻一多带头在实践与理论上做进一步探索。”那么，这种所谓“天籁”或者海子所说的“自发性”到底是何种含义，是否如卞之琳所说，是一种随心所欲的音乐性，“脱缰的野马”？

众所周知，没有音乐性的诗歌是无法想象的，因为音乐性是诗歌必不可少的要素，无论是对于格律体还是 自由体而言。但事实上，音乐性这一提法本身极容易引 起误解，尤其是对于外行来说，此一误解在于或者是将 音乐性直接等同于格律，或者是将音乐性理解为朗朗上 口的朗诵腔调，或是与乐声所具有的音乐性相混淆，这 意味着分析一首诗如何押韵如何巧妙地变换韵脚，是使 用了舒缓还是短促的节奏，长短音节如何有序地排列， 重音如何反复，或是与乐器相类比，将其形容为具有小 号般明亮的音调或是大提琴般回旋的旋律等等，并不能 够真正地理解诗歌的音乐性。简单来说，诗歌的音乐性 就是使格律成为格律的那种力量，而非格律本身。弗罗斯特对此的表述非常精准，他说“：写作文（不管是散文 体还是诗体）需要考虑的那个必不可少的要素就是语声的‘动态’——即语音语调，声姿声态。”毫无疑问， “语声的动态”是对诗歌音乐性的最好概括。卞之琳等人所追求的格律化以现代汉语的语声规律为基础，以音尺、平仄、押韵等声音手段的变化来实现“语声的动态”，已经成为讨论新诗音乐性问题的一个重要向度，这种格 律化即为弗罗斯特所说的“语音”，而诗歌音乐性的另一个重要向度，“语调”，被卞之琳视为自由体的不能 客观掌握的“广义的节奏”而忽略了。

问题是，语音与语调为新诗音乐性的两个重要向度，缺一不可，但有很明显的区别，语音是显白的，语调是隐微的，语音可以从形式上辨认，语调更多是与内容不可分割等等。关于前者，青年学者李章斌有过不少的讨论，较为详细有章可循，关于语调，则还没有形成有效的讨论尺度，因而还未被作为重要问题来对待。但如果忽略语调，新诗的音乐性问题不可能获得完整的认知， 以《野草》为例，其在语音方面并无特别考量，其韵律的转换，节奏的流动主要是通过语调来实现的，不理解《野草》中的语调，而通过实证化、理性化、经验化的方式来分析《野草》的象征含义与历史含义，没有可能真正地理解《野草》。另一个例子是戴望舒，戴望舒是语调的大师，当卞之琳说戴望舒“发出了一种与众不同的声调”的时候，其实谈论的正是语调问题，可惜未能深入下去，自然不能很好地对戴望舒做出评价。总之， 语调是贯穿新诗创作实践始终的问题，没有诗人能够未发展出自己的语调，而在语音格律方面单独有所成就。这一点至关重要。

海子诗歌是讨论这一问题的重要线索，其独一无二的抒情语调是成就其作品的决定性因素，也是打开海子诗歌创作秘密的那把钥匙。过去二十多年，海子的诗歌获得了较为广泛的阅读，但未获得广泛的理解，一个原因是对海子作品基本元素的研究还不够充分，研究主题与方法相对单一。近年，西渡的《圣与王：骆一禾、海子诗歌主体形象比较》与臧棣的《海子诗歌中的幸福主题》两篇文章代表着海子研究的新进展，对海子诗歌基本元素给予诗学的辨认与理论的澄清，本文试图在这一方向上对其抒情语调展开讨论。

二、 语调的含义

秋天深了，神的家中鹰在集合神的故乡鹰在言语

秋天深了，王在写诗

在这个世界上秋天深了得到的尚未得到

该丧失的早已丧失

——《秋》

何为语调？语调何以展开自身？海子的这首《秋》可以向我们做出说明。反复阅读之后，我们会发现整首诗弥漫着一种情绪，这种情绪在引导着意象与意象的组合，句子与句子的联结以及音节与音节的过渡与回转， 这种情绪同时赋予诗歌中的事物以独特的情感与含义， 就如同一道光源照射着事物，也赋予事物以光源的色彩。这首诗两行一节，共三节，在音乐效果上相当于三个乐章。从第一节第一句开始这种情绪便如音乐一般升起，“秋天深了”，其重点在于“深了”，意味深长，指的是时间已到吗或是时间已经成熟了，还是为时已晚？我们不能确定，但能感受到一种凝重与崇高的情绪，这种情绪在接下来的一句增添了神圣与神秘的色彩，意味着一种新的时间已经开启，“鹰是一种原始生动的诗——诗人与鹰合一时代的诗”。海子曾这样解释，那么“，鹰在集合”所表明的正是一种本真时间的开启。第二节第一句重复的“秋天深了”并不是最初的含义了，而是增加了忧伤与荒凉的情绪，带有着痛苦的色彩，这一节在情绪上可以大致读为：秋天真的深了，那个领会到本真与天命的王，那个只能以诗的形式来实现这种本真与天命的王，在这个与神的家园相对的破败而沉沦的世界上，注定以失败的痛苦面对这一切。“王”是诗人的自许， 既包含着对自我的肯定、赞颂也有着对自我的黑暗与空虚的体味。西渡对这个“王”的形象把握最为准确“：在主体的无限膨胀中，诗人仿佛接近了尼采所描绘的人神合一状态‘：此刻他觉得自己就是神，他如此欣喜若狂、居高临下地变幻，正如他梦见的众神的变幻一样。’然而，这也是一个黑暗而空虚的王。”在这个意义上，这个王是一个悲剧的英雄，洞察真相而无力改变现实。第三节则理所当然地进入了哀歌的调子，一切都在衰败之中，一切都坠入不可见的真实，世界需要大地的转化者，这也是里尔克赋予哀歌的基本音调。

总之，这种流动的情绪和调子就是语调。按照海德格尔的观念，情绪并非一个心理的状态，而是事物向我们显现自身的现身情态，“秋天”在荒凉的情绪中显示出其自身的“深”，“鹰”在崇高的情绪中显示其本真的存在，“王”在明亮而又黑暗的情绪中显示出自身的悲剧等等，并使我们能够领会存在的含义。世界之为世界，在于情绪使之敞开，“情绪一向已经把在世作为整体展开了，同时才刚使我们可能向着某某东西制定方向”。在一首诗当中也是如此，当我们朗读一首诗的时候，会按照情绪的色彩与变化来调整我们的声音，情绪的展开方式就是声音的展开方式，没有无内容的情绪，也没有无意义的纯粹声音，在这个意义上，语调就是有意义的声音，它决定了一首诗的基本情调，进而决定了一首诗对语言与意象的安排，“如若基本情调悬缺未置，则一切都不过是对于概念和空洞话语的一种被迫无奈的喋喋不休而已”。

亚洲铜，亚洲铜

祖父死在这里，父亲死在这里，我也将死在这里你是唯一的一块埋人的地方

——《亚洲铜》

比如《亚洲铜》这首诗，我们并不需要知道其具体的含义，每个词语的具体所指，一旦我们能体会到“亚洲铜”所蕴含的情绪与基本情调，在这种情绪和情调中何种事物显现自身，我们就可以真实地理解这首诗。显而易见，“亚洲铜”并非对可见事物的描摹，而是朝向对生命中不可见力量的指认，这种力量与死亡、新生等事物关联着，因此“亚洲铜”交织着痛苦、隐忍、难言的情绪，在语调上是响亮而苦涩的，按照这样的语调反复阅读这首诗，其真实的含义会自动涌现出来。

事实上，就像我们说话一样，总是伴随着某种声调，声调之所以为声调，是因为那声音里包含着情绪、认知和体验，与个体的欲望、经验、观念、精神等紧密相关， 因而是个性化的，诗歌中的语调同说话的声调一样，是以个性化的声音来说出或讲述事物，所以弗罗斯特干脆将诗直接定义为“：诗是实际说话之语音语调的复制品。”两者的区别在于，实际说话之语音语调属于自然语调，而诗歌中的语调属于理想语调。对于一个诗人而言，则意味着形成自己独特的语调，才形成了自己独特的表达，希尼说“找到了一个音调的意思是你可以把你自己的情感诉诸自己的语言，”这里的音调就是语调，说的是同样的意思。布罗茨基的说法是“：新的语音不仅带来新的内容，还有新的灵魂。”这个说法的另一面是：陈旧的流俗的音调或语调并不适合诗意的表达，诗歌自我更新的源泉是寻找新的声音、内容与灵魂，也就是寻找新的语调，语调同时容纳这三者。

无疑，在诗学层面，语调就是带有某种情绪、态度、体验或认识与思考的个体化声音，在哲学层面，语调与实体概念关联，黑格尔对此的表述最为清楚“：由于受到精神性观念的充实，音调变成了语调。”这意味着语调的秘密在于塑造其成为个性化声音的精神性观念，语调的展开在于精神性观念的运动与发展。海子在《寻找对实体的接触（〈河流〉原序）》这篇短文中表达了类似的意思，这篇短文受到了黑格尔的某种影响，其中的两个关键词：主体与实体，都带有明显的黑格尔印记，却并不是对黑格尔观念的复述，而是对其的发挥，海子的主张是：诗是对于实体的倾听，“诗人的任务仅仅是用自己的敏感力和生命之光把这黑乎乎的实体照亮”。诗歌中的音调或语调表现为自发的，不受控制的，甚至是无节制的，如同生命的火舌的燃烧，“这时，生命力的原初面孔显现了。它是无节制的、扭曲的（不如说是正常的），就像黑夜里月亮、水、情欲和丧歌的沉痛的声音。这个时候，诗就是不停地走动着和歌唱的语言”。

将这些观念与海子的作品对照来看，海子的抒情语调呈现为三个层面：自动写作、多调互换与实体的变格。自动写作强调的是其言语的自发性特征，多调互换表现为其语调中三种音调模式的转换，参照荷尔德林的提法，将其表述为：哀歌、颂歌与圣歌三种音调模式，实

体的变格指的是语调背后的精神性观念，具体地体现在海子对“伟大的诗歌”的定义与描述之中，海子在《寻找对实体的接触（〈河流〉原序）》中借用黑格尔的“实体即主体“的命题提到了这一点，在《诗学：一份提纲》中有明确表述。

三、自动写作与多调互换

自动写作是超现实主义的诗学主张，但并非超现实主义的专利。我们知道，海子对超现实主义的看法是， 缺乏完整但不乏深刻，是“精神本原和心情零乱现象零乱元素的合冶”。将其归类为“现代主义精神的合唱队”，他自己则属于“浪漫主义王子”的阵营，但事实上， 海子的写作主张和作品都有着明显的自动写作的印记。布勒东将自动写作表述为“：你们要尽可能地让自己处于被动状态，处于易于接受新鲜事物的状态。你们要撇开自己的天赋，不要考虑自己的才能，还要撇开其他所有人的才能。你们要认识到，文学是通向万物的最凄惨的道路，你们要快速地写，抛开任何偏见的主题，要写得相当快，不要有任何约束，也不要想着再把写过的文字反复读几遍。”海子的表述则是“：诗是被动的，消极的，”“才能是次要的，”“诗歌是一场烈火，而不是修辞练习。”比较来看，两人的说法极为相似，尽管海子自己可能都没有意识到这一点，只要剔除掉关于诗是对实体的倾听这样的观念，他的表述与布勒东则几乎没有区别。

具体到作品，我们也可以看到自动写作是海子诗歌的一个重要手段，塑造了其自发的、无节制、即兴的、触发性的语调特征，这一特征也很容易被误认为是浪漫主义的“强烈情感的自然流露”的抒情手法而被忽略， 海子的确受到浪漫主义很深的影响，但因此以浪漫主义的标准来加以评判实际上往往是以偏概全。以海子的《八月尾》为例，这首诗更接近超现实主义的语言风格， 而全无浪漫主义的影子，诗中“红豹子”“绿豹子”“花豹子”这样的意象没有现实的依据参照，更像是语言的游戏，这种语言游戏所借助的是词语的自由联想原则自动生成，当诗人写到，“我也看见了红豹子”，自动写作就开始了，绿色的豹子是借助机缘自动生成，接下来的流水、泉水、山冈、月亮、树林、少女、花豹子等等词语均是借助前一个词语的机缘顺势而出，诗人所要做的是，按照出现的顺序编排它们。

即使我是一个粗枝大叶的人我也看见了红豹子、绿豹子

当流水淙淙

八月的泉水

穿越了山冈

月亮是红豹子

树林是绿豹子

少女是你们俩

生下的花豹子

——《八月尾》

再比如《从六月到十月》，也是典型的自动写作，诗人凭借“月份”与“妇人”两个核心词的变化而演绎出整首诗的节奏和结构，而这种演绎则同样依靠词语的自由联想原则与词语的自动闪现原则，只要诗人愿意，这种演绎可以无限进行下去。

六月积水的妇人，囤积月光的妇人

七月的妇人，贩卖棉花的妇人

八月的树下

洗耳朵的妇人

我听见对面窗户里九月订婚的妇人

订婚的戒指

像口袋里潮湿的小鸡

十月的妇人则在婚礼上

吹熄盘中的火光，一扇扇漆黑的木门

飘落在草原上

——《从六月到十月》

正如我们所看到的那样，自动写作的手法易于感情的释放抒发，情绪的跳转与过渡，词语的无因连接，但如果一首诗完全按照自动写作的原则来完成，会非常单调而且贫乏，一般情况下，自动写作在一首诗当中仅在某一小节或个别诗句中使用，而以此构成整首诗的一个音部。

给我粮食

给我婚礼

给我星辰和马匹给我歌曲

给我安息！

——《无题》

一只眼睛留给纷纷的花朵

一只眼睛永不走出铁铸的城门

——《我，以及其他的证人》

又有大鸟扑钟

三丈三尺翅膀

三丈三尺火焰

——《打钟》

风吹来的方向

庄稼

音乐

船

——《龙》

举证的四首诗均是在一首诗的局部以自动写作的方式来构造诗的语调，《无题》是以动词的反复或者重音的反复来实现，《我，以及其他的证人》是通过情绪或词语的叠加，《打钟》是数字的连续使用，《龙》是词语或场景的并置。这几种方式海子使用得非常频繁，具有典型的海子式的特征。

这里讨论的自动写作只是在修辞和节奏音调方式上使用，侧重的是海子抒情语调中的自发的、无节制、即兴的、触发性特征，而语调的多调互换原则强调的是语调的转换模式。多调互换是荷尔德林的重要诗学观念， 按照刘皓明的研究是“：荷尔德林试图在一首诗中调的转换的花样和它的诗类之间，建立起描述性和规定性的关系。这也就是说，诗所能有的三个调之间互相转换、组合和重组的不同顺序和花样，就分别构成了竖琴、悲剧和史诗三种诗类。”“诗所能有的三个调”分别是：天真的、英雄的和观念的 / 理想的，在一首诗当中，三种音调随着主题与材料的变换而转换诗的基础音调。参照荷尔德林的多调互换理论，我们将海子诗歌中的三种音调概括为：哀歌、颂歌与圣歌，与荷尔德林的天真的、英雄的和观念的 / 理想的音调模式相对应。

哀歌对应的是天真的音调，对应的主题是死亡、黑夜、孤独与受难的主题，在这一点上，臧棣的文章《海子诗歌中的幸福主题》其实已经触及海子诗歌中的语调问题，“从诗的解释学的角度看，我们对海子在诗歌中反复呈现了那些基本主题——死亡主题，美丽主题，复活主题，幸福主题，孤独主题，野蛮主题，黑暗主题，都保持一种开放的审美反应。”这些主题毫无疑问都有与其响应的适合音调。哀歌对应的主体形象是黑夜的孩子，如《春天，十个海子》所写“：这是一个黑夜的孩子，沉浸于冬天，倾心死亡。”著名的《日记》一诗是典型的哀歌语调，哀伤而悲痛，哀歌之所以对应着天真的音调就在于，美好事物的短暂易逝，而黑夜永恒。

草原尽头我两手空空

悲痛时握不住一颗泪滴姐姐，今夜我在德令哈

这是雨水中一座荒凉的城

——《日记》

颂歌对应的是英雄的音调，对应的主题是幸福、诗歌、太阳与王位的主题，对应的主体形象是王。《夜色》这首短诗分别描述了哀歌与颂歌的主题，“在夜色中 /我有三次受难：流浪、爱情、生存/ 我有三种幸福：诗歌、王位、太阳”，对颂歌的主题完全展开的作品是《祖国（或以梦为马）》，这是以颂歌为主要音调的作品，是一首“诗歌王子”的颂歌，诗歌的“王子”是在黑夜里独自前行的英雄 ，以火与梦为信念，穿越空虚、易朽与死亡，在众神的允诺下成就太阳的事业。

我的事业 就是要成为太阳的一生

他从古至今——“日”——他无比辉煌无比光明和所有以梦为马的诗人一样

最后我被黄昏的众神抬入不朽的太阳

——《祖国（或以梦为马）》

圣歌对应的是观念的或理想的音调，对应的主题是真理、暴力、神、弥赛亚，对应的主体形象是诗神。圣歌之所以是观念的或理想的音调，在于以虚构、神话或史诗的方式表达了对世界的起源与主宰力量的总体性理解，具有非历史性的特点，《太阳·七部书》就是这种音调表达的典型。以《太阳·弥赛亚》中的一个片段为例，我们可以看到圣歌的音调是高昂的、洪亮的、迷醉的，无低沉之音，具有超越与超验的色彩，指向万物存在之根基。

青春！蒙古！青春！

上帝坐在冬天无限的太空

面朝地穴三万六千 年岁十二 人口亿万

六百车轴旋转 不避疯狂 天空万有

天空以万有高喊万有

面朝地穴在旷野大火之上呼喊：蒙古！蒙古！

马骨十万八千为船，人头十万八千为帆

一阵长风吹过

上书“灭绝人类和世界”

——《太阳·弥赛亚》

正如荷尔德林的理论阐明的，三种音调或语调具有各自的基础情调，在诗的节奏展开过程中，需要转换音调的基础情调，以便完成其音乐性的构造。最为突出的是《秋》，我们之前的分析将其划分为三个乐章，其转换的模式，是从圣歌转换到颂歌，转换到哀歌的模式，这种转换使得整首诗合乎法则的运算，刘皓明对荷尔德林的“运算法则”有很准确的概括“：诗人依照‘合法则的运算’给作为诗歌手段的语音、句法、语义和神话、社会价值等分派了各种彼此之间合乎法度的角色，让它们彼此作用、共同构成诗的整体。”总之，这三种语调或音调及其运算法则塑造了海子诗歌的基本面貌，并赋予其语言以独一无二的抒情品质，即使放在整个新诗史的脉络，这种抒情品质也是值得我们细致阐发的。

四、“伟大的诗歌”与实体的观念

罗伯特·洛威尔在他的翻译诗集《模仿集》序言中提到，语调的重要性及其难以捕捉把握的特点，尤其是在翻译成另外一种语言时“：鲍里斯·帕斯捷尔纳克曾说过，一般可信赖的译者能够翻译出字面含义，但会错失语调，然而在诗歌中语调就是一切。我在字面含义方面并不细心，却极力想获得语调。大多数情况下的确存在一种语调，这种语调几乎一直逃避被转移进入另一种语言和文化。”事实上，语调难以捕捉把握的原因在于，如果我们不理解语调背后的精神性观念或实体概念，很容易把语调误解为单纯的语气、情绪或情感，因此把握语调，重点在于理解背后的精神性观念。

能够统摄海子的写作、思考、行动的核心问题与精神性观念是“伟大的诗歌”，或者具体地说是“伟大的现代汉语诗歌”，海子以此为使命，为精神驱动力而迅速成熟壮大，他自己的说法是“：这一世纪和下一世纪的交替，在中国，必有一次伟大的诗歌行动和一首伟大的诗篇。这是我，一个中国当代诗人的梦想和愿望。”毫无疑问，这是新诗史上最为重要的诗学命题，也是海子留下的最为重要的诗学遗产。前面的分析也在提示我们，在哀歌、颂歌与圣歌等语调转换的背后必然存在可以同时容纳三者，并在更高的层面统一三者的精神性观念，在海子的作品中，也只有定义了“伟大的诗歌”的实体观念可以做到这一点，但这并不是一个自明的命题与观念，而需要重新理解与阐发。

伟大的诗歌，不是感性的诗歌，也不是抒情的诗歌，不是原始材料的片段流动，而是主体人类在某一瞬间突入自身的宏伟——是主体人类在原始力量中的一次性诗歌行动。

海子所定义的“伟大的诗歌”指的是以但丁、歌德、莎士比亚所代表的诗歌类型，他们被海子称之为“亚当型巨匠”“ 诗歌的王”，与其相对的“感性的”“抒情的”“原始材料的片段流动”的诗歌类型指的是现代主义诗歌和一部分失败的浪漫主义诗歌，这种类型的诗歌没能获得整体把握世界的能力，而停留在盲目与碎片的材料状态，“缺乏完整性、缺乏纪念碑的力量、但并不缺乏复杂和深刻，并不缺乏死亡和深渊”。而被称之为“独眼巨人”，处于两者之间的是以荷尔德林等诗人为代表的“浪漫主义王子”，他们是悲剧性的，是注定不能成为诗歌之王的王子，因为他们虽然能够知晓世界之为世界那种力量，但无法将这种力量表达为完美的形式，反而被这种力量所压垮，吞噬。按照《诗学：一份提纲》，我们将这三种诗歌类型及其表现，以图表的形式具体呈现：

这三种诗歌类型的划分是理解“伟大的诗歌”的关键，也就是说，划分的标准是以海子心目中的“伟大的诗歌”为准绳和依据的，这一准绳与依据在于主体与实体的关系。那么，海子是如何理解这一对概念，并将其赋予独特诗学含义？我们知道，海子对诗的定义是“：诗应是一种主体与实体间面对面的解体和重新诞生。诗应是实体强烈的呼唤和一种微微的颤抖。”这一定义显示出了黑格尔对海子的影响，这里的实体与主体的概念皆是来自黑格尔，海子使用黑格尔的命题“实体就是主体”来概括两者的关系，而且海子的本科毕业论文是以黑格尔的法哲学为论述对象，自然是对黑格尔有一定认知和掌握，这种影响也就不足为奇，但从《寻找对实体的接触（〈河流〉原序）》我们看不出海子对黑格尔有很准确的理解，海子更多的是借用了黑格尔的概念来发挥其诗学主张，其精神向度则带有尼采的色彩，或者可以说，这是八十年代先锋诗歌所共有的精神向度。西渡对骆一禾和海子比较研究的结论可以帮助我们确认这一点“：在写作的方法论上，海子和骆一禾都受到尼采美学的影响，但在接受的方向、程度与方式上都有很大差异。”具体地说，《诗学：一份提纲》在语言的方式上就更接近尼采，其中关于骆驼、狮子、赤子、鹰的意象明显是来自《查拉图斯特如是说》的，“原始力量”的说法与尼采的“强力意志”有相似之处，“上帝的七日”与尼采著名的“三段变化”有近似的演绎方式。另外，更重要的是，海子关于诗的定义与尼采关于精神的描述几乎如出一辙。

是的，为了称作创造的这种游戏，我的弟兄们，需要一个神圣的肯定：这时，精神想要有它自己的意志， 丧失世界者会获得它自己的世界。

将海子的定义“翻译”成尼采的语言则是：诗是解体与重新诞生的创造游戏，是主体与实体间的永恒轮 回，实体就是主体，因为实体是使主体成为主体的力量， 或者说，实体是使主体成为更高存在的神圣肯定，同时 主体也是使实体成为实体的力量，德勒兹将这种区别于黑格尔辩证法的尼采思想概括为“：在人肯定存在的同 时，存在在人之中获得肯定。”与海子所说的“主体 与实体间面对面”的相互作用是同样的含义。海子说： 伟大的诗歌是主体突入自身的宏伟，那么也就是主体遭 遇了绝对的神圣的肯定，肯定的含义即是创造与生成， “进行肯定是进行创造，而不是忍耐、承担或接受”。 遭遇了神圣的肯定就意味着，主体获得了感召而试图创 造与生成一种伟大的主体，伟大的诗歌就是伟大的主体 之诗，或者伟大的实体之诗。

也只有在这个意义上，我们才能理解《我热爱的诗人——荷尔德林》一文对两类诗人的区分，“有两类抒情诗人，第一种诗人，他热爱生命，但他热爱的是生命中的自我，他认为生命可能只是自我的官能的抽搐和内分泌。而另一类诗人，虽然只热爱风景，热爱景色，热爱冬天的朝霞和晚霞，但他所热爱的是景色中的灵魂，是风景中大生命的呼吸”。第一种诗人，他们停留在既定的自我之内，以狭隘的自我趣味和执念去认识和评判一切，他们的诗歌依赖于既定的经验，以及经验构成的表象，他们需要反复学习修辞才得以表达这些经验与表象，因为这些经验与表象是贫乏的，并不能自动生成崭新的修辞，这一切都是因为这类诗人的主体是僵化的， 并无超越的实体。而另一类诗人，他们懂得实体的秘密， 就在于肯定生命的生成，他们热爱风景，热爱痛苦与黑夜，个体因此而转化为非个体的，超越人类的存在，诗歌是一场烈火，说的正是诗乃是实体与主体的永恒轮回创造性游戏，而不是引经据典寻章摘句的修辞练习。

总之，海子的实体观念或者说“实体就是主体”的观念，是其语调背后最为核心的精神性观念，这一观念在帮助海子定义何为伟大的诗歌，将经典的诗歌作品区分为三种类型，在所有诗人当中辨认出两类诗人，同时也在帮助海子筛选音节音调，决定节奏的行进，语调的转换，音乐的至高无上。台湾诗人杨牧对这一过程有着细致的体认与深刻的描述，可以为我们提供最好的佐证。

通过笔下对若干属性相近的有机客体之操纵，以发现高度自觉的内在结构，决定何者先行，何者观望，跟进，或径任其亡佚，目的在维持一最接近自然的，完整的修辞生态，圆融浑成的小宇宙，在隶属于各种活泼的诸原子之间，允许一持续的生灭活动，乃其中金刚不坏的成分势必脱颖而出，决定了诗的声籁格局，亦即是为我们心中至高无上的音乐下定义。

通过对海子诗歌中语调的分析，我们可以看到，语调在诗歌的音乐性方面扮演了多么重要的角色，甚至可以决定一首诗的整体走向及其语言面貌。无论如何，语调及其复杂的生成机制是理解新诗音乐性问题的关键， 它主宰着语音的选择及使用方式，调解节奏的变换，音调的变格，单纯从韵律格律等语音层面来探讨新诗音乐性问题则难以澄清事实本身。但这也是仍须进一步探讨的问题，以期获得革新诗歌的根本性力量。

（本文系未编排稿，成稿请查阅《文艺争鸣》2019年第3期。）