注重进入冰箱前的阶段 

南都：2009年，你凭借未完成的《泰姬陵之泪》获得了当年的华语文学传媒盛典“年度诗人”称号，那首诗也标志着你新的创作阶段的开始，但为什么在这本《大是大非》中没有收录进来？

欧阳江河：《泰姬陵之泪》没有收进来，是因为我想把它写完后再入集，结果这首诗一直放到现在都没有写完。我写诗有这样的习惯：手写一部分，然后再录入到电脑中进行修改。这首诗的手稿，也就是这首诗的后半部分，是我在印度写的，当时有些东西还是活的，至少还没有放进冰箱，我有一个基本的比喻：将词语作为一次发生，从现实的世界进入文本的时候，我把这个过程比喻为“鱼”——鱼从水里离开，但是还带着生命，还在活蹦乱跳，这种状态，我一般把它保留在纸面，也就是说，当它从真实的世界进入文本世界的第一时间，是在我的纸面上，还有心跳、呼吸和热度，而当词语的“鱼”已经离开真实世界的“水”，被丢在水泥地上还是鲜活的，但是进入电脑录入阶段以后，它就等于进了冰箱了，进了冰箱它虽然不会腐烂，但是它也没有了热度，和那种鲜活的、发生学意义上的东西。

《泰姬陵之泪》第一个阶段的那些现场的、活蹦乱跳的、发生学意义上的还带着生命迹象的词语，后来掉色了，这也就是我为什么后来没有写完它的原因——因为那个活的东西不在了——我有好多诗都是这个情况。我有一个习惯，走到哪里的第一感受我都会记在本子上，从来不整理，如果这个呼吸的有生命的东西能保留，即便是若干年后我甚至完全忘了这个东西，它还在打动我，唤起那个生命的感觉，我就会把它正式地变成作品。所以我的写作，尤其是我近期的写作，我都特别注重在进入冰箱之前的那个阶段，在纸上的、鲜活的生命的状态能不能被唤起。这个阶段如果丢失了，我就没有办法完成这首诗了。

《泰姬陵之泪》这首诗，我原计划要写500-600行，后来只写了五分之三，而且最后要写到我对我母亲的一滴眼泪，这已经不是泰姬陵，也不是什么黄河恒河，就是我的母亲。但很可惜，手稿后半部丢失了，当时那种手写的热度不在了，非常可惜。 

南都：现在我们看《大是大非》这本书，好像从2009年你创作《泰姬陵之泪》之后，你的创作状态就非常好了，有源源不断想表达的东西？

欧阳江河：1996年，我从美国归国后，虽有将近十年时间停止写诗，只保留写作的感觉，但是我的存在状态、我看待世界的目光，我整理和思考的思维逻辑，还是一个诗人的逻辑和眼光。尽管里面混杂了别的东西，比如说消费者的东西，或者半吊子思想家的逻辑和意见，但从世界观来讲，我的思想和逻辑是诗人的，哪怕十年不写诗，我依然是诗人的立场和态度，站在这个角度表达人和世界的冲突和赞美。

停笔也有一个好处，我积累了一堆鲜活的写作冲动。所以一旦我重新开始写，它供应的能量就源源不断。也因为停了这么长时间，我也更加认清了我的自我，就像荷尔德林所说的“在贫困时代里，诗人何为？”我们的这个时代不是一个贫瘠的时代，而是一个过于富裕的时代，是盛世和乱世纠缠在一起的时代，我，作为一个诗人与这个时代的关系，是那种既对抗又理解、既陌生又熟悉的关系，它源源不绝地刺激着我的写作。

而且在我淡出诗坛之后，江湖气没有那么重了，没有那么斤斤计较我在诗坛上的影响力、我的现实利益和可以立即兑换的东西，我的身上多出了一些隔世的东西、眼光、看法。这不光是对世界的看法，也是对自己的看法，也是对同行们的看法。

还有特别重要的一点，我对诗歌本身的看法也发生了一种变化，有一种乡愁一般的隔世的感觉。这种东西带入我的写作以后，让我和许多一直在写作的人不一样。它提供了一种我超然于现在写作的评价和流行看法以及风格之外，我敢比它落后、或是比它超前，甚至比它错误的、让人不满的、带有冒犯性质的、不管不顾的，我认为是刺激般的东西，是亡灵般的东西。

南都：这是不是也让你跟诗歌的关系变得更加纯粹？

欧阳江河：没错，我现在最在乎的是我和写作之间更赤裸裸的、更坦诚相见的东西。不仅仅再是诗歌优不优美，别人喜不喜欢，我现在一点讨好他们的想法都没有了。这是我十年不写换来的一个东西——我不会去讨好普通读众、不会去讨好媒体、不会去讨好出版者、也不会去讨好这个奖、那个奖，我和写作的关系变得非常单纯和超然。我享受写作本身，不想用写作来获得什么东西。

所有的这一切，在我的上一个阶段写作中已经大量获得了。我不再需要通过写作来攫取什么，我在意的是我对汉语的语言、在诗歌写作的方面能带来什么新的东西。这个东西可能是旧的，或者这个崇高的东西是错误的，或者极具冒犯性的，这些我都无所谓，我想要带来的就是别人从未带来过的东西，那种我称之为原创性的东西。我将这种原创性称之为中文写作中的“原文”，它包含着我对真实世界的看法，但又融入了活的状态；它既是词语的东西，又是正在发生的、经验的、事实的东西，是新闻的东西，也是崇高和日常性的东西的结合；以及冰箱里冰镇过的那种不腐烂的思性秩序，和刚刚从水里蹦出来的鲜活之鱼身上那种发生学的东西，两者之间的互破和交相辉映。我把它们综合起来，然后把它变为原创性和原文。我有这样一个写作上的抱负。 

好的状态需要触发 

南都：所以你十年不写的原因是不是也是不满你当时的状态？

欧阳江河：我觉得我的火候还不到，我的修辞能力、思想能力没问题，但是我原创性的状态、发生学的发明般的东西还是不够。就是我的功力还不到，这不光是修炼的问题。我有一个画家朋友——毛焰，他老在画一个叫托马斯的西方男人，表面上看特别无趣，但最终被他画出了一个气象万千的世界，当年他说了一句话我特别感慨：如果是画里面有的东西，无论那个东西是天才也好、是画里面本身有的东西也好、又或是艺术的末日也好，只要是在那儿的东西，只要你有足够的才能、天赋的话，它迟早会出现的。有的东西一定会慢慢出现，不光会在现实中出现，也会在词语中出现，所以我不着急。 

南都：这是不是一种需要等待的东西？

欧阳江河：它也需要触发，但这个触发点在哪里、是什么？谁也不知道，它可能是很无聊的东西，也可能是一个很有趣的东西。它会慢慢出现，在不同的地方出现，在根本上出现，汇聚成为一个原创性的东西。我把这种东西称之为诗学的“大是大非”，我们这个时代不缺少小情小趣、小打小闹，当代的诗歌写到现在出现了非常好的状态，有点儿像是唐诗的状态，有大量的精彩的东西，同时也有大量的烂诗。从修辞的角度来看，这些烂诗经常是由好句子构成的，但你读来对诗没有任何看法和感觉，它和筋脉生动的诗人逻辑、和原创性关系不大，也带不出天启般的能量来。可以说，我的写作是对这种写作的背叛和反对。 

南都：《大是大非》里的诗都是你在2009年之后的作品，相比《泰姬陵之泪》，我读起来，感觉你的状态是越发的自由和自在了。

欧阳江河：是么？我想日常性积累的感受到了一个爆发点，那是爆炸的产物。在《泰姬陵之泪》里包含了对爱、时间、生死、文明异同的感受，这一切发生在印度这个古老的国度，而眼泪包含了五种形态：印度教的眼泪、佛教的眼泪、基督教的眼泪、诗学的眼泪、时间的眼泪，这一切构成了诗歌意义上的文本建筑，因为泰姬陵不是一个生命而是一个建筑，但这既是建筑学意义上的建构，又是语言意义上的建构，是日常性积累之后的激发，不是常态意义上的。

《大是大非》跟它很不一样。《大是大非》更强调诗意的呈现，更强调诗歌的能量的喷发，它不是日常性的升华，而是升华过程中又有一个下降，就是日常性的流水账，把新闻的东西和诗歌的崇高性和敬仰的东西，相互消散相互汇集，连对话关系都不是。对话是捂上耳朵去听对话方，我就是让新闻的东西和诗意的东西放在一起，构成一个发生、一个建构、又是被整理又是原生态的东西。比如《老男孩之歌》，我就是在处理衰老的东西，就像苏东坡的“老夫聊发少年狂”，他对衰老最后的结局是“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼”，归结为报国的一种壮烈的期许，最后变成一个升华，而这又是超越个人的观念，辛弃疾的“廉颇老矣，尚能饭否”也带有这种性质。叶芝将衰老看作一个又悲惨又骄傲的东西：作为诗歌的声音他要为拜占庭的老爷太太们唱唱歌，作为一个真实肉身他将老年人视为发生学的牢骚与自嘲，提炼出诸如“一个竹竿上挂了一件空的衣裳”这样的意象，此中其实包含了某种内在的高智力骄傲。

除了这首诗以外，还比如说《早起，血糖偏高》，都涉及到衰老的主题，都是把肉体性的、衰老的感官的体验，和我对世界越来越好奇、越来越年轻、越来越悸动的不服老的观念、境况种种，组合在一起。这首诗是从里面分裂出“甜”这个概念，而“甜”又作为一个意识形态，六七十年代的糖衣炮弹什么的，又因为我从小喜欢吃甜的东西，而现在血糖高是不能再吃了，那么“甜”在物质和生理上的属性，不同的时代感，与它构成的诗意想象，之间又有种种差别，我从所有这些现象的、直觉的层层叠叠中深凿出来的诗意主旨，蕴涵着我个人的综合感受，既闭合，又开放。当然，就诗作的写作动因而言，我从中提炼出的那种观念的东西、诗意的东西，我希望它不是我个人的，而是带有一定的普遍性和他者性的一个东西。所以诗歌带给我的是超乎个人感受的东西，但也包含了个人的真切处境：写作的提纯过程本身，以及曲折多义的表达、建构，是我自己的。由此抵达的语境呈现，我称之为状态。我希望它带着我肉身世界、感官世界的热度、剖析、和狂喜、和悲哀的蹒跚。我希望诗的写作，是获得与献出的两讫。 

南都：近几年来，很多与你同时代的作家、诗人纷纷复出，但他们写出来的东西往往让人觉得跟当下是脱节的。但你却不一样，你的作品非常鲜活，为什么是这样？

欧阳江河：卢卡奇说过一句话：“只有大作家和大诗人，才有世界观”。真实的体验、对世界的看法和写作，这三种东西综合所建构出来的世界观，是大作家和一般作家的区别。一般作家可以没有世界观，他也可以写得很优美，表达真实意义上的自我。

我对卢卡奇的理解是，在表达真实自我时的世界观是一个文本化了的世界观，它直接就是你的原创性。这个写作和塑造的过程，是一个世界和自我相互失去的过程。相互失去，构成了文本的世界和原创性，也就是我所说的“原文”。很多人说，写东西真实就行。但真实的概念是什么？我去爱一个女人，我去杀一个人，救一个人或者赚很多钱，这就是真实么？对作家而言，真实，指的是写作意义上根本真实。自我在这个过程中也许被虚化，它可能既是日常性的，又是精神性的，比如说司马迁的写作，他的肉身自我基本上就被虚化掉了，全部写到《史记》中去了，文本化了。所以他作为个人，作为日常生活中的伟大作家形象就已经不重要了。

这正是我希望自己成为的那种作家，比如说我的衰老，它究竟是什么，对我来说已经不重要了，但它化为了我原文中很重要的一个构成要素。所以最终它成为我世界观的一部分，而不是传奇性的一部分。我愿意在这个意义上表达一个真实的自我以及我的世界观。

另外还有一个我认为很重要的，就是才华。如果一个从事创作的人有奉献精神，有抱负，有写作的梦想，但缺乏大的才华，他就很难成为划时代的大作家。我这里所说的才华不是指写一些漂亮的诗句、漂亮小说行文，那样一种意义上的才华。我把作家分为两种，一种是小说家，另一种是大作家，小说家拥有的是很精彩的手艺，他就像是一个手艺人；作家则更像是思想家，他讲述的是自己对世界的看法。

诗人也是如此，小诗人和大诗人是有差别的，我指的大才华不仅仅是写几首好诗，大诗人身上一定有一些很神秘的东西。就像李白，我读他的诗时，经常目瞪口呆，他写出的这些诗，你根本就没办法去理解它是如何来的，这就是真正的天才。但在整个中文世界里，李白仅此一个。

南都：这样岂不是很悲哀，对于大部分资质平庸的人来说，该如何是好呢？

欧阳江河：在读韩愈、杜甫的诗时，你可以清楚看到其中有诗人手工的成分，它精雕细琢，有一种建构在里面，而不是造物主直接给出来的。如此说来，韩愈和杜甫是一个大诗人的同时，在他们身上也有着一个工匠意义上的小诗人。李白身上没有任何手艺人的人工痕迹。我们只能努力成为杜甫、韩愈、黄庭坚这样的诗人，李白就别妄想了。

我所举的所有例子中都有一个共同点，就是才华问题。有些人付出许多，但始终写不出好东西也打动不了人，那只能说明他的才能不够。无论他再有梦想、奉献精神和信仰，把写作看得再高，多么愿意献身，这些都只是他的一己之愿，最终不会有什么结果。

我本人已经持续写作多年，深知写作是甘苦寸心知的事。真的，我深觉自己才华不够用。在诗歌写作的最深处和最高处，才华之欠缺和不够用、得以耐心、持续力，坚持和隐忍，以及诗外的功夫(有时是暗功夫)去填充、去弥合。古人也说过：汝果欲学诗，功夫在诗外。 

“如果不喜欢，那就算了”

南都：写作者与时代的关系是怎样的呢？

欧阳江河：会跟着时代在成长，但也会有另外一种可能，我在《53岁生日》这首诗歌当中提到了“退思”这个概念，所以有可能是时代在往前走，而我在“退思”，退出一个具体的空间和时间，让我有更广阔的目光和思想的空间。

所以说与时俱进的步伐要跟上，因为我的好奇、年轻的心态和对社会事件的关注，决定了我不是一个在象牙塔里读书写作的人。但需要我们警惕的是，诗人自身的思想以及判断力也可能会被时代所左右。所以，我所说的“退思”，一方面紧跟大时代步伐，另一方面一直保持着能够进行诗歌判断和观望的距离。乍看上去，这似乎带有分裂性质的特征。但我认为这样一种进退的节奏是十分重要的，这使得一个诗人在变动不居的时代中，有自己不变的逻辑——保持着理性与非理性，文明与野蛮之间的恰当比例。这种野蛮的、疯狂的元素非常重要，我在《老虎作为成人礼》中也提及，人应该在清醒、优美之余保留一点野性的味道，保持江山野兽的一种格局。

南都：你是怎么看待读者的？你会怎么来处理读者在诗歌创作中的位置？

欧阳江河：读者在写作、阅读、传播生态里面，最好能够分成一些层次来。有些人的诗特别能让读者感动，这很好，但我的长诗是要天然地排除一些消费的读者，它不可能被所有人喜欢，这就和庞德所说的类似“我当然希望我的诗被人们广泛阅读和喜欢，但是你如果读了不喜欢，那就算了。”

这不是一种高傲，而是对于自己创作的一种清醒认识、一种专业的工作态度。我当然希望人们阅读、喜欢我的诗，但是如果不喜欢，那就算了，不影响我的写作。我对读者的态度是这样，我的诗里面有很多真东西、在别的地方得不到的东西提供给读者，但是也有可能他们读了觉得不认可，不喜欢，阅读之后不接受我，那也没关系。对于读者，我持这样一种开放的态度。

我特别希望我的诗是写给一些对诗歌文本的难度有期待的、在智力上有挑战性的读者，希望大家不要怀着那种过去三十年所构成的诗歌审美惯性，而是超乎诗歌既有标准之上，能拿出某种带点野蛮的、疯狂的、不知所措的、开放性的阅读态度来读，不要太早地、太过轻盈、太想当然地下定论。朦胧诗刚出现的时候惹恼了一部分高级作者，而现在就不会有人说读不懂。这是个不小的进步。这里面有着三十年中国诗歌进程的成果，是三十年来诗歌语言历史性成熟的表现，最后它在一定程度上影响了小说语言、媒体语言、政治语言等等，大家都在共享这个三十年来获得的语言成果。我认为诗歌是语言的推进器。我也希望大家在对诗歌的阅读中留出一块空处来，留出一点茫然、不知所措、失败感来，留给我们正在写的诗歌，留给诗的原创性和开放性，以及它的不可测。这是我的一个特别美好的愿望，不知道能不能成为现实，这不是一种对诗歌的夸奖，而是一种阅读原创性的良好祝愿、期待。真正诗歌好的时代，肯定是写作原创性和阅读原创性的综合。