“女性·诗歌：从《女性五人诗》说开去”活动现场

左起：陈思安、唐晓渡、翟永明、周瓒、西渡、张桃洲

陈思安（主持人）：今天的话题我们就先从《女性五人诗》谈起。对当代新诗感兴趣的朋友可能会了解到，中国当代新诗有一个小的传统，大家对“五”这个数字似乎有某种偏执。最早是1986年，作家出版社出版了第一本命名为《五人诗选》的诗集，选入北岛、顾城、江河、舒婷和杨炼等五人的诗作。也是在1986年的诗歌大展，出现一个“四川五君”的小辑，选入柏桦、张枣、翟永明、欧阳江河、钟鸣五人的作品。在2016年，又出现了一个《新五人诗选》。似乎可以说当代新诗形成了这样一个小小的传统。现在想请晓渡老师谈一下，他也是1986年那本最早的《五人诗选》的见证者。

唐晓渡：那时候我还在《诗刊》，我知道《五人诗选》是作家出版社的关正文责任编辑做的事，前一些年我想再版《五人诗选》。

张桃洲：没出？

唐晓渡：没有，最后市场论证就过不去。但是当时的《五人诗选》市场好的不得了，留下了太深的印象。背景是经过朦胧诗慢慢合法化以后，关正文要编一本五人诗选，觉得肯定好卖，他是特别敏感的书商。

这本诗选当时也对朦胧诗那一代有很大的缺憾，缺少了芒克和多多，我们现在看那是非常重要的诗人。朦胧诗是从边缘开始，最早做出版业是从边缘状态做起，其实女性诗歌也有这个。我拿到这本诗选也是觉得是五人诗选。我觉得王晓挺棒的，要祝贺人民文学出版社。

但是，大家也会注意，它也可以是“女性诗歌五家”，但是它没有说，而说《女性五人诗》，我本来想听王晓说说，这个创意是谁先提出来的，有什么想法？王晓你能不能给我们说一说：为什么是叫《女性五人诗》？

陈思安：王晓老师是《女性五人诗》这本诗集的责编，人民文学出版社的编辑。

王晓：说起来是一个从简，这是第一。第二是把女性标号打出来，“女性”主要是从社会学角度考虑，所以叫《女性五人诗》，当然，有向当年那本《五人诗选》致敬的意思。

《五人诗选》，作家出版社出版

图源：孔夫子网

唐晓渡：这个也很有意思。从这儿想，王晓为什么要叫这本书为《女性五人诗》？我想现在确实有这个问题，女性诗歌的概念好像已经被用烂了。

翟永明：不受欢迎。

评论家唐晓渡

唐晓渡：至少从出版角度不受欢迎，批评家却绕不过去。女性诗歌确实在当代诗歌一个现象级的存在，是一个现象。它现在有被用烂的一面，但是它确实就是一个独特的，而且是现象级的。像朦胧诗、第三代都属于现象级的诗歌现象。是超越于流派、社团的概念之上。但是怎么说它？只能是阐释，看动态怎么说它。这个概念有独特的内涵。

女性诗歌一方面是被泛化了，变成了女诗人的诗，泛化到只要是女性诗人写的都叫女性诗歌，这个概念就没有意义了。

我想这个有意思，真的就是一个很有质感的历史现象。我这么说，我想起，大概这个时间就是1983年，有一个可以判别的时间区间。大概是1983-1985年这一段时间。1983年我就想到几件事有意思。1983年3月，中国作协办了第一届全国诗歌评奖，那一年有两个女诗人得奖，就是舒婷和傅天琳。在一个座谈会上，舒婷发言，她拿着话筒，眼泪就下来了，她说不出话来。她说，在中国写诗为什么这么难？这是舒婷，多少委屈涌上来了。她一哭吧，好几个老头，老实人都红了眼圈，有的眼泪有下来了，大家就触动了一根弦。我见到过有人跑到主编面前告状。舒婷有一些像《祖国啊，我亲爱的祖国》之类的，大家都接受了，但是有一批像《四月与黄昏》《流水线》《往事二三》，有的人读不懂，有人自以为读懂了，就跑去说，你们管不管舒婷？他说，她写那种诗都不管，要批判她。主编说什么诗？那人说《往事二三》。主编说我知道，怎么了。那人说这是写野合的你看不出来吗。主编说还真没有看出来。

这是作为一个背景，舒婷当时确实标示了一个界限。那年9月在石河子开“绿风诗会”，林子那次参加绿风诗会，我回头想起来她所受到的赞美和拥戴。真是拥戴，那时候感觉她，她人长得很漂亮，然后她给的诗，当时《诗刊》全部发表了，一大组。所有的老诗人都向她致敬，脸上带着各种各样的笑容……

翟永明那时候正在写《女人》，还没有写完，但是我知道她在写《女人》。但是我已经读了她当时发的一大组诗，也有十几二十首。

翟永明：四、五首。

西渡：四、五首产生了十五首的影响。

唐晓渡：对，四、五首产生了四十五首的影响。我也想，这三件事回头一看很有意味，好像有一种能量聚集，那时候面临了一个突破，一个是当然正在写，小翟正在写《女人》。这个一出来我就傻眼了，跟她原来的诗歌完全不一样，确实是一首全新的诗歌。当然没那么绝对，但是观感是这样。

翟永明：中间还有写了发不出来的。

唐晓渡：是过渡性的。那个时候实际上王小妮写了《雀巢咖啡伴我去流浪》，最早写的是《山沟里跟着一个老石匠》，写《我看到光》，跟朦胧诗那个时代从美学上是同构的。当她写《雀巢咖啡伴我去流浪》的时候，是一种新的方式出现，很多人没有在意。那时候还有上海陆忆敏的《朋友家的猫》《美国妇女杂志》。这些作品纷纷出现，彼此呼应，给人带来的是完全陌生的一种阅读感受，到了1984年伊蕾写了《独身女人的卧室》。我记得1988年，我主持了一个“我观今日诗坛”，其中有一期就是关于女性诗歌的。翟永明谈女性诗歌的短文是在那个里面。翟永明后来把那篇东西扩充了，变成了你刚才说的《黑夜的意识》。海男给我印象最深的，海男是一个能质过剩的人。我觉得人民文学出版社还挺有眼光的。

王晓：我选海男还真是翟永明老师提示。

翟永明：因为我知道她一直在写，还有王晓的选稿标准，有一个“持续性”的，从八十年代起，一直在写作的诗人。

唐晓渡：一个是持续性写作，一个是个性非常突出，有不可替代性。海男不管怎么样，她的写作是不可替代的。

那个时候，有一种能量在酝酿，然后突然就出现了这些个，真是有点突然。中国历史上没有，我相信世界历史上也没有短期内突然出现这么多才华横溢的女诗人集中写作。如果把翟永明的《女人》作为一个标志的话，到现在已经35年了，确实应该有一本书。那个《五人诗选》也是一个阶段性的总结。这35年下来以后，有这样一本书，而且确实把女性诗歌的很多特色都体现出来，挺向你们致敬的，挺不容易的。因为你看王小妮、翟永明就女性诗歌来说都是元老级的人物，海男也算是。

和海男的不同在于，周瓒是给女性诗歌写作注入了非常新鲜和独特的东西，她同时是一个批评家。她的写作特别自觉，她的自觉跟写作是同步成长，彼此刺激。她包括知识谱系，她的词汇表大家注意一下，她跟蓝蓝，和你（翟永明）的词汇表不同。小翟也是很注意把很多益智的东西，包括现代科技，其他领域的（纳入进来）。

翟永明：我学工科的。

唐晓渡：把工科的填充进来，扩充自己的词汇。但是蓝蓝的词汇表总结出来还是以自然、农业为主，整个的词汇表不一样。大家注意一下，周瓒的词汇表跟这几位诗人有很大的区别。这五个人，每个人都有自己独特的视角，独特的观念和独特的记忆，还包括词汇表在内。我觉得当代，这本书是女性诗歌发展到现在成就的一个体现，不能说最高成就，因为她们还在写，最高成就在后面呢，但确实是很饱满的体现。我看了一下这本《女性五人诗》。小翟是优选出来的，从女人选起的。周瓒的近作也不少。王小妮是2005年以后的作品，海男也是。

西渡：之前出版的太多了。

唐晓渡：对，所以它的代表性很充分。因为蓝蓝基本上九十年代的没太选。还是非常充实饱满、有代表性、魅力四射的一本诗集。

陈思安：唐老师一席话讲完，似乎一篇小论文已经出来了，又非常有趣鲜活，可以说是简单总结了从1983年开始至今的一个女性诗歌这样一个小的传统。接下来想请桃洲老师和西渡老师延续这个话题来谈一下，你们两位认为到底什么是“女性诗歌”，在我国当代新诗中到底有没有这样一个传统？如果有这样一个“女性诗歌”传统的话，你们两位认为它具体是什么？我觉得桃洲老师可以先讲一下，因为你新书里面恰好有这样一章。

学者张桃洲

张桃洲：我先补充两方面。臧棣编的那本《新五人诗选》是呼应前面《五人诗选》的。这个当时还引起了一些反响，这里可以提一提。

再有一个关于女性诗歌的选本，选本还是很重要的。这个本子我拿到以后，也是感觉没有什么征兆，因为王晓问我知道这本书吗？我说完全没有征兆，怎么会有这样的选本。把女性诗歌比较集中地展现。

这个选本很重要，非常重要。因为研究八十年代以后的女性诗歌，这个是绕不开的一个选本。后面也编过专门的女性诗歌的一些，还有新世纪十大女诗人，这种有一点噱头的。但是这本书，一拿来以后就觉得这个选本确实，完全没有预料。

西渡：你没有预料是她们五个人不在一块儿。为什么是这五个人？

张桃洲：对，我很想问一问王晓兄，你为什么选这五个人？当然这五个人正如唐晓渡老师说的各有特点，各有代表性，在整个女性诗歌的发展过程中，都很重要。但是我又觉得，如果从选本的角度来说，很奇怪你选这五个人，能不能跟我们透露一下？

王晓：我可以。其实也不复杂，女性诗是先考虑出来的，为什么是这五个人？想让这本书有一点主体性的感觉。这五个人虽然特点各异，而且个性毕现，但恰好从五个方面构成了我视野中的女性诗歌的完整图景，美好的图景。

张桃洲：好，我慢慢明白了。当然这五个人很有代表性，她们一方面有一个开始到后面像周瓒她们的接续，还有后面发展，每个人还一直在写作，确实可以展现这么多年女性诗歌的一个基本线索。

我去年出了一本书是《中国当代诗歌简史（1968-2003）》，其中有一章是写女性诗歌的，我其实一直有一个看法，就是女性诗歌它要有具体的历史所指，正好今天我觉得我们这五个人，各有特点。唐晓渡、翟永明是历史的一个是见证人，周瓒也是介入到女性诗歌的写作和批评，西渡他也写过很多关于女性诗歌的批评方面的文章。所以他们都是与女性诗歌可以说紧密相连的四位。

我纯粹是一个旁观者，我那本书这一章的很重要的立足点就是首先要把女性诗歌历史化。刚才晓渡老师说得很明确，女性诗歌后来的泛化，我个人觉得是对女性诗歌这样一个概念本身的消减。因为女性诗歌就是指八十年代的运动，我们也可以称作为一场诗学革命，这与八十年代的诗歌的变革要现在在一起，我觉得应该在这样一个历史眼光里面，首先来看这样一个概念。两位重要的参与者，一个是创作，一个是理论。我这本书里面的立足点，这一章里面是从个案的角度，刚才晓渡老师是从女性诗歌的概念提出起点。这一点是不能够在泛化的女性诗歌里面给淹没的。

再有一个，女性诗歌在当时的历史语境里面出现，我自己有一个观察或者是基本的观点，它应该是第三代诗歌运动很重要的一部分。也就是女性诗歌所表现出来的比如说感性，它的那种书写的方式，还有它的文本呈现出的形态，在我看来，不管是性别意识也好，还是后面出现的一种所谓的叛逆，还有社会意义上的文化对抗等等这样的一些主题，这样的一些特征，实际上是与第三代诗歌的一个诗学上的呼应。或者，它们本身构成了第三代诗歌重要的一个分支或者是成为里面一个重要的部分。我觉得应该在这个意义上受到历史认定女性诗歌的价值，或者这个概念本身所具有的内涵，这是不能抹杀的。

最后，八十年代的女诗人，她们后来有的一直坚持写，像翟永明这样的，有的不写了，包括伊蕾后来也还在写，但是正如王晓所说，她也停很长时间，后来才继续写，其他的像海男，持续的时间比较长，还有更多的像唐亚萍基本上就断掉了，所以这里面还是出现了一个变化，从个体角度来说出现了一个变化。

从女性诗歌这样一个概念的使用来说，后面的确全部被泛化了，全部没有当初的那种历史意义上的这种革命性。近年来一谈到女性诗歌的时候就是一个性别，像周瓒在一些文章里面表露出来的，女性怎么站在女性的角度来发出自己的声音。这一点我比较看重，即使在后面泛化的意义谈女性诗歌的时候，我们应该怎么谈这个概念？我们怎么看待这个概念后面的发展？我自己觉得还是应该针对历史意义。女性诗歌有一个延续，怎么延续？就是它所保持的一种批判性态度，它的一种对女性自身秘密的关切，当然从更普遍的一种人性意义上，对一些重大问题的思考和书写，这应该是被泛化的女性诗歌所应延续下来的东西。

如果我们一定还要用女性诗歌这样一个概念，我想一方面意识到它的历史性，另一方面要重视它后来发展的这样一些方面。这是我的一些看法。

唐晓渡：我补充几句。桃洲说得挺好，女性诗歌和当代诗歌讲的是第三代人的一部分，实际上应该说当代诗歌，我觉得可以在一个更广阔的，就是当代诗歌复兴的一部分。我们现在看是这样，朦胧诗也好，第三代也好，都是当代诗歌复兴的现象级的现象。但是女性诗歌有一个很重要的特色。当代诗歌复兴也是诗歌林立，可以说是“五四”以后最具有革命特征的，当然也可以说是对“五四”传统的回归。这个要看怎么说，因为“五四”传统本身也有某些问题。

女性诗歌在崛起过程当中，比较少的，不是完全没有语言暴力，是非常少的语言暴力。你像朦胧诗，尤其是第三代诗歌伴随着大量的语言暴力，但是没办法，那时候没有那种方式，你就出不来。你就不可能完成我说的那个当代诗歌复兴。这个好像是有一种暗中的使命一样，会经过一代一代人，一个个体的天才诗人来完成的诗歌复兴的使命。因为经过“五四”以后，中国诗词从根本上的能量，内在的积蓄需要有一种自己的表达。那是古典诗歌里面没法完成的，尽管可以写很好的诗，但是整体不可能完成这个事，肯定要通过一系列的事件、现象、人物来实现要求。

我也很赞成桃洲说的，应该说它的泛化问题。但是确实我们也知道它的边界在哪儿。女性诗歌作为一个历史现象不能在那个方向上泛化。那么它的边界在哪儿？我觉得今天是没法讨论这个问题的，但是在个别诗人写作当中可以看得比较清楚。比如说翟永明不承认自己是女权主义者，但是我定义这个诗歌的时候说和女权主义有割不断的联系，我说既是绒毛般的革命，又是隐性的女权主义，因为男女平等这些东西已经把女权很多内在的那种硬力释放掉了。但是女性是不是还处在一种受压抑的边缘状态？答案是肯定的。这个概念在我看来是超越了性别的，难道男性没有那个经验吗？没有受压抑的被边缘化的经验吗？所以我是说女性诗歌是超越性别的，之所以如此才能成为当代诗歌复兴的有机组成部分。但是确实又带着女性自己的特色的“革命”，一开始是以个体方式发生，更是诗人的方式，虽然到1998年有了《翼》杂志，是中国第一个女性诗歌杂志。但是我看下来《翼》一开始说得清楚，像是一面旗帜，但不是旗帜。你注意一下，周瓒里面有一首诗就是《翼》。我一开始以为是发刊词，其实不是。写在刊物出版后两年。就跟女性诗歌一样，是现象在先，写作在先，批评在后，界定在后。女诗人要先搞清楚什么是女性诗歌才写作，那扯了。是先写，写完了像我们这样一帮无事佬要制造出概念的人才制造出一些概念，肯定是现象在先、写作在先。

翟永明不承认自己是女权主义者，她的写作比如说《静安庄》、《女人》是很清楚的一个凝聚性的东西，爆炸性的东西，但是《静安庄》里面出现反讽的东西，就是一边建构、一边解构的一首诗。我不知道我这样说，周瓒一会儿你批判我。是一边建构、一边解构的，这是我对桃洲的一点补充。

周瓒：我最后一起回应吧。

诗人、评论家西渡

西渡：关于女性诗歌这个，我的想法和桃洲和晓渡的理解不太一样，他们从研究的角度愿意做一种历史化的处理。我自己更愿意把自己当成一个读者的角度，不管你的作品是在什么样的背景下写的，是什么时间写的，我现在来读这个作品，作为一个诗歌文本，还有没有价值，还有没有魅力。我更愿意从这样一个角度来读女性诗歌。而且，我觉得女性诗歌这样一现象，它产生肯定有特定内涵，有历史的意涵。

这个泛化我觉得是必然的，你在你的起点上需要一种像晓渡说的硬力也好，带有一些特定的鲜明的色彩，但是写作持续下去，本身这些东西是不够的。之所以这五位诗人能持续写作，也就是写作过程中需要不断给诗歌注入活力，给她们的写作注入活力。如果这个泛化，我们回到历史化概念，这个东西她们后来的写作也不叫女性诗歌了，我们用什么来关注这五位诗人？我是有一点疑惑的。对我来说，女性诗歌和男性诗歌无论有没有后面的女性意识在场，总还是有所不同，他们感知的不同，包括对语言、对世界、对情感的感知方式和男的不一样。我们用女性诗歌来关注女诗人的写作，对我来说有何不可呢？我是这样一个角度。

刚才晓渡谈到了，当代女性诗歌的产生，它的一个大的背景就是当代诗歌的复兴。其实这是一个非常重要的现象。朦胧诗的时候，那时候朦胧诗人享受明星般的待遇，但是八十年代以后的变化非常快，很快诗歌没有多少读者了，被各种各样的东西，把读者抢走了。但是诗歌的本身的前进的步伐一直没有停止。中国九叶派的九位诗人，如果把穆旦撇出来，其他的八位诗人在中国当代可以找出几十位，上百位，都不见得比他们差。就是女性诗歌我们也能找出几十位，也不是五个诗人就能代表整个八十年代以来的女性诗歌的女诗人的状态。

实际上，有很多的优秀的诗人，优秀的作品我们没读到。之前广东有女诗人叫杜绿绿，我以前不知道她。后来我要主持她的诗歌活动，要我给她一个颁奖词。开始读的时候觉得挺一般，但是我再读几遍的时候发现她有一些非常独特的东西，实际上我们好多女诗人是这样。男诗人也是一样，很多优秀的诗人没有机会被接触阅读。我原来在出版社工作，半专业的读者，很多的东西都是遗漏的，也有很多人跟我推荐另外一些女诗人，我到现在也没有机会去读，你忙于各种事情，不会认真去读。对这些认真写作的诗人，确实需要用心去读，不是翻一下就能有所了解，做一个判断。做这个判断是不容易的。

当代诗歌的状态用什么来形容？这两天我对北方春天的感受，可能有点像。北方的春天跟南方的春天非常不一样。南方的春天整个大自然都复活了，树也绿了，花开了，草是绿的，是配合的。在北方，尤其到山上，山上还是一片箫瑟的景象，什么酸枣树、槐树，北方的主流树木都完全是枯枝，一个叶子也没有。在这么箫瑟的场景当中，桃花全都开了，就像火一样燃烧起来了。现在当代诗歌类似有点这种状态，我们的读者还在沉睡，还没感受到春天的消息，但是诗人们的花就自顾自的如火如荼就开在那儿了。

唐晓渡：野火。

西渡：野火。所以出版是怎么把最优秀的诗人和最优秀的作品，推荐给这些还在沉睡的读者。其实我们写作者，诗人有时候也在沉睡，关注自己的写作，对别人写作的状态也不是特别了解，需要很多的机缘。实际上诗歌的出版在很长时期内，是不合格的。我们的诗歌出版没有尽到它应该尽到的责任：把最优秀的诗人，最优秀的作品推荐给读者。我们出现在市场上都是很多乱七八糟的东西，包括刊物上的诗，我们要在刊物上发现好诗，像大海捞针一样，所以读者对刊物不会再有兴趣。反正我是基本上不读刊物的。书的质量比刊物至少更有保障。当然书也会存在这样那样的问题，但是人民文学出版社里面有两个非常懂行的编辑：王清平、王晓，他们俩给中国的诗歌做了最好的出版物，最经典的，“蓝星诗库”。但是他们的容量也有限，在座的除了翟永明，我们都没上过“蓝星诗库”。做诗歌出版的编辑是要有牺牲精神的，真的没有经济效益。

西渡：诗歌编辑没有热爱精神是真的做不下去的，所以我特别要向王晓、清平致敬。

王晓：我一定给清平带到。

陈思安：听几位老师讲，很有意思。刚刚我在想，一个女性在什么时候会说我不是一个女权主义者？其实刚才翟姐也有话要说，说她这话是有上下文的。我说一说自己的体验吧。我会觉得，对于一个确实是抱持某种理念的人，当其他人以这种问题来拷问你，你会在什么状态下说“我不是”？大概就是在这个“词”，这个“理念”被对方所误解的时候吧。就是，我并不是你以为我是的那个东西的时候。

另外一点我非常感兴趣的是我作为一个年轻创作者，我是否属于这个某种程度上“历史化”了的，“泛化”了的传统？我对这个传统是否仍有话说？我会问自己一个问题是，我作为一个年轻创作者在这个传统中还能贡献出什么？是否这个传统在当今依然是有效的，我们依然可以从中发现新的东西，获取新的能量？这是我作为年轻创作者会比较在意的一点。

接下来请周老师谈谈她的想法。

诗人周瓒

周瓒：刚才听了晓渡说起的舒婷、林子和翟永明三位女诗人在1983年的那种状态，一个泣不成声地抒发在中国作为一个诗人是多么艰难，另一个被人众星捧月般地拥戴，而再一位则是默默无闻地写着《女人》组诗。联想到我开始写作的时候，我发现我很幸运，包括1998年与翟永明等友人创办《翼》，我是自觉地把八十年代“女性诗歌”的传统作为《翼》的起点。我说过，《翼》是“女性诗歌”的阵地，不是旗帜，即是说明了一种坚持和包容并存的含义。

那么，应当怎么去继承翟永明开创的女性诗歌传统？是不是说从1998年到今天，“女性诗歌”的探索已经失败了呢？刚才三位老师提到了，“女性诗歌”这个概念已经被泛化运用，被消解了，或者如西渡所说，换一种方式，即作为一个读者来阅读这些女诗人，不管是以前写的还是现在写的，可以去读仍然觉得是好诗的，那么，她就是值得关注的诗人，不用在意被命名为什么。在这种语境里面，“女性诗歌”好像成了一个不必存在的概念。

但是，追溯我当初创办《翼》以及进行“女性诗歌”批评之初的状态，我一直坚持的，是在不断跟来自不同性别的，特别是男性的权威批评家的辩驳当中，让“女性诗歌”的观念焕发活力。一方面是理论上的较量，理论思维上的互动，这是批评的常态，只有思辨上的交锋才能把理论思考推进到下一步，这是一种方法。

第二种方法，是回到生活当中去，回到现实中去，想一想你曾经面对的问题是否仍然存在？比方说，曾经有一位女诗人说在中国当一个诗人是多么不容易，这种情况在今天还会发生吗？好像不会发生，但是好像也发生了，只是以另外一种形式，就像西渡说的，现在没有人关注诗歌了，这其实是另外一种意义上，在中国成为一名真正的诗人的困难所在。

再回到八十年代或更早，回到林子、舒婷和翟永明开始写作的年代，以及她们所处理的经验，特别是性别经验的起点上去，对比之下，现在的我们难道不是处于相似或是更糟糕的性别处境之中吗？中国的性别状况正变得越来越不容乐观，曾经说的“女性能顶半边天”，变成了今天不断要求女性回归家庭，一些曾经被清除了的封建腐朽的性别观念正在回潮，所以如果回到生活当中去，无论是女性写作者或者是非女性写作者，都会感觉到这样一种处境，因为这些都跟他们的生活息息相关。这个意义上我认为以书写女性经验，体现女性创造力与诗歌探索意识的“女性诗歌”仍有存在的必要。

此外，我自己也写了一些有关女性诗歌的文章，在和不同的批评家、学者的商榷过程中，包括跟晓渡，还有桃洲老师，比如桃洲老师新近出版的《中国当代诗歌简史（1968-2003）》，其中有关女性诗歌那一章的开头便吸引了我。原文是这样的，“无论如何，1980年代‘女性诗歌’的兴起并成为显著的议题，是与‘新生代’（或‘第三代’）诗歌的蜂拥而起密不可分的。在一定意义上，正是后者突出的生命意识、自我意识大大地启发了‘女性诗歌’作为个体的性别意识和角色意识。”不知道是不是我反应过度，这个表达给人感觉好像“女性诗歌”是第三代诗的一个副产品，当然受启发、受影响未尝不可，也可能是对的，但是我想反问一下，“女性诗歌”到底为当代诗学的发展提供了什么？这种提供的因素有哪些可能性？这是我作为一个读者的期待。

我曾写过一篇文章，题目叫《女性诗歌：误解小词典》。“误解小词典”这个词是有出处的，出自昆德拉的小说《生命中不能承受之轻》，这部小说里面讲到了情侣之间的交流，他们使用同一个词，但是各人的理解却不一样。比如“爱”这个词，男人和女人的理解各不相同，作者列举了一系列词汇，称之为“误解小词典”，我借用它来解读当时“女性诗歌”讨论中的一些相关概念，包括“女性意识”，“黑夜意识”等。

在与批评话语的辩驳中，随着对女性诗歌的不断思考，“女性诗歌”曾经被我理解为一个批评概念，现在我视之为一个理想性的诗学概念。“女性诗歌”是我们要达到的一个目标，而不是一个历史死掉的概念。这就好比法国作家埃伦娜·西苏提出的“阴性写作”（或“女性写作”）的概念一样，要重新确立和建构它，作为一个写作理想。在这意义上，不仅女诗人，男诗人也可以写“女性诗歌”。

回到《女性五人诗》，作为一个普通读者，我读其他四位诗人，她们的写作不但有延续性，还有自我突破，有阶段性，更重要的一点，她们都不是一般意义的单纯的诗人，可以说是综合写作类型的作家，在写诗之外还有进行其他门类的写作，她们写小说、散文、传记文学，还有像翟永明写艺术评论，我也不认为自己单纯是个诗人。因此，可以说，《女性五人诗》是非常独特的选本，至于它是不是中国当代女性诗歌的代表性选本，我认为不重要，也不是一个现在要回答的问题。

张桃洲：我回应两句。因为刚才周瓒说得比较具体，这本书里面我现在回想一下，其实确实有一个立足点，跟第三代诗歌的关系，但是我的表述不是单向的，是相互激发的，应该是这样一个说法。因为它的解放，这种解放意识，其实刚才晓渡老师说女性诗歌有一点静悄悄，但是当时出来的时候，革命性还是有爆炸性的。还有一个“你不与我来同居”，还有翟姐的“黑夜”“黑色”这样一个标志性的，一些带有叛逆和控诉性的。

唐晓渡：她们没有作为女性诗歌，当时翟永明作品出来的时候，基本上没有受到很大的为难。她是1984年写出来，1986年在《诗刊》上第一次发，配的我的文章，当时没有反响，根本没有反响。到了1987年开始批了，这一下伊蕾撞枪口上去了，《独身女人的卧室》发表在1987年的1月号的人民文学，批判不是从诗的角度，舆论只是说她是一个坏女人，没有说是坏女诗人。第三代人和美学上的内部的激荡不一样。

张桃洲：这又提到另外一个问题，女性诗歌在当代诗歌的贡献。我后面也有一个不是结论，而是我觉它提供了一种独特的角度。我举到了几个方面，一个是性别，一个是文化对抗。因为这个文化对抗也是第三代诗歌很重要的一方面，但是从女性的角度，比如说伊蕾除了《独身女人的卧室》以外，还有《叛逆的手》，我是这样一个维度。我是三方面，一个是性别，一个是对抗，一个是文本，有一种区别于男性同代的文本的形态，没有结论，我觉得是一种贡献。从女性诗歌的角度来说，提供给我们特别的一种姿态、方式和文本，应该是这三方面。

陈思安：现在就请翟姐来聊一聊她的想法。

诗人翟永明

翟永明：我简单说几句，因为在座的都是批评家，都挺能说的，我不太习惯用理论话语来阐释自己的想法。我简单回应一下刚才你们二位谈到的，关于我曾经说过我不是女权主义者。

首先谈到这个话题的上下文，刚才周瓒说的挺对的，“误解小辞典”，对女性诗歌的一个比较重要的，男女不同理解的特征。所以，比如说我谈到关于女性、女权这些话题的时候，不能不先说到中国社会对女权二字的误解的妖魔化。关于这个问题，我写过几篇文章。1984年，我写《黑夜的意识》，里面提到女性主义，没有提到女权主义，那个时候我没有读过女权主义理论。也没有女权主义的概念。我是以一个女性的角度，来谈到性别问题。后来，我也写过几篇文章，专门谈到对女权问题的看法。1988年写过一篇文章。1994年，我写了《再谈“黑夜意识”与“女性诗歌”》，里面的确说过：我不是女权主义者，所以因此才谈到一种可能的“女性”的文学。这句话的上下文，是谈到那一时期女性文学处于一种尴尬地位，性别被区分成一种等级。在下文里，我说道：我却已倦于被批评家塑造成反抗男权统治、争取女性解放的斗争形象，仿佛除《女人》之外，我的其余作品都失去了意义。我认为，女诗人的写作没有得到纯粹意义上的文学讨论，“女性诗歌”被打入已被污名化的女权另册(也就是二流的意思)；这才是我否认女权身份的重要原因和上下文。作为一个女诗人，在这些文章里面，其实包括了我对性别认识的曲折的心路历程。在座的年轻人大多是八十年代之后出生的，不太了解在八十年代，一个女诗人在那样的环境下写作，会碰到很多的问题：来自体制的，社会的，性别偏见的，包括来自男性话语权的，各种各样的难以解决的问题。所以，三十多年来，我对女权主义的看法，也是不断的调整和不断有新的看法产生。对一个诗人的判断和了解，可能需要完整地从他一直以来的文章，作品里，准确地读到他的内心。

刚才晓渡说到1983年的事情，我也是第一次听说，在那个年代，三个完全不同的女诗人，在同一年里潜在的写作状态。那个时候朦胧诗刚刚被社会认同，所谓的第三代诗歌，还处在一种潜伏当中。对舒婷的表白，确实很有感触。作为女性诗人，在当时面对的问题，就个人而言更困难。比如伊蕾当时写的《独身女人的卧室》，现在一个女诗人写这样的题材，大家觉得没什么了不起。但是那个年代，大家就会觉得她是女流氓。基本上以这样一种方式对女诗人。包括唐亚萍和我的诗。记得1988年的时候，我写了一首爱情诗，《诗刊》社就组织了一篇文章来批判。那会儿对女诗人的批判，首先是从性方面来批判，这里面有中国的历史原因，一旦要整女性的时候，首先把你说成是女流氓。

张桃洲：搞臭。

翟永明：对，搞臭。

唐晓渡：作风不好。

翟永明：对，作风不好，历史上的女诗人，都有作风不好的问题。也许这种方式对女性的打击是最有效的。我就补充这一点。

陈思安：一个出人意外的结尾。

唐晓渡：我补充一下，我觉得周瓒说把女性诗人作为一个美学维度是挺好的。汉语没有阴性、阳性，我有一次跟柏华谈这个事儿，这个写作的女性是超越性别的，这大概有点像歌德说的：永恒的女性指引我们上升。但是还可以从反面定义。我也想到，女性诗歌确实是跟女权主义内部有千丝万缕的联系。但是现在，翟永明在文章里面讲的，歧视女性的这种现象其实在当代社会都还是严重存在。只要这种力量存在，女性诗歌从反面就能得到意义。它当然可以有很多方式，包括嬉皮笑脸的方式，包括新红颜写作，包括我看过《中国诗歌地理：女性诗人卷》，那个写得很俏皮，意思是女性诗人的大规模入侵，构成了当代诗歌的一个重大的现象。

周瓒：这个诗歌王国本来就是男性的？！

唐晓渡：对，假定说是男人的领地，从翟永明开始，大量的女性入侵，男性们要奋起自卫。我也理解，是说的比较好玩。但是有很多这种意识，是在玩笑当中，在调侃当中无意识透露出来的，而且把这种诗歌变成零和游戏。地盘这么大，蛋糕这么大，不是你吃了就是我吃了。诗歌是让我们变得越来越丰富，越来越多的能量，怎么会是零和游戏呢？好的诗人一定是雌雄同体的，当然这不就是那个意义上的，歌德意义上的女性，它是有一个内部动态的平衡，有这个能力的人，不受性别限制。是用意识里面说既是飞行者，又是一个深潜者。假如周瓒说，我们把女性诗歌作为一个理想，一个写作维度的话，我们就能如意地成为这样的人吧？我们是没指望了，希望在你们身上。谢谢。

陈思安：晓渡老师给我们做了一个特别好的结尾。我们现在开放给在座的大家向嘉宾提几个问题。

读者提问：我想问一下这本书的两位诗人，有一个热力学的概念，熵增和熵减，从历史角度讲女性诗歌代表一种运动，是一夜之间爆发的，是巨大的能量释放。我想问一下两位，从当时的状况到现在30多年的时间，从纯理性来看熵增或者是熵减，你释放了那么多的能量，必然从其他地方获取能量，仔细补充或者是自身的消耗。我想知道，这30年，你们两位失去的或者是用来弥补能量的是什么？谢谢。

周瓒：通常认为八十年代有一个女性诗歌的繁荣期，相当于一个能量爆发的事件，1998年《翼》的创刊就是想把这样一个能量持续下去。当然，如果需要继续扩大能量的话，对我来讲可能就是要不断通过这个杂志和通过自己及关注不同的女性诗人的写作，去扩大我们的视野。通过译介外国女诗人的作品和性别理论文本，从理论上去发展并建构女性诗歌，女性诗学。

去年在广东四会的诗会上，臧棣曾提到女诗人们写作的同时也应该做批评。现在看来，女诗人同时写批评的人很少，我不是说只有我，而是寥寥无几。因此，我觉得不断的思考，自觉的批评建构，与男性诗人和批评家进行能动的对话、交流是非常重要的，即便他们不愿意跟我们交流，我们也要主动跟他们交流。“入侵”嘛，就是不愿意跟你交流，那我也要去，要有这样一个意识，这种能动的交流，主动的积极建构的意识可能就是一种补充能量。

也可能，“女性诗歌”现阶段的状态只是一个过渡，但是能量要延续下来，期待在座的更年轻的写作者、读者、批评家们把能量继续汇聚到一起，期待“女性诗歌”新的爆发期来临。

翟永明：我觉得这几个人里面，我和王小妮的写作时间最长，应该是35年多了，时间那么长，要怎样保持自己的能量呢？我以前曾经写过一篇文章，说写作就像一个罐子一样：你倒出水来之后，还得注入新鲜的水进去，才能保持水的鲜活。这么多年的写作中，如果我只是从书本，或者是诗歌里，来获取能量，可能我的写作会比较局限，或者容易枯竭。多年来，写作的过程，也是不断把我自己打开的过程。包括我去做别的事情，包括我在成都开了“白夜酒吧”，跟社会有更多的接触；包括我关注的东西也更广泛。除了文学之外，我也关注别的艺术领域。我对别的艺术领域的兴趣里面，也获取一些新的能量，让我的写作能不断更新。

读者提问：各位老师好，我其实也是一个自己喜欢写一点诗歌作品的，我是从13岁开始写，我在2006年的时候，在大学的教室里面读到翟老师的作品，当时给我的感觉很震撼，后来我就反反复复经常读。在我写的过程中里面也发生过一些事情，以前拿出来一些作品，也跟一些老师聊过，他们说你这个作品不能发，发了有可能带来麻烦。翟老师在这么长时间的写作过程中遇到这样的问题的时候，您当时面临这种社会压力或者是过渡阶段如何调整自己？怎么把这个东西转化成另外一种力量释放出来？

翟永明：刚才张桃洲也讲了一下八十年代大的写作环境。在那样一个状态下，其实我们的写作，包括发表，都不是后来想象的那么顺利。晓渡也说到1983年，我写作和完成了《女人》。但是一直到1986年，才能够发表。三个月前，我在家里翻东西的时候，居然就找到当年我跟唐晓渡的通信，大概1983年、1984年的时候，用《诗刊》社的便签纸，上面有唐晓渡关于《女人》发表的曲折的经历。

唐晓渡：我看的是你的打印本。

翟永明：对，你把我的打印本，交给了当时《诗刊》的主编刘湛秋，一直在那儿压了有两年，刘也想发表，但大环境不允许。

唐晓渡：我是坚决斗争。

翟永明：对，你一直在争取，但是，你的坚决斗争也没有起作用，事实上，必须是大的形势的变化，才能改变。我记得1986年，压抑的情况有了变化。刘湛秋给我写了一封信，说现在《女人》可以发了，你来参加我们的诗会和改稿会吧。这种情况下，我的《女人》才发表。实际上那两年的时候，你根本不知道，这组诗有没有可能发表。过了整整两年，那两年我不可能有任何的诗能发表。八十年代，像我们的诗歌，就是这种状态：你要做好准备，你的东西有可能是抽屉文学；也可能永远拿不出来。在这样的状态下，对自己有一个清醒的认识：我写作，就是为了我自己。

读者提问：刚才周瓒老师说的阴性诗歌的问题，我没记错的话是去年在尤伦斯活动时由我提问的，我当时提到的是古典诗词中，男性诗人写的闺怨诗，还有中国传统诗词中的传播。这个问题，我现在想问一下晓渡老师，在当代诗歌的语境中，这种传统为什么大大萎缩，只成为特别少数的男性诗人的点缀思路，不是主流的方法，而是一种辅助性手法。这种还能不能有一种路径上的开拓或者是通过这样一种小的思潮潮流，然后达成另外一种方法？

陈思安：您说的是哪个传统？

读者：主要是香草传统。

唐晓渡：实际上香草传统有一个大文化背景，讲的是君臣关系，因为男女和君臣是对立的，乐于使用跟它相关的意象。但是“五四”以来政治理念改变了，我一直在抵制这样的东西，香草美人的传统可能会被风格化，但是可能会被消失。可能会变成一种修辞风味，变成一种风格化的东西，融入到闺阁诗，男诗人历史上写的很多，要不就是大王诗，要不是闺阁诗，跟女性有关的是这两种诗。

当然，还有隐性的艳诗传统，比婉约派更极端的，是一个雅性的选择，一般不太进入公众的视野。但我想告诉你，当代有人写这样的诗，就是写艳诗。所以我说香草美人的传统可能会变成一种修辞行为，风格化的东西会融入。这个艳诗会不会被壮大？我不知道。因为其实这种诗还是很难写的——要写好的话。我们不是讲题材，是说你的文本，你的质感，对经验的这种拓展。我不知道有没有说清楚。

读者提问：我问一下，欧美比如说美国、英国、法国，它们的女性诗歌是什么样的一种状况？她们的文化氛围是不是比中国当今的氛围要好？

西渡：这个似乎要问一个欧美的诗人。

周瓒：我主要是研究中国文学的，如果我是研究外国文学的可能更有把握一点。当然我也读了一些国外诗歌，我们也许可以分语种来谈这个问题，例如英语世界、法语世界或者是西班牙语世界。比如说西班牙语世界，我认识一位年轻的朋友，叫汪天艾，她是西班牙语诗歌优秀的译者，曾写文章介绍西班牙战后女性诗歌的浪潮。

唐晓渡：《西班牙当代女性诗歌选》。

周瓒：晓渡刚才说到的赵振江翻译的《西班牙当代女性诗歌选》，介绍了至少30个以上的女诗人。在英语诗歌界特别是在美国诗歌中也有性别意识觉醒的女诗诗歌，总之，这不是中国独有的现象。

翟永明：我补充一下，我曾经到西班牙，参加过一个女诗人的大会，跟赵振江老师一块儿去的；也跟韩国的女诗人和日本的女诗人，在一块儿讨论过。我感觉，女诗人，女性诗歌，在本国的位置，其实还是跟女性在本国的整个文化地位、社会地位有关系。欧美的女诗人，肯定是在性别平等方面，地位比较高。所以她们的女性诗歌，可能位置比较高，其生态也较丰富。

说到日本诗歌，刚才谈到的平田俊子，我们在一块儿开过一个会。当时我的一首诗《轻伤的人，重伤的城市》，翻译到日本。她跟我讲：这首诗翻译成日语，不好对应。一个日本的女诗人，不太会写战争这种题材。而且整个社会，对于女诗人的期待，也是没有人认为她们应该写战争的题材。战争的题材，是男性诗人去写的。但是，其实平田俊子的诗，写的非常棒。但是，她觉得在日本，跟中国的女性诗歌状况不一样。

有一次，是跟韩国女诗人在一起聊天。私下里，韩国的女诗人跟我讲：中国的女诗人发表和生存条件相对不错。说在韩国，我们女诗人根本就非常边缘化，被歧视。

这样比较起来，我感觉中国还算不错。也许因为中国是一个诗歌大国，从古代就有很多女性诗人，虽然已经被遮蔽很严重了；但是还是有很多古代女诗人的作品留存下来。所以中国有这样一个女性诗歌写作的传统。另外，就像周瓒说的，意识形态中“女性能顶半边天”的改变，虽然有特定的条件，但还是让中国的女性在思想方面有一定自我意识的存在。

《女性五人诗》汇集当代五位有代表性的女性诗人有代表性的诗歌作品，风格各异，立场相近，完整展现了当今女性立身当代的感受和思考。同时，显现了当代诗歌创作的的美好风采。浅读深研，均有收获。本书具备诗学和社会学两方面的价值。

诗歌高居于性别之上

她们够得上优秀的诗人

诗歌离不开生存的给养

她们够得上聪慧的女人