每个人都有第一次接触诗歌的经历。直接或间接。读到一首诗，或是看到诗这个概念。在那一时刻，人们也许会自觉不自觉地追问：诗是什么？ 

　　也会遇到这种情况，人们向我们提出同样的问题：诗是什么？ 

　　通常情况下，我们可以告诉他们，诗是一种文学体裁，分行，押韵或不押韵，等等。 

　　有时也会拿出一首诗：看，这就是诗。 

　　但这仍然不会让提问者真正满足。因为他们要知道的不是诗的概念，也不是诗的形态，而是诗的本质。 

　　说诗分行，押韵或不押韵，只是对诗的外部描摹，却无法让人认识诗的内在规定。拿一首诗给人看，人们看到的也只是单一的个体，却无法辨明这是否真的属于真正意义上的诗，或是否能够表现出诗的所有属性。 

　　对诗的追问使我们进入诗的门径。当我们了解了诗的确切含义，或自以为了解了诗的确切含义后，我们不再提出这样的问题。但我们是否真的把握了诗歌的本质，或穷尽了诗的种种可能，或有足够的能力在真正诗歌和虚假诗歌中做出判定？ 

　　对于一位严肃的诗歌作者来说，对诗歌的追问应该贯穿在他的全部创作中。 

　　对诗歌的追问也是对诗歌的命名。 

　　为什么要为诗歌命名呢？就像莎士比亚所说，一朵玫瑰花，你无论叫它什么，它都散发出美丽和芳香。这是对的。我说的命名不是给事物起一个名字，甚至也不是给它下一个简单的定义，而是充分揭示它的本质，把握它在不同时期的发展和变化。也就是对诗的深层认识。就像我们平时说的，诗是什么？ 

　　对相信魔法的人来说，掌握了事物隐秘的名称，就等于把握了事物本身，就可唤出事物或控制事物。符咒即语言。诗歌在一定意义上也是魔法，因为它有着自己独特的领域和规则，有着自己独特的表述方式，也同样不乏神秘。为诗歌命名即是呼唤诗歌。 

　　诗的本质就存在于诗中。不是哪一首诗，而是所有的诗。同样，诗也可以做出更为细致的划分，不同时代和不同民族的，不同流派和不同风格的。如果我们细细体察，就会发现这里面会有很大的不同。一首诗和另一首诗之间的差异可能体现在主题和手法上，也可能在形式上，但也不乏这样的情况，如果我们拿一首诗作为标准来衡量另一首诗，那么可能后者就不会被当成诗来看待。   

　　哈罗德·布鲁姆是美国很有名的批评家，他的“影响的焦虑”在中国很有影响，也造成了焦虑。前些年在一本杂志上我看见他和一位华裔学者孙康宜的对话，当被问到两位对当代中国诗歌都有影响的美国诗人阿什贝利和金斯伯格时，他说前者是位大诗人，而后者在他看来不是诗人，尽管他们是很好的朋友。 

　　金斯伯格的《嚎叫》对美国诗歌乃至美国文化的影响应该是划时代的。这样说并不为过。这首诗把诗歌所能承载的社会功用发挥到了极致。说到艺术性，也应该是上乘。但布鲁姆说他不是诗人，而他本人又极为重视诗人的称号，这似乎很让人吃惊。 

　　如果我们了解布鲁姆的身份和艺术趣味也就不难理解了。他是学院派，他喜欢浪漫派诗歌，主张把审美放在第一位。阿什贝利也是后现代诗人，但他的传承可以上溯到史蒂文斯，这是布鲁姆喜欢的，再往上是济慈，更是受到布鲁姆的推崇。我们不能说布鲁姆的评价不客观，只能说他有自己一套对诗歌的标准，而他的评价是按自己的标准客观进行的。 

　　事实上，每一个艺术家心里都有对艺术不同的理解和认识，他们会有不同的偶像，也有不同的艺术追求。越是大诗人，他的认识可能就越为深入和独特。对诗的不同认识——当然我说的是正确的认识——确实可以决定不同的诗歌风貌。正如希尼所说，艺术对于艺术家来说，有一种宗教般的约束力。诗人写作时心中总是会有一个蓝本，或具体或模糊。寻找到自己的声音也就是寻找到自己对诗歌的理解和认识。 

　　不同流派和风格源于对艺术的不同认识，诗歌的发展和变化也是来自对诗歌认识的偏移。我曾经在一篇诗论里这样说： 

　　每一个诗人都有自己关于诗的定义。 

　　不同诗的定义决定了诗的风格和流派。 

　　流派产生于其成员诗歌主张的交叉点上。

　　批评家在批评文章中阐释他对诗的理解，每个诗人的写作也都是在试图回答同样的问题：诗是什么？ 

　　我们可以简略地回顾一下历史上对诗的不同认识而产生的不同的写作。 

　　孔子为诗下的定义是：诗言志，歌咏言。 

　　这里的“志”不是意志，而是怀抱或意趣。在孔子看来，诗是抒写内在怀抱的。第二句中的“咏”，说明了诗歌的歌唱性质。与之相近的还有《诗大序》中的话：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。” 

　　前一句说的是诗与“志”的一致性。后一句则强调了诗的特性，即“志”须要用“言辞”来加以表达。如果我们用这样的定义来审视《诗经》中的大部分诗，就会发现它们是多么地相符。 

　　总体说来，从《诗经》到汉魏，诗歌的整体风格是质实。而从六朝自唐以后，绮丽的风格就开始盛行了。唐诗重意蕴，而宋诗多理义，这可能与道学流行有关。但宋代贡献了一部诗歌理论著作，如果把这部书放在当时的大环境下，那么就是认识发生了变化。我说的是宋代的严羽《沧浪诗话》。他说： 

　　诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。……诗者，吟咏情性也。

　　严羽一方面提出诗和读书（学问）无关，但又提出诗要达到极至，又要依靠对理的透彻的把握。这就如同说哲学不能入诗，但哲学却可以引导诗人加深对事物的理解。最重要的是，他提到的诗的“别材”、“别趣”以及“妙悟”，把禅的意味引入了批评，讲究意在言外，排除了诗中的理念，由此引发了明清诗歌的流变，王士祯等人的神韵诗即来自于此。 

　　再看国外的例子，可能更为明显。 

　　华兹华斯说：诗是强烈感情的自然流露。 

　　这句话极为经典，代表了浪漫主义诗歌、特别是华兹华斯本人的诗歌观。浪漫派诗人注重情感表达，而华兹华斯本人力求他的诗歌做到自然、亲切，他的这段话道出他浪漫派的特征和他本人的美学的追求。一方面体现出浪漫派共同的特点，即强烈感情，另一方面也标示出他个人的美学追求，即对强烈感情的自然流露。 

　　华兹华斯对诗歌所下的定义，很长时间被人们奉为经典。然后到了二十世纪，文学同社会一样发生了大的变革，浪漫主义成为新兴的现代派作家们攻击的对象。诗人们抛斥的浪漫派的主张，对诗的认识变了，诗风也随之改变。 

　　里尔克说，诗是经验。 

　　他的原话是这样说的： 

　　因为诗并不像一般人所说的是情感（情感人们早就很够了）——诗是经验。为了一首诗我们必须观看许多城市，观看人和物，我们必须认识动物，我们必须去感觉鸟怎样飞翔，知道小小的花朵在早晨开放时的姿态。我们必须能够回想：异乡的路途，不期的相遇，逐渐临近的别离——回想那还不清楚的童年的岁月；想到父母，如果他们给我们一种欢乐，我们并不理解他们，不得不使他们苦恼（那是一种对于另外一个人的快乐）；想到儿童的疾病，病状离奇地发作，这么多深沉的变化想到寂静、沉闷的小屋内的白昼和海滨的早晨，想到海的一般，想到许多的海，想到旅途之夜，在这些夜里万籁齐鸣，群星飞舞——可是这还不够，如果这一切都能想得到。我们必须回忆许多爱情的夜，一夜与一夜不同，要记住分娩者痛苦的呼喊和轻轻睡眠着、翕止了的白衣产妇。但是我们还陪伴过临死的人，坐在死者的身边，在窗子开着的小屋里有些突如其来的声息。我们有回忆，也还不够。如果回忆很多，我们必须能够忘记，我们要有大的忍耐力等着它们再来。因为只是回忆还不算数。等到它们成为我们身内的血、我们的目光和姿态，无名地和我们自己再也不能区分，那才能得以实现，在一个很稀有的时刻有一行诗的第一个字在它们的中心形成，脱颖而出。

　　经验有两个层面的内容，一是对具体事情的深切感受，二是这些感受经过沉淀、组合，形成一种特殊的记忆。 

　　进入现代社会，人们的经验尤其变得复杂，单一或对立的情绪已经很难传递出现代人的思考、困惑、焦虑和矛盾，也很难表现他们对世界和对人性更加透彻的认知，因此要借助于经验。经验不同于情感，它包含着情感，同时也具有对具体事物或事件的回忆与体验。情感是人类普遍具有的，喜怒哀乐，是对外部世界直接的反应。情感更容易感染人，但不会持久，也不一定引发思考。经验包含着情感但有所指向，往往与具体的情境与事件相关联。情感是现时的，经验则是过去的，是情感的沉积。因此说，经验没有情感的爆发力，但可以说更深入，符合二十世纪写作向内转的特点。 

　　八十年代中期，我认识一位诗人，他和我说起，他曾经拿这两句话问过郑敏，诗是情感还是经验，他说郑敏没有回答。我说这很简单，对浪漫派来说，诗是情感，对现代派来说，诗就是经验。上面的两个定义虽然并不全面，但恰好表达了浪漫派和现代派各自的追求，为各自心目中的诗歌命了名。 

　　事实上，我们称之为诗的东西是变动不居的，就像河流一样。不同时代都有对它的不同定义，当然，这些定义尽管不同，但都不会背离诗的基本特性，但确实有所侧重和偏移。强调诗的某一方面特征会使人对诗产生新的认识。而新的认识也确实会开启新的写作风格和方法。 

　　而侧重和偏移也正是基于时代审美精神和风气的转变。 

　　问题在于，我们是不是可以随意为诗歌命名，然后就能创作出不同的诗歌来呢？事情并不那么简单。我们知道，浪漫派出现于十九世纪，正好是对十八世纪启蒙运动的理性主义的一种反动。伯林有一段话对十八世纪做出描述：“那是一个优雅的时代，一切都平静安详，在生活和艺术领域，人们都遵守规则，理智高于一切，理性主义步步推进，教会势力节节败退，非理性的东西在法国启蒙思想家的猛烈攻击下全线崩溃。到处是安宁的气氛，到处是雅致的建筑，到处都信奉普遍理性不仅可以用于人类的生活而且也可用于艺术活动，道德、政治哲学。” 

　　十九世纪正是要摧毁理性给人们造成的禁锢，要放纵想象和情感。浪漫派正好体现了这一时代精神，矫正了十八世纪的文化和写作风气，正如二十世纪艾略特等人矫正了浪漫派的风气一样。这同样是时代的需要，因为二十世纪赋予了诗歌不同的使命，人们关注的焦点不再是人与社会的矛盾，而是价值观的失落，人性的扭曲、人与人之间的疏离等等。 

　　所以，对诗的命名或重新命名并不是率意而为，而是基于对时代深入的体悟和感知，对于诗歌本质的清醒认识。不同时代诗人们面临着不同的问题，这在一定程度上决定了写作的主题，也有不同的审美趋势和时尚，这些又决定了写作的手法。很多大作家大诗人一生中只写少数几个主题。比如艾略特有个很有名的比喻，“当黄昏向着天空铺展/像一个病人被麻醉在手术台上”，我们注意到了“麻醉”这个词，“麻醉”与“麻痹”、“麻木”的意思都很接近，都是表现出一种现代人的精神状态。而乔伊斯在他的《都伯林人》的第一篇小说里，也提到了“麻痹”，这部小说集从头到尾贯穿了精神麻痹的主题。而《荒原》同样可以看成是这一主题的延续和深化。 

　　这一切，幕后的推手正是时代。 

　　胡适有一句话说得特别好，他说一个时代有一个时代的文学。为诗歌命名或者说为诗歌重新命名应该是每一代人都应该做到的。如果没有说错的话，更是我们的当务之急。新诗发展到今天，我用两个词来概括，一个是成绩斐然，一个是步履维艰。前者我们每个人都会看到，步履维艰我做一下解释。首先看外部原因，社会风气日下，重物质轻精神，不能给诗歌以应有的尊重。其次是社会文化的分工也很少能为诗人提供技术上的支持。理解时代不是简单说说就行了，需要哲学、社会学、语言学及文化理论的支撑。我曾经打过一个比方，诗人就像个厨子，他要亲自开荒、种菜，然后再把菜摘下来，洗净切好，然后再上灶。这是来自外部的困难。还有诗歌内部的问题。一是多因袭，少创造。二是缺少自觉意识。新诗本来就是抱养的孩子，形式是从国外借用来的，旧体诗在技艺方面也不能为新诗提供太多的借鉴。诗人们在形式和手法上或因袭同辈的，或因袭前辈的，独创性并不多。自觉意识是指有意识地寻找新的方向。写诗要凭感觉，完全从概念出发不可能写出好诗来。但作为诗人，却一定要对什么是诗，或是自己要写什么样的诗有一个明确的出发点。放弃固有的成见，结合时代的特征重新审视诗歌，深入认识诗歌的本质，是走出困境重要的一步。