经常有读者来信问及我一九八六年发表在《诗刊》十一月号上的《罗家生》这首诗。我得承认，我从未料到这首诗会引起这么多的关注。一九八六年在太原开青春诗会，山西省的老诗人岗夫听《诗刊》的王燕生老师给他读这首诗，竟然热泪盈眶。我当时很惊讶，亦悟到一些我在写这首诗时所未想到的一些东西。

　　罗家生当然是实有其人的。我十六岁就不得不中断学校生涯，到昆明附近的一家工厂当学徒工。那时国家搞文化大革命，工人阶级领导一切，当工人是最光荣的。我十六岁时最想当的不是诗人，而是一个木匠。这在今天理想远大，以荷尔德林或博尔赫斯为楷模的诗爱者看来，似乎粗俗而缺乏浪漫。然而，生活正是这样，并非浪漫的生活才有可能是真正的生活。我在这个工厂一呆就是十年。罗家生是我所认识的无数个工人中的一个。他的生活确实如我诗中记述的那样，骑兰铃车，电工技术高超。他甚至比我在诗中写出的那个人更糟糕。他肮脏，并且一直患有慢性肝炎的样子。可他一直是个优秀的技工。这意味着，他的生活细节会被忽略，人们一直注重他的技术，他的无线电知识和操作尤其在行。干写作这行的一贯听到的是所谓只要“深入生活，就能写出好作品”云云。我和这个罗家生认识的第五年。他死了：他修电炉，电炉爆炸了。我亲眼目睹他死去的惨象，肮脏、瘦削，正在干活的时候死去了，脑门上一个大口子；可以看到脑浆在晃动。令人恶心。我想，对某一种生活深入到这个地步，或许一定有得可写了吧。但我整整过了五年，从未想过要写写这位罗家生。在我二十五岁以前的那个时代，人们的眼光是向上的，是崇拜英雄的。而罗家生却需要“平视”才能注意到。他是百货大楼内正在购物的芸芸众生之一，要“平视”其中的某一位，很不容易。因为他并不以某种异质凸出来或凹下去，他是平的。

　　我在这个工人死去大约第五年后的某一天，动笔写他。然而写作这件事和这个人有什么关系呢？他只是一次写作事件的触发点。用艾略特先生的话说，他只是一个“客观对应物”。我想，我写的不是罗家生，而是围绕着这个人生存状态的某种语境和它的语言方式。我那时正在大学中文系读书。那时正值一九八二年，是我们世纪最激动人心的年代之一。我那时阅读了法国新浪潮电影的一些理论和剧本。我尤其受到一种“纯客观纪录生活”的理论所影响。据说这类电影把摄影机暗藏在房间的墙壁上，演员在最无表演的情况下流露的真实镜头被编入片子。此外，舍伍德?安德森的《小城畸人》也给了我深刻的印象。我想，那时代许多不同凡响的书籍的出现，改变了我对世界的视角（从父母和小学老师那儿继承的视角）。那时候，罗家生的影子出现了。但他并不重要，我完全可以写另一个人，在那个工厂，罗家生这样的人有一千三百多个。重要的是他生存所呈现的语境使我意识到了语言的显现。《罗家生》这首诗，如果不是那些句子的涌现，我想我是不会写这个人的。那些句子使我写定了这首诗，并且意识到什么是我个人的语言，我最善于把握一种什么样的语境。罗家生只是一晃就过去了。之后完全是我自己对语言的把握。对词的位置的安排，对语感的控制。我想我那时意识到了只属于这首诗的“声气”。这决不是新闻报告员的代表总体话语的声气，也不是一个小罗曼蒂克自怨自艾的“啊……”。我想这声气比较平静，比较符合罗家生所在的那种语境。不喧嚣、不自卑，只是“在”。

　　语言的“客观”是相对地说的，纯客观的语言对语言来说是不存在的。即便是像普鲁斯特的《追忆逝水年华》那样把一切破碎细节都描写下来的长篇巨制，也不是纯客观的。我说客观的写作，仅仅相对于某种乌托邦的浪漫写作而言。在《罗家生》这首诗，它之所以使许多读者感到“客观”，乃是这里并不激发读者对生活的虚构力，而是激发读者对“存在”的确认。事实上，这首诗的写作“主观”得很，他把一个人的一生压缩在十几行文字之内。这里面已经舍弃了多少有血有肉的细节！然而，正是如何从一个庞杂无比的语境中说出最具这种语境效果的那几句分行排列的文字，这正是一个诗人之所以为诗人。在《罗家生》一诗中，我为“在他的箱子里，搜出一条领带”这句很费踌躇，我在考虑是用领带一词还是用皮鞋一词。诗人不外乎是对每一个词的使用都要掂掂分量的某种咬文嚼字的谨小慎微者，因为一个词放错了地方，会影响一首诗全部的形式。我最终没有用“皮鞋”而用了“领带”，是因为：我在罗家生生活的众多词汇中挑出的这两个词，都具有某种时代的积淀层。由于一九六六年开始的革命，本来属于中性名词的皮鞋和领带这两个词，已经具有了“隐喻”能力，“皮鞋”至少隐喻物质生活的奢侈，“领带”则隐喻西方生活。那个时代，由于某人拥有一条领带而犯罪的事，并非虚构，而是我亲历的。罗家生是否有领带我不清楚，但我的舅舅确实由于一套西装在箱子里被查出来而获罪。罗家生、我舅舅的箱子都不重要，重要的是要意识到一个词在它的时代，人们可以在怎样的位置上使用它。我最终舍弃了皮鞋而用了“领带”，是因为它的隐喻力量更强也更明白。

　　《罗家生》应该是一篇相当散文化的叙事性作品，我甚至敢说这是一首史诗，至少我理解的史诗是如此。史诗并非是虚构或回忆某种神话，史诗是对存在的档案式记录，对缺乏史诗传统的中国诗歌来说，史诗往往被误解为神话式的英雄故事。有一段时间，对文化的索隐式想象也被认为是史诗的开端，真令人沮丧。《罗家生》在很多场合，尤其是在文化人那里，一直被视为“非诗”。我一直以此为自豪，那时我写作的力量就是要使某种士大夫的高雅趣味受到伤害，我记得我读到尼采对德国上流社会文化的抨击时多么激动。那是一九八二年的夏季。我和我同时代诗人有些不同的地方，是我十六岁就进入大机器轰鸣的工业社会生活，那时候，我生活的工厂是乡村的海洋包围中的一个孤岛式的独立体。在这里，新时代的文明和道德感与乡村小农式的浪漫和美丽完全不同。一切都是坚硬、冰冷的，个人不存在，一切都必须服从机器的秩序，如果在干活时满脑子什么麦地啊红月亮啊就会发生工伤事故。我因此很年轻就养成一种冷静、不感情用事的生活态度。这或许在浪漫主义的才子看来，完全与诗无缘，因为诗是抒情的。然而，我的阅读告诉我，也许在另一种时代，我们正需要一种不浪漫的、控制的诗人。二十世纪许多作家、艺术家都是这类人物。乔伊斯为了准确地描写河流，竟拿着测量器测量河的流速。斯特拉文斯基的写作环境像化学药剂师的配剂室。据说这位大师有一次为芭蕾舞大师巴兰钦的舞蹈配曲，巴氏说这段曲大约要十一二分钟，斯氏问：准确点，十一还是十二。他能像解题一样配曲，真是不可思议。二十世纪的倾向是非个人化，是拒绝浪漫主义的，是控制的。如果再看看四五十年代后的作家更有此感。例如罗布?葛利耶这些人。我认为我个人的写作气质和这些作家更相通。我平时讨厌乌托邦的东西，我喜欢具体、实在、冷静、回到事物这种趋向的写作。“世界并不无意义也不有意义，它在着，如此而已。”我很赞赏葛利耶的这话。我的创作和我从少年时代就脱离乡土的中国社会很有关系，当然我也不可能不受到、并且是严重地受到乡土中国的熏陶，因为我的工厂在那个时代，毕竟只是为大片麦地包围的孤岛。

　　我今天当然不认为《罗家生》完全代表我个人的美学方向，它只是一个过程、一个必经的台阶。现在检讨起来，我认为《罗家生》一诗在审美趣味上是相当传统的。至少，它仍旧是一首“隐喻”性的作品。正如我前面对“领带”一词的分析，《罗家生》之所以赢得一些读者，乃是它的隐喻力量，它对一个时代某些本质方面的把握。我在写作时曾想客观地不带任何暗示地写这首诗，最终这首诗却充满了暗示。它至少暗示了一个时代对个人的不公正。这也是它赢得读者的原因。我觉得这是不合我写作的初衷的。我确实想写“火车像火车那样开着”一类的东西，然而我最终堕入语言的陷阱。《罗家生》实际上是一首相当感伤的诗，它的人本主义和罗曼谛克式的怜悯都显而易见。而在我看来，最好诗人应当彻底地拒绝“我”的出现，拒绝一切来自“我”的东西。

　　对一首早已发表多年的诗说这么多话，这仅仅表明我今天已和这首诗毫无关系，我只是一个读者。我所谈的仅仅是一些读后感。这些文字我敢说完全无助于一位作者明白如何写作诗这件事，它最多告诉我们一位诗人在写作时可能遇到些什么情况。我从来不相信一位诗人能告诉别人怎样写诗这种事。许多朋友常给我来信，问及写诗之法，我总是沉默，我不想自以为是，以令人误入歧途。读者可以把这些文字当作一篇还算有趣的散文，一篇有关写诗这一事件中的一些琐事的记录。

罗家生

他天天骑一辆旧“兰玲”

在烟囱冒烟的时候

来上班

驶过办公楼

驶过锻工车间

驶过仓库的围墙

走进那间木板搭成的小屋

工人们站在车间门口

看到他  就说

罗家生来了

谁也不知道他是谁

谁也没问过他是谁

全厂都叫他罗家生

工人常常去敲他的小屋

找他修电表  修手表

找他修收音机

文化大革命

他被赶出厂

在他的箱子里

搜出一条领带

他再来上班的时候

还是骑那辆“兰铃”

罗家生

悄悄地结了婚

一个人也没有请

四十二岁

当了父亲

就在这一年

他死了

电炉把他的头

炸开了一大条口

真可怕

埋他的那天

他老婆没有来

几个工人把他抬到山上

他们说  他个头小

抬着不重

从前他修的表

比新的还好

烟囱冒烟了

工人们站在车间门口

罗家生

没有来上班

1982