内容摘要：废名的新诗理论是诸多新诗诗论中的一种，也是极具启发性和超前性的一种。他把新诗界定为用散文的文字自由写诗，认为新诗将严格地成为“诗人的诗”。从“诗界革命”和白话文运动而来的“新诗”是否属于真正的新诗，须具体辨析。新诗的特征是立体的，其内容“完整”，写作过程“偶得”，诗意具有“普遍性”。废名反对任何形式的格律，认为新诗不必刻意求形式，形式会自然生成。虽然废名的新诗理论自身有诸多歧义，其持论与其他诗人诗论家亦多有分歧，但从现代汉语诗歌的发展来看，他的主张更加切合当下诗歌写作的路径。

关键词：废名；新诗理论；“诗人的诗”；“自由的诗”

废名的诗歌写作包括差异十分醒目的两部分，其一是写于1922年到1948年间，后收入《废名集》第三卷的91首新诗；其二为写于大跃进运动前后的新民歌，《废名集》第六卷收录有《新颂篇三百首》及外二首。他的新诗理论，其主要内容也相应地集中体现两个文本之中，即《谈新诗》（现收入《新诗十二讲——废名的老北大讲义》，附有《集外》）和《新民歌讲稿》，它们分别成书于1937年之前和1957年以后，是作者在北京大学和吉林大学中文系讲义的结集。当然，他对古代诗歌的阐释（古诗讲义包括《古代人民的文艺——诗经讲稿》和《杜甫的诗》）也反映着他的新诗观念。由于前后期差异太大，废名的新诗写作、新诗观念及其转变的情况，难以在有限的篇幅中阐述，本文将集中讨论他在现代中国文学的“现代阶段”的诗歌观念，是为研究“当代阶段”废名的诗歌写作特征及其理论观念转变的序曲。

废名的新诗论稿除《新诗十二讲》，还有1937年以后至40年代初期的诗歌评论，包括关于卞之琳、林庚、朱英诞、冯至等诗人的评论。我们知道这一时期的现代汉语诗歌，无论是理论还是实践都已发展到相对成熟的阶段，废名的新诗理论是诸多新诗诗论中的一种，当然也是极具启发性和超前性的一种。正如他认为温庭筠、李商隐等诗人的诗作越过了众多古诗，甚至白话诗，而达到与新诗的声气相通、精神相通一样，他的关于新诗的主张，可能也越过了现代文学史上各种潮流、各种论说，而达成了与当下汉语诗歌的相互贯通。但即便如此还是需要申明，他的新诗理论毕竟是众多理论之一种。本文主要从新诗的新与旧、新诗的总体特征、新诗的语言形式，以及论说的歧义等方面梳理和阐述其新诗理论。

一、“新诗将是温李一派的发展”

关于新诗的渊源，废名也认同那种普遍性的看法，即新诗作为五四新文学运动的一部分，白话文运动，以及晚清时期以梁启超为代表的诗歌改良运动，都是其发生的源头。但对于白话新诗和旧诗的关系，以及新诗自身的新与旧的问题，废名却有不同的观点。他认为很多所谓新诗毋宁是“白话旧诗”，另一方面，许多旧诗中却蕴藏着新诗的精神，因而从“诗界革命”和白话文运动而来的“新诗”是不是真正的新诗，需要具体分析辨别。

废名多次表达过这一观点，即新诗之所以新，在于它以散文的形式写出了诗的内容；旧诗则与此正相反，是以诗的形式表达散文的内容。他在《新诗十二讲》中谈胡适《尝试集》时说，“旧诗的内容是散文的，其诗的价值正因为它是散文的。新诗的内容则要是诗的，若同旧诗一样是散文的内容，徒徒用白话来写，名之曰新诗，反不成其为诗” [1]。在《已往的诗文学与新诗》一讲中说，“白话新诗是用散文的文字自由写诗” [2]。在《新诗应该是自由诗》一讲中说，“如果要做新诗，一定要这个诗是诗的内容，而写这个诗的文字要用散文的文字。已往的诗文学，无论旧诗也好，词也好，乃是散文的内容，而其所用的文字是诗的文字” [3]。在评周作人的《小河》等诗时，他又发挥了这个观点，认为梁启超、黄遵宪，以及遵奉“我手写我口”主张而以通俗白话入诗的诗人，做的只能是旧诗；白话诗运动中的诗人也没有摆脱旧诗的思维方式、趣味习性，写出来的依然是旧诗：

他们用白话做诗，又正是做一首旧诗。我们这回的白话诗运动，算是进一步用白话做诗不做旧诗了，然而骨子里还是旧诗，做出来的是白话长短调，是白话韵文。这样的进一步更是倒霉，如果新诗仅以这个情势连续下去，不断革不了旧诗的命，新诗自己且要抱头而窜，因为自身反为一个不伦不类的东西…… [4]

上述诸多言论，虽然谈论的是诗歌的语言形式，属文学内部的问题，但从论者思路和观点看，他似乎正在逆潮流而动，因为在世界范围内，20世纪正是所谓语言转向的世纪。在中国范围内，白话文运动及五四新文学正是汉语文学形式的一次最彻底的革命。在这一情境中下审视废名的新诗观念，确实令人惊异。他似乎并不看重诗歌写作中语言的作用，或者说他不像新文学运动中人那样把白话／现代汉语视为新诗写作中当然的、先决的条件。他以为诗歌的新旧不在乎语言的新旧，也就是无关乎文言和白话，而关乎诗歌的内质——内容、情感、精神、意趣等等。

废名一再强调新诗的情感不同于旧诗，如果说以白话写出的诗歌还是“旧诗”，就是因为情感的容量不够。但废名并不否认旧诗在语言方面的长处，如简洁、含蓄、清新、有韵味等等，也认为这些长处应该在新文学里得到继承发扬——不过是要在新散文中。新诗所亟需的是语言文字之外的素质，那种素质其实早就存在于旧诗中。于是，他越过白话文运动，越过晚清的“诗界革命”，还跃过宋元明的词曲小令，在唐朝诗人那里发现了新诗的精神！废名列举和解读了许多旧诗中那些足以作为新诗的渊源的案例。比如，在谈《尝试集》时，他列举的是陈子昂的《登幽州台歌》和李商隐的绝句《东南》（“东南一望日中乌，欲逐羲和去得无？且向秦楼棠树下，每朝先觅照罗敷”），认为这些诗是旧诗里的例外，因为它们有着真正的诗的内容。而所谓诗的内容，是指因一事触发而当即成诗，诗里透露的是灵魂的消息。这些诗是内容丰厚、想象阔达的真正的诗歌，而不像其他古典“诗文学”那样只有诗的形式。废名一再征引他所推举的旧诗中有新诗精神的诗，借以说明新诗的源头并不是胡适等人看重的通俗易懂的元（稹）白（居易）一派，而是被人认为晦涩难懂的温（庭筠）李（商隐）一派；后者诗歌的内容、情感，乃是“曲子缚不住的”，是“以前的诗所装不下的” [5]。

所以，在废名看来，新诗和旧诗的区别不是用白话和文言的区别，也不是易懂和难懂的区别。他这样评说鲁迅写的新诗《他》：“这首诗用旧诗来写恐怕还要容易懂些，那就要把作者的情调改削一些，要迁就于做旧诗的句法。新诗真是适宜于表现实在的诗感。”[6]新诗和旧诗的区别是思维方式和情感内容的区别，也是作者价值观念和精神气质的区别。基于这一认知，他发现了新诗写作中存在的刻意为之的倾向。他批评1920年代以后后起的新诗人乃是有心“做”诗，指出这种刻意求新的“做”怎样给新诗带来新的套路或束缚，变成新诗的“自由”的障碍：

……他们根本上就没有理会旧诗，他们只是自己要做自己的诗。然而既然叫做“做诗”，总一定不是写散文，于是他们不知不觉的同旧诗有一个诗的雷同，仿佛新诗自然要有一个新诗的格式，而新诗又实在没有什么公共的、一定的格式，像旧诗的五言七言近体古体或词的什么调什么调，新诗作家乃各奔前程，各人在家里闭门造车。实在大家都是摸索，都在那里纳闷。与西洋文学稍微接近一点的人又摸索西洋诗里头去了，结果在中国新诗坛上又有了一种“高跟鞋”。[7]

看来废名对新诗的形式很不满意。新诗沿用旧诗的形式肯定不可，但即使不用旧的形式也可能沿袭了旧的思维模式，向西洋诗学习则可能着了外国人的道，总之是不能摆脱对“格式”的依赖。那么，废名的新诗观念到底是开放的还是偏执的？为什么他一面主张新诗什么都可以写，怎么写都可以，一面又对所有种种诗艺的探索都不认同？他何以如此否定新诗的“格式”？

我们可以从他的批评文章中体察他的立场。他发现，讲究格式或注重形式的诗人，他们在思维方式和趣味方面总显出老旧，即使是模仿外国诗，“字句之间却还是旧文人一套习气的缠绕” [8]。他还看到诗人对格律、音韵的专注，会分散和削弱对所写之物事的专注，使作者沦陷于自我欣赏。用他的话说，就是让诗人不知不觉间失调了一个“诚”字。这个问题后面还会谈到。

废名反对新诗作者追求新的形式还有一个更重要的理由，即担心给大众（读者和作者）造成误解，以为新诗就应该有某种形式。这是有悖于新诗的诗体解放的宗旨的，也是妨害新诗的前途的。为此，废名对冯至把诗集取名《十四行集》很不以为然，这个诗集名称对诗人自己来说是一种方便，但对天下人却是一种误导——废名担心的是新诗的读者可能会买椟还珠，读了冯至的诗集或看到诗集名称，以为“十四行”便是新诗的普遍样式。这可以说是废名借题发挥。在他看来，只要是“做”诗，不论古典式的还是西洋新式的，总是一种模式，与新诗的自由精神相违背。废名颇为意气地说：“不了解诗而闹新诗，无异作了新诗的障碍。私心尝觉得这件事可恨，故常想一脚踢翻那个诗坛，踢翻那个无非是要建设这个，即是说要把新诗的真面目揭发出来。” [9]那么新诗的应该是何种面目呢？

二、“新诗将严格的成为诗人的诗”

废名认为新诗应该是自由诗，“我们只要有了这个诗的内容，我们就可以大胆的写我们的新诗，不受一切的束缚” [10]，但同时他又认为“新诗将严格的成为诗人的诗” [11]，并对新诗作了限定：

你是诗人你便可以写诗，所以容易得很，世间有多少诗人便有多少新诗，便有多少新诗的内容，所以新诗的前途非常之广阔了……但你如不是诗人，你也便休想做诗！新诗不同旧诗一样谁都可以做诗了，你做了贪官污吏你还可以做得好旧诗了，因为旧诗有形式，有谱子，谁都可以照填的，它只有作文的工巧，没有离开散文的情调，将散文的内容谱成诗便是诗的情调了。[12]

这里的“诗人”特指写新诗的诗人。诗人是有特殊的气质和禀赋的人，他真诚，怀有赤子之心，尤其是不为潮流习气所动。废名对历来人们众口一词称道的经典作品持有异议，就是因为它们的内容不符合他所定义的“诗人”的秉性——

……胡先生举了辛弃疾的几句词，“落日楼头，断鸿声里，江南游子，把吴钩看了，阑干拍遍，无人会，登临意”，说这种语气决不是五七言的诗能做得出的。不知怎的我很不喜欢这个例子，更不喜欢举了这个例子再加以主观的判断证明诗体的解放。我觉得辛词这些句子只是调子，毫不足取，用北京话说就是“贫”得很。如此的解放的诗，诗体即不解放我以为并没有什么损失。[13]

废名当年反感胡适所赞赏的这些词句，在又经历八十多年的流传之后，今天的诗人也许更能感觉到它的“贫”，更能认同废名的意见。它们在一代又一代人的传诵和引用中，越来越成为陈词滥调！尽管实际上当时诗人写下它们时也许是出于至诚，也得之于灵光乍现，却因为一再被人赞颂、模仿、重复而变为套话。总之，废名强调新诗必需“修辞立其诚”，他既讨厌“白话韵文”，又反对模仿外国诗体，都是因为写诗者只顾追求文字的“新”，却忘了在字句之间“缠绕”的还是旧文人的那套习气，而与自由和诚实的精神相背离。

被废名不看好的经典古诗还有许多，他的理由也如前所述，多是因为那些看似完美的语言遮盖了个体人的真性情。他解读《天净沙  秋思》“正同一般国画家的山水画一样，是模仿的，没有作者的个性” [14]，虽然其中有一种独特的调子，但好诗除了要有调子，更要有性情；调子是其次的，是依真性情而自然生成的。换句话说，作者的个性不仅仅是语言的个性，不仅仅是诗歌发声的特殊的腔调。

他评价刘半农的诗里有很大的、“质直”的情感，说他是“结实的诗人”，他的诗“蕴积”“收敛”，是由于“他的感情深厚之故”。[15]废名对新诗的成果很乐观，同时也有一层忧虑。他鼓吹新诗的生机、朝气、天真、诚恳，也看到新诗露出的衰老迹象，就是如前所述的新诗诗人往往不知不觉地沾染旧习气，变得不诚。他在康白情的诗里，在汪静之后来的作品里，都看出这种苗头。废名在赞赏一首诗时，经常会使用“天籁”“完整”“偶然”“天真”之类的词，我们从中可以归纳出废名新诗理论的主要范畴。

其一是“完全性”（完整）。废名说新诗应该“是天然的，是偶然的，是整个的而不是零星的”[16]，以此为标准来衡量他自己的诗，他感到颇为自信、自得，因为他觉得自己的诗比卞之琳、林庚、冯至的诗都更为完全。但他最推崇的一首诗是郭沫若的《夕暮》：“一群白色的绵羊／团团睡在天上／四周苍老的荒山／好像瘦狮一样／仰头望着天／我替羊儿危险／牧羊的人呦／你为什么不见”。他甚至宣称，在迄今为止的新诗中若只能选一首做代表的话，那就是这一首，其杰出之处也在“完全性”——“若就诗的完全性说，任何人的诗都不及它” [17]。

其二是“偶得”（偶然）。刘半农《扬鞭集》里的有一首《母亲》：“黄昏时孩子们倦着睡了，／后院月光下，静静的水声，／是母亲替他们在洗衣裳。”废名极为赞赏，说“这首诗表现着一个深厚的感情，又难得写得一清如许……比月光下一户人家还要令人亲近，所以点头之后我又有点惊讶，诗怎么写得这么完全，这么容易，真是水到渠成了” [18]。后来他再次评价道：“那首诗只有三行文字，写得那么容易，那么庄严，那么令人亲近。正非偶然，是作者人格的蕴积，遇着一件最适合于他的题材，于是水到渠成了。”[19]废名的“偶得”一说，在许多中外诗人那里，从正反两方面，也都能得到验证。比如美国“垮掉派”代表诗人金斯伯格就说过，他想再写一部《嚎叫》，把80年代的观念和问题写入其中，“但我明白不能刻意而为，诗几乎总是偶然得来的” [20]。

值得注意的是，他认为新诗应该是“偶得”的，这里又说刘半农的这首诗“正非偶然”，看似矛盾，其实是一个意思。同时我们也应该能够理解，他说诗写得这么“容易”也并非容易。此外，他这里首肯的诗歌写作的普遍性与他所反对的普泛性（如习语、套话、贫嘴）也并不矛盾，一如他之所谓散文的写法实际指非散文的写法，他所谓诗的写法也是他所说的散文的形式一样，在具体的语境中，是可以辨认和理解的。下面这段文字就是典型例子。他称赞冰心《繁星》第七五首（“父亲啊！／出来坐在月明里，／我要听你说你的海”）写得干净无遗，“像这样的诗乃是纯粹的诗，是诗的写法而不是散文的写法，表现着作者的个性，而又有诗的普遍性了” [21]。

其三是“普遍性”。它也是废名所认定的新诗的基本要素之一。他认为一首诗写的是实事、真情，如果没有普遍性也就算不得好诗。他举郭沫若的《偶成》（“月在我头上舒波，／海在我脚下喧豗，我站在海上的危崖，／儿在怀中睡了”）为例，认为这首诗确属真情实景，极有可能也是偶成，但它不如刘半农的那首《母亲》动人，就因为没有后者的“普遍性”。另一个例子是冰心的诗句：“我的朋友！／雪花飞了，／我要写你心里的诗。”废名称道它令读者觉得很有意思，因为写得很真实、很别致，“这首诗大约是女诗人才能写的诗，然而这首诗写得很有普遍性” [22]。从这些实例可以看出，废名所说的“普遍性”，是指诗能表达人们共通的情感体验，因而容易引起共鸣或给读者以启迪。可以说，废名强调的“普遍性”并非什么新异的概念，但确有可商榷之处，因为以现在读者的眼光看来，郭沫若诗里所描绘的真情实景，与刘半农诗中所写相比，谁者更有普遍性，不同的人可能会有不同的感觉，并不取决诗中描写的两个事情本身，即“……儿在怀中睡了”和“……是母亲在替他们洗衣裳”。废名认为前者是“一件偶然的事情，不足以构成诗的普遍性”[23]，但实际情况是，即使是同一个行为，在不同的时代其普遍性的程度有所不同；所写之事是否具有普遍性，也与文本语境（上下文）和社会语境有关，也可以说是与读者的接受和认知倾向有关。甚至我们可以套用废名的表达方式说，正因为诗中所写之事是独异的、偶然的，所以成就了其普遍性。但无论如何，废名在这一点上是正确的：他明确地道出诗的普遍性蕴含在独特的个人化的表达之中；真诚、完整是诗歌普遍性的条件，普遍性更是新诗基本的、也是最高的要求。

三、“白话新诗里头大约四度空间也可以装得下去”

如前所述，废名一再指出新诗是诗的内容而用散文的文字写出，还宣称新诗没有形式，但他同时也认为诗的写法和散文的写法是截然不同的。诗歌的散文化是一种在表达上“行无余力”的现象，在新诗写作中还很普遍。诚然如此：以散文的文字自由写诗，与用写散文的方法写诗，其间的区别反映着诗歌诗意的丰简和诗人诗艺的高下。

废名批评有些新诗不好，原因就是写得太像散文。如康白情的《妇人》中，“好比‘小麦都种完了，驴儿也犁苦了，大家往外婆家里去玩玩罢’这三句诗弦并不紧张，通篇也是有意来描写，写得好也不能算诗，是活泼泼一段文章罢了”，还有一种情况是“有时诗情倒是紧张的，即是说音乐很成功，却写不出，作者又舍不得不写”，于是就啊啊呀呀，“只能算是哑巴做手势，算不得做诗了”。[24]“活泼泼的一段文章”显然是指好的散文，但算不得诗歌；而如果诗人只是一味的感叹，更不是诗。

另一个例子是废名对冰心《春水》第一一六首（“海波不住地问着岩石，／岩石永久沉默着不曾回答；／然而他这沉默，／已经过千百回的思索”）的评价，更能说明问题：这首诗就意思来说是很高的诗，但写法、尤其是后两行的写法太散文了——“有一首诗来就直接的写出来”，诗行中还时常出现“然而”“但是”之类的虚词！[25]废名多次说过只要是诗，即使写得像散文也还是诗，这时他强调的是诗情的实在、质直，语言的诚恳、质朴；在这里他又否定了“直接的写出来”的做法。但稍加辨别就能发现，此直接非彼直接！他这里说的“直接”，其实是指平铺直叙照猫画虎的表达，而虚词的使用是为了逻辑的周详严谨，这些可能消弭了诗性所需要的别样空间。从废名所推崇的泰戈尔的诗可以看出，他所肯定和否定的“直接”，分别对应着诗情的直接道出的“直接”（妙手偶得、和盘托出、完整）和语言表达的“直接”（平直、拘泥本事、逻辑连贯）。这是两个不同层面的问题：前一个“直接”相当于直觉、感悟，与逻辑、理性相对应；后一个“直接”则相当于直露、粗拙，与他主张的“清净”“别致”“有意思”相对。后一个“直接”也就是他说的那种有感情而写不出说不出，就啊啊呀呀地喊出来，或者像哑巴打手势，缺乏新诗应有的表现力。

废名的新诗理论的确时有歧义，我们也不能否认他所阐述的诗观还有许多有待辨析、厘清的地方。但这些含混或歧义，在很大程度上与废名独特的思维方式有关，或者说就是他的新诗观念的独特性之所在。例如，废名经常谈到诗的“意思”和“语言”，诗的“感情”和“写法”，但他在具体讨论时从来没有把内容和形式分开过。或者说，他有意无意地避开了传统的二分法；他之所以强调新诗的“完全性”、“偶得”性，也缘于此。从废名倡导自由地写诗又强调诗情诗意的实在，从他判定最完美的诗歌是偶然得之、水到渠成，我们能看出，在他的新诗观念中，诗人的秉性、情思和灵感，诗歌的形式和内容，都是浑然一体、不可分割的。

此外，他最看重的新诗的品质，是以自由、通达的文字营造出无穷的空间。如前所述，废名对于胡适的遵从通俗易懂的元白一派，视之为新诗的先声大不以为然，宣称“新诗将是温李一派的发展”。不仅如此，他认为新诗的诗体解放也可以直接师承温李一派：

以前的诗是竖写的，温庭筠的词则是横写的。以前的诗是一个镜面，温庭筠的词则是玻璃缸的水——要养个金鱼儿或插点花儿这里都行，这里还可以把天上的云朵拉进来。[26] 

总之，“这个解放的诗体可以容纳得一个立体的内容” [27]。当然，温李的诗词毕竟是旧诗，其容量相对于新诗还是有限的。在废名的想象中，“白话新诗里头大约四度空间也可以装得下去” [28]，容量大到无可测度，同时又是各自独立的世界。废名尊温李一派的诗为白话新诗的先声，所遵奉的是他们诗中丰富的幻想和想象，蓬勃的生气，以及无限的自由。这些素质正是一种“现代”的精神。

四、“新诗本不必致力于形式”？

也许是由于废名钻研佛理，深谙禅宗真义，他阐述观点、主张的方式，读者感觉到是矛盾也罢，是辩证法也罢，是有禅机也罢，于他自己而言不过就是大实话：“有人说新诗的范围窄，其实不然，旧诗因为有形式而宽，谁都可以写；新诗因为没有形式而宽，谁都可以写。”[29]这两个“谁都可以写”也是不同的：旧诗有一套做诗方法，只要掌握了那些方法，即使没有诗情诗意也能做诗。旧诗的“谁都可以写”说的是对作者的心性禀赋不做要求。而新诗的本质在于自由精神及自由表达，这个“谁都可以写”，虽然是指无论谁、写什么、怎么写都行，但写出来的是不是诗则需要鉴别。如果说废名自己论说中的矛盾是可以解释，并通过解释而得以自圆其说的话，那么，他跟同时代的同道中人的观念的差异，是很值得重视的。

首先是朱光潜。朱光潜与废名的观点在很多方面也是相通的。比如朱光潜说过旧诗有音乐的架子，有固定模型可利用；也说过新诗是情感的自然流露，新诗意味着诗体的自由，而草创时期新诗人往往是“用白话写旧诗，新瓶装旧酒”，还说过“诗不是一种修词或雄辩”，等等。这些都与废名的看法完全一致。他们诗歌观念的差异也很明显。朱光潜在《诗论》中说，“诗是有音律的纯文学”。虽然他在讨论节奏和声韵时所用实例都是古诗，但当他说“诗是最精妙的观感表现于最精妙的语言，这两种精妙都绝对不容易得来的，就是大诗人也往往需费毕生的辛苦来摸索”，针对的是新诗。他还说，“如果用诗的方式表现的用散文也还可以表现，甚至于可以表现得更好，那么，诗就失去它的‘生存理由’了。我读过许多新诗，我深切地感觉到大部分新诗根本没有‘生存理由’”，“许多新诗人的失败都在不能创造形式，换句话说，不能把握住他所想表现的情趣所应有的声音节奏，这就不啻说他不能做诗”。[30]朱光潜明确指出新诗要创造形式，而新诗的形式主要就是声音节奏：“情感的最直接的表现是声音节奏，而文字意义反在其次。文字意义所不能表现的情调常可以用声音节奏表现出来。诗和散文如果有分别，那分别就基于这个事实。散文叙述事理，大体上借助文字意义已经很够；它自然也有它的声音节奏，但是无需规律化或音乐化……”[31]这就跟废名的观点相对立了。但这两种相对立的观点能够互为补充，对现代汉语诗歌来说可谓善莫大焉！如果说朱光潜对新诗形式的解释诉诸听觉，侧重于听觉，废名的则是诉诸视觉的：“我觉得新诗最好是不要铺张，宁可刻画，能够自然的描绘出来当然最好。”[32]有时废名又是诉诸超感觉的，比如他借说温庭筠的词几乎不用典而李商隐写诗极喜用典，温词像立体的水缸而李诗如平面的水，来说明新诗正该如此，不仅像镜子一样反映而且像水一样可以容纳。并且，因为废名反对的是“做”，即刻意做作，所以他也不会刻意地反对或排除音乐性。以他最为欣赏和推崇的《夕暮》来看，诗中的音乐性是很明显的，但这种音乐性与文字的抒情写意是浑然一体的。废名所反对的是刻意地谋求音乐性，比如为了叶韵而把悲哀说成“哀悲”。所以他觉得新诗“自然会有形式”，刻意地追求形式会使情感、内容削足适履。

其次是沈从文。他的新诗观念与废名的也多有不同。沈从文很重视新诗的形式，并且将之与音乐性、节奏感紧密相连。针对同一位诗人的同一本诗集《扬鞭集》，如前所述，废名赞赏的是刘半农的情感质直，抒情时的收敛而非发泄。沈从文虽然也夸奖刘半农以散文的形式纯熟地表现出平凡的境界，但他更看重的是诗人在形式探索上的先锋性，以及对音韵美的自觉追求。他对刘半农评价极高：“他有长处，为中国十年来新文学作了一个最好的试验，是他用江阴方言，写那种方言山歌。用并不普遍的文字，并不普遍的组织，唱那为一切成人所能领会的山歌，他的成就是空前的。”他热切期待诗人对新诗发展做出更大的贡献：“《扬鞭集》的作者为治音韵的学者，若不缺少勇气，试作作江阴方言以外的俗歌，他的成就，一定可以在中国新诗的发展上有极多帮助的。”[33]废名的与此针锋相对的观念，在谈论康白情的《草儿》时表达得更直截：

……有一派做新诗的人专门从主观上去求诗的音乐，他们不知道新诗的音乐性从新诗的性质上就是有限制的。中国的诗本来有旧诗，民间还有歌谣，这两个东西的长处在新诗里都不能有，而新诗自有新诗成立的意义，新诗将严格的成为诗人的诗，它是完全独立，旧诗固然不必冒牌，歌谣亦不是一个新的东西了。[34]

虽然在新诗观念上，沈从文与废名也有一致的地方，他也时常以“完全”作为评价诗的诗情诗艺的一个重要指标，但他更推崇新月诗人在韵律、色彩、节奏上的工夫和功力，这就与废名指摘“新月一派诗人当道，大闹其格律勾当”完全相反。并且，沈从文还把朱湘的《草莽集》、闻一多的《死水》，视为胡适时代之后“两本最好的诗”；又大赞徐志摩的诗集《翡冷翠的一夜》中的诗作，有着“那充实一首诗外观的肌肉，使诗带着诱人的芬芳的词藻，使诗生着翅膀从容飞入每一个读者心中去的韵律”[35]，为别的诗人所未有。沈从文和朱光潜在诗歌形式方面的主张可以说是完全一致的，他们坚持新诗应该探索自己的形式，并且认为“从主观上去求诗的音乐”是必要的、值得的。从现代汉语诗歌的发展来看，时至今日，废名的主张又似乎更加切合当今诗歌写作的路径或潮流。

关于废名新诗理论上的歧义，还有一个问题值得探讨，即废名在自己的创作中是很注重形式的，这一点也早已为其他作家诗人、批评家所注目。比如周作人称废名在现代中国文学的独特价值，在于其“文章之美”。鲁迅说他在作品中“有意低回、顾影自怜”，如此看来他就不可能是一个不讲究形式的人。李健吾评废名道：“唯其他用心思索每一个句子的完美，而每一个完美的句子便各自成为一个世界，所以他有句与句之间最长的空白，他的空白最长，也最耐人寻味。”[36]以上各位谈论的是废名的小说、散文。废名则称他自己的诗是天然的、偶然的、整个的，他是“不写而还是诗的，他们则是诗人写诗，以诗为事业，正如我写小说。”[37]至此，我们可以意会，废名所说的诗歌不讲究形式，并非诗歌不要形式，而是这形式是妙手偶得、可遇不可求的，好比佛家说人人即佛、当下成佛一样。他说人家写诗如他写小说，也就承认了他写小说时是精心着意地追求形式的。如此看来，“新诗本不必致力于形式，新诗自然会有形式的”，这与其说是一种主张，不如说是一个恃才自傲者的放言，标示的是新诗的至高境界。

本文所涉的废名的新诗理论都发表在中国文学的“现代阶段”。废名在那一时期的诗歌观念，相对于新中国之后，尤其是经历屡次政治运动之后的诗歌观念，其差异之大真是不可同年而语。迟至1948年，废名在与同人讨论“今日文学的方向”时还抱持着这样的信念：“我以为文学家都是指导别人而不受别人指导的。他指导自己同时指导了人家……历史上那有一个文学家是别人告诉他要这样写、那样写的？我深知文学即宣传，但那只是宣传自己，而非替他人说话。文学家必有道，但未必为当时的社会承认。”[38]参加这次讨论的一批老少先生，如朱光潜、沈从文、冯至，以及汪曾祺、袁可嘉等等，他们的文学观点、主张在当时已经显得孤异和落伍了，在即将到来的社会主义新中国，在火热的时代的感召和压力之下，终会各自出现看似不可思议的改变，而废名有关新诗的观念的改变尤其如是。

*本文系国家社科基金重大招标项目“中国新诗传播接受研究集成、研究及数据库建设”【16ZDA240】阶段性成果。

注释：

[1] 废名：《新诗十二讲——废名的老北大讲义》，沈阳：辽宁教育出版社，2006年，第7页。

[2] 废名：《新诗十二讲——废名的老北大讲义》，沈阳：辽宁教育出版社，2006年，第39页。

[3] 废名：《新诗十二讲——废名的老北大讲义》，沈阳：辽宁教育出版社，2006年，第25页。

[4] 废名：《新诗十二讲——废名的老北大讲义》，沈阳：辽宁教育出版社，2006年，第82页。

[5] 废名：《新诗十二讲——废名的老北大讲义》，沈阳：辽宁教育出版社，2006年，第27页。

[6] 废名：《新诗十二讲——废名的老北大讲义》，沈阳：辽宁教育出版社，2006年，第78页。

[7] 废名：《新诗十二讲——废名的老北大讲义》，沈阳：辽宁教育出版社，2006年，第24～25页。

[8] 废名：《新诗十二讲——废名的老北大讲义》，沈阳：辽宁教育出版社，2006年，第121页。

[9] 废名：《〈冬眠曲及其他〉序》，陈建军编订《我认得人类的寂寞》，北京：新星出版社，2018年，第149页。

[10] 废名：《新诗十二讲——废名的老北大讲义》，沈阳：辽宁教育出版社，2006年，第25页。

[11] 废名：《新诗十二讲——废名的老北大讲义》，沈阳：辽宁教育出版社，2006年，第106页。

[12] 废名：《新诗十二讲——废名的老北大讲义》，沈阳：辽宁教育出版社，2006年，第203页。

[13] 废名：《新诗十二讲——废名的老北大讲义》，沈阳：辽宁教育出版社，2006年，第29页。

[14] 废名：《新诗十二讲——废名的老北大讲义》，沈阳：辽宁教育出版社，2006年，第6页。

[15] 废名：《新诗十二讲——废名的老北大讲义》，沈阳：辽宁教育出版社，2006年，第66页。

[16] 废名：《新诗讲义——关于我自己的一章》，陈建军编订《我认得人类的寂寞》，北京：新星出版社，2018年，第189页。

[17] 废名：《新诗讲义——关于我自己的一章》，陈建军编订《我认得人类的寂寞》，北京：新星出版社，2018年，第189页。

[18] 废名：《新诗十二讲——废名的老北大讲义》，沈阳：辽宁教育出版社，2006年，第50页。

[19] 废名：《新诗十二讲——废名的老北大讲义》，沈阳：辽宁教育出版社，2006年，第75页。

[20] ［美］安妮·沃德尔曼：《观念的在场：〈嚎叫〉笔记》，李栋译，《今天》2017年第4期。

[21] 废名：《新诗十二讲——废名的老北大讲义》，沈阳：辽宁教育出版社，2006年，第135页。

[22] 废名：《新诗十二讲——废名的老北大讲义》，沈阳：辽宁教育出版社，2006年，第138页。

[23] 废名：《新诗十二讲——废名的老北大讲义》，沈阳：辽宁教育出版社，2006年，第154页。

[24] 废名：《新诗十二讲——废名的老北大讲义》，沈阳：辽宁教育出版社，2006年，第100页，第101页。

[25] 废名：《新诗十二讲——废名的老北大讲义》，沈阳：辽宁教育出版社，2006年，第137页。

[26] 废名：《新诗十二讲——废名的老北大讲义》，沈阳：辽宁教育出版社，2006年，第34页。

[27] 废名：《新诗十二讲——废名的老北大讲义》，沈阳：辽宁教育出版社，2006年，第34页。

[28] 废名：《新诗十二讲——废名的老北大讲义》，沈阳：辽宁教育出版社，2006年，第38页。

[29] 废名：《新诗十二讲——废名的老北大讲义》，沈阳：辽宁教育出版社，2006年，第211页。

[30] 朱光潜：《给一位写新诗的青年朋友》，《朱光潜文集》第三卷，合肥：安徽教育出版社，1987年，第268页，第270～271页。

[31] 朱光潜：《给一位写新诗的青年朋友》，《朱光潜文集》第三卷，合肥：安徽教育出版社，1987年，第269～270页。

[32] 废名：《新诗十二讲——废名的老北大讲义》，沈阳：辽宁教育出版社，2006年，第185页。

[33] 沈从文：《论刘半农〈扬鞭集〉》，《沈从文文集》第十一卷，花城出版社、三联书店香港分店，1984年，第135页，第138页。

[34] 废名：《新诗十二讲——废名的老北大讲义》，沈阳：辽宁教育出版社，2006年，第106页。

[35] 沈从文：《论徐志摩的诗》，《沈从文文集》第十一卷，花城出版社、三联书店香港分店，1984年，第202页。

[36] 李健吾：《咀华集  咀华二集》，上海：复旦大学出版社，2005年，第85页。

[37] 废名：《新诗讲义——关于我自己的一章》，陈建军编订《我认得人类的寂寞》，北京：新星出版社，2018年，第189页。

[38] 废名：《今日文学的方向——“方向社”第一次座谈会记录》，陈建军编订《我认得人类的寂寞》，北京：新星出版社，2018年，第203页。

作者简介：

魏天真，1966年1月生于湖北公安。1988年6月本科毕业于华中师范大学中文系，1995年、2005年相继获得中国现当代文学硕士、博士学位。2005年9月进入武汉大学中国语言文学博士后流动站从事研究，2008年6月期满出站。主要从事女性主义和当代文学文化研究。现任教于华中师范大学文学院。

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