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当布罗茨基在一个时代的末尾提出“诗人与散文”的命题时，他或许已经意识到，这种冲突并非仅限于茨维塔耶娃或者曼德尔施塔姆，至少他自己，一个从废墟中走来的幸存者，同样不得不以两种方式展开写作。这几乎成为共识：散文是山丘，诗歌则是悬崖峭壁。散文求助于经验，因此平和、舒缓；诗歌则缘情而发，显得突兀、机警。进入现代以来，诗歌自觉区分于其他文体，但另一方面，诗人创作了大量的散文，文体的综合与互渗越来越普遍，这里潜藏着现代诗学无法避免的龃龉与磨难。这篇名文透露出布罗茨基将此问题普遍化的努力，它不仅涉及茨维塔耶娃之于俄罗斯诗歌史和散文史的双重价值，更涉及诗人如何处理语言、如何处理生活——这正是缠绕每个现代诗人的核心问题。

以现代新诗史为例，我们将更好地观察这种文体上的纠葛。对于新诗人，散文的写作经验似乎远远多于诗歌——只要比较文集的厚度就能发现。而不管是胡适，还是闻一多、卞之琳，他们的散文写作都正正反反地毗连着各自的诗学想象，也就是说，其中有大量的辩护性、区别性的因素。不难理解，新诗最初以反叛古诗的面貌出现，从散文中寻求语言资源，即放弃了自古以来文体上不言自明的高级地位，何为诗歌、何为散文，从此成为争论不休的问题。但另一方面，细考现代诗学的内部，会发现一种颇具散文性的诉求。新诗人的诗学想象往往超越语言艺术的层面，指向一种社会生活的改造。在他们看来，语言的更新必将带来民族审美的重建，它承担着“物”的压力，将之转化为“词”的使命。新诗人寻求一种公共经验：或者是时代的社会体验，或者勾连共同的诗歌记忆。诗人以书写调整与现实的关系，找出个性化语言与公众经验之间的最大公约数，形成真正有“效用”的形式。

携带着这些问题，我再次关注到青年诗人马雁。仿佛与茨维塔耶娃时空相隔的姐妹，她在诗歌与散文两个方面取得了相当卓异的成绩。作为当代生活积极的参与者，她有力地吸纳了经验所具有的“在地”感觉（参考海德格尔所说的“在世”），始终自觉地从事两种文体的创造，由此，我们将看到一种现代诗学，历经百年，可能发展出怎样的面貌。

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不同于写诗具有明显的爆发期，马雁的散文写作始终保持均匀的强度。废名曾说古今中外的好文章，分为“发展的”和“溢露的”两种，总的来说，马雁属于“溢露”一类，为文之恣肆、跳跃，处处得见书写的欢乐。它们或记录读书所得，或表现日常生活颇可玩味的内容。

《这样子就对了》关于《论语》，讲的却是非典期间的小贩，“大约是老于世故的，却十分欣赏这清静，道：‘这样子就对了，这才像个闹非典的样子！’”近乎唐宋章法，她在结尾处感慨：“他之不凡在于既关心自己单个人的生活，又胸怀天下人的生活；不仅要自己过得有板有眼，对公众空间的秩序也颇有诉求。”不论及《论语》，但对生活秩序的体悟却处处合于儒家的想象。马雁从日常生活反观书中道理，进而以心灵统摄。她的书评几乎都用“演绎法”，由某一本书挑起，再“跌宕”入人事，因此最终得到的智识，已经是包含着生活与阅读双重喜乐的智识了。

在古典的观念里，最好的文字是流动在人身体里的文字，读书便是把文字安放到自己的身体里，又身体力行参与到实践当中。曹丕说“文以气为主”（《文赋》），刘勰讲“观文者披文以入情”，都证明他们是好的读书人。马雁在日记里记录：“写字可以把自己从时间里拔出来，升起来。”对散文家马雁，写作是对痛苦的抵抗——此抵抗经由细节达到。如《晃动的国土》，我们虽能感到字里行间压抑的眼泪，但其客观叙述的笔墨，毫无夸张和渲染，反而展示了一种超越痛苦的行动力。细节帮助马雁回到阵痛的现场，获得自我更新的可能。这种态度颇类似古人，即，通过写作保持对生活的热情，将其作为修行的一部分，“立言”以抵达真理。

马雁散文的另一个主题是日常生活。在这里，苏珊·桑塔格提出的观点完全适用：“诗人的散文......更有一个特别的题材：诗人使命感的形成。”与诗歌类似，马雁常写到痛苦。如果说散文的细节曾帮助茨维塔耶娃回到童年，获得难得的喘息期，那么，它给马雁带来的并非安慰，而近于“自啮其身”的体验。她的许多散文，如《生活的战争学校》《光明炽然 最近的生活》《晃动的国土》......都有意隔开距离，观察痛苦中的自己。散文呈现出诗人强大的反思能力——她将自己拉出情绪的漩涡，重新召唤出生活的激情。这种呈现是均匀、舒缓的，仿佛深呼吸，是诗人自我调节与自我评判的过程。因其远观的角度，事件获得一种静止的力量，克服了“痛苦”在感官上的加速感，具有可触摸、玩味的肌理。

毋宁说，马雁的散文体现这样一种功能：她将现代社会的孤立自我加入环境的共振当中，取得反观己身的力量。因此，马雁的散文尽管常放任思绪跌宕上下，但仍是规律的，具有统一的节奏。相较而言，诗歌的节奏则是设计感与不确定性的悖论结合。在回忆自己的诗歌写作时，马雁拣出《十二街》作为起点：“是非常简单的诗，只用几行构造出一个想象的世界。”或许根本的差异还不在于想象（因语言的“人造”性质，任何写作都必定具有想象的成分），而在于写作的“设计感”，由此决定了诗歌与现实经验之间的距离。不同于散文的松弛、舒展，马雁的诗歌总在多音轨之间冲撞，仿佛一个艰难的角力过程，她总是以一种斩钉截铁的、鼓点般的判断语气努力克服背景化的轮转声调。可以说，相比于散文，诗歌来得更加“直接”。写于2004年的《樱桃》颇典型地展现出这种节奏的差别。

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我们曾论及，马雁常通过散文回顾“痛苦”的经验并获得自我更新的力量。但在诗歌中，“痛苦”更像一种元素，它不涉及任何事件，却仿佛抒情的主核，支配着诗歌发展。历经九十年代“叙事性”与“日常生活”的潮流，诗人们已学会对“大词”保持足够的警惕，因此，马雁诗中大规模出现的“痛苦”便显得格外打眼。《樱桃》展现了一位优异的诗人如何围绕自己的主题，赋予诗歌与现实相对等的力量，用马雁的话说：“理清楚自己如何通过语言在生存”。

这种挣扎首先通过节奏呈现。不同于诗人在散文中“深呼吸”式的调整，《樱桃》的节奏是紧张、富于变化的。第一节先是两个极整饬的分句，营造出加速、不受控制的危机感；紧接着，几组短句仿佛竭力扭转发展至“病变”的萦回音势，“痛苦就是直接。”第二节和第三节多使用双声，并以下降的韵，如“软弱”与“沉默”、“无知”与“如此”，重新为一种轮转的音调主导。类似音乐的漩涡，两个低沉的ong、u韵，最终将诗人卷入地狱的最底层：“痛苦，或者空无”。

被过度消费的词汇，构成诗人“失语”的一部分。这不仅是词的困境，更是生活的真问题。“痛苦”作为诗人的命运之谶，如何表达它而不落入“空无”的陷阱，连系着诗人如何面对现实的险境。如布罗茨基所说：“不管一个人的直接经验多么富有戏剧性，它总是被一个工具的经验所超过。然而诗人是一个工具和一个人类在一个人身上的综合体，前者逐渐接管后者。这接管的感觉，造就了音质；这接管的实现，则造就了命运。”能否洞察失语的核心，以怎样的态度面对它，最终将真正的诗人与批量生产者区分开来。

作为“俗词”，“痛苦”的含义已被漫长的语义史消耗殆尽，这是一种无力的表达，也是隐藏在语言内部“血淋淋的鬼”。马雁的态度则近于死磕：越是“痛苦”，越要频繁地书写它（正如死亡越是不详，越是要勘看它摄人的美感）。因此，《樱桃》所具有的极度危险的节奏，正是诗人“权力设计”的结果——她以此揭示“空无之词”的漩涡；而“写出它”，则将诗人的命运与语言一步步缚锁在一起。散文与诗歌的差别在此显现：诗人不可能在语言之外取得真理，而现如今，语言传递给她的，只是——“空无”。因此，马雁书写“痛苦”，携带着深刻的失败感，这是她的散文不具备的。

在“空无”地带的短暂居留之后，诗人终于恢复为一个行动的个人，此时，诗歌的速度也舒缓下来，近于感叹：“品尝”樱桃的过程，融合了欢乐与死亡。那种殷红的、对于生活强烈的欲望，因死亡的衬托而格外迷人。

我曾将马雁的诗歌示于一位不读诗的朋友，令我惊奇的是，他倾向于视其为散文而非诗歌，因“相比于其他现代诗”，马雁的诗“更好读”、“更容易接受”。与散文类似，马雁的诗歌常指涉具体的经验内容，但它们进入诗歌的路径更加曲折。这提示出，一方面马雁以充分的语言自觉拉大两种写作的差异，另一方面，散文写作同样为马雁的诗歌提供了一种新的观察角度，这也是她文体意识的独特性所在。

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马雁在2010年9月集中写了一批诗，都以地点命名，包括《上苑艺术馆》《沙峪口村》《桥梓镇》《怀柔县》《北京城》等等。其中，她有意纳入具体的、指称性的经验（地名即是一类），这也让我们看到，相比于新诗伊始诗歌与散文的文体纠葛，马雁的文体意识变得更加复杂：一种强大的思辨性——“散文性”已经作为语言力量，加入到诗歌当中。在此，不如略微分析一下《北京城》。

这首诗的前半部分，诗人将“北京城”完全符号化，正如“北池子”和“南池子”，一种整饬的权力（符号）结构是规约人们的最主要的力量：“这城市被严格的/规则控制着，不允许脱离徒劳的责任。”废名曾以近于禅悟的方式为新诗下定义：新诗的内容是诗的，而形式是散文的。与之相反，马雁的诗意具有散文特征，而形式是诗的。她的诗意不是“瞬间”的，而将社会现实作为语言的对象，步步发展而来；但另一方面，她坚持将经验的秩序转化为语言本身的压力，依托语音、字形伸展诗的脉络，技艺考究，因此是“诗”的形式。

诗人在城市中的角色，颇类本雅明笔下小酒馆内的密谋者：“有那么些人常常聚会，/无谓地研究问题，这城市/热衷于责任而毫无办法。”此“责任”自然让我们联想起“徒劳的责任”，它提示诗人与众人都处于同样的规则结构当中。李国华认为，马雁以小我的姿态隔绝于“他们”，“先天地拒绝了汉语共同性的一种可能”，反而暴露出自己的局限：她只能将物变为词，无法真正以诗歌介入现实当中。我认为这个结论是需要商榷的。

与其他诗作一样，《北京城》选择“失语”为主题。马雁始终向往古诗背后“汉语的共同记忆”，她将意识形态化的、共通的经验纳入诗作，重新组织，也展现了她对于诗歌“可沟通性”的诉求。在这个问题上，《学着逢场作戏》采取批判的视角：当代社会，“语言共同性”往往是权力构造的结果。这些词汇在“主义”与“运动”中形成真理般的钢铁幻觉，最终作用于个人的生活，而说出它们，即通过音节的流动，揭开它们的必然消逝性，恰恰是诗人做出的反抗动作。

然而，若坚持以抵抗的态度面对既有的语言规范，诗人就不得不接受自己及诗歌语言的异质角色，也就是说，“美丽的瞬间”只能是隐秘的、短暂的，不可能像古诗那样，成为诗歌记忆的一部分。马雁在《公共汽车纪事》中写到：“在传统中，存在着‘一’的可能性，/但有人说：‘二’不能出现为‘一’。”这是她无法解决的悖论，“让人痛苦地爱，在绝望中一再重生......”

它透露出现代诗人必须与现实建立新的联系。也就是说，在当代社会，如果将“汉语共同性”直接等同于“我”与“他们”的亲密无间，则很难保证诗歌语言不会落入其他规约当中——既然“他们”可以是“人民”，也可以是“大众”“消费者”。马雁相信词语之于现实的立法地位，她寻求“变现”的方法，是以“语言的炼丹炉”对位于一种群体的乌托邦想象，期待“新一次踏入中国文明史上最有生气的时刻与情境”。因此，能否有一种崭新的文体？它是“诗”的，能直接作用于语言，建造一个同等强大的诗意帝国；它同时是“散文”的，即以“立言”的方式，包容经验价值与真理的诉求。

《自从我写诗》中，马雁说：“而诗歌语言则基于日常生活，做出严格的定义和限制，坚持‘隐喻和日常平权’、‘本义与引申平权’，通过实验性的运作使这些平等的要素重新形成权力层次，形成使人惊讶的效果——有时候，我们就把这叫做诗意。”马雁始终相信语言具有与现实匹敌的力量，而诗人要做的，是重新安排“权力层次”，使语言超越现实的痛苦，指向更好的部分。因此，写诗既是抵抗也是召唤——马雁正是在这两个向度上身体力行地展开写作。

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马雁曾以《秋天打柿子》为题，分别做诗歌、散文一篇：

远处有山，山上，黄栌的红和松柏的苍绿交相杂错。近处的洼地里是大片柿子林。叶落大半，剩下的都被霜冻成暗红色，树叶中间是一颗颗硕大的金红色柿子，沉甸甸地悬在白茫茫的雾气中，

一些穿着深蓝色、灰黑色衣服的人，站在树杈上，手里的长竹竿探向树梢的柿子。树下的人张着一米见方，用白色尼龙袋加上木头框子做成的兜子，安静地等待空中落下的柿子。

我默默地走路，不发出一点声音，从他们身边走过......

（散文《秋天打柿子》）

果实落在我无限空旷的躯体。

                      （诗《秋天打柿子》）

这两篇作品具有相似之处：不管是想象还是现实，都被统摄进诗人强大的主体状态之中，并经由语言提升到超越性的层次。然而，由过去的经验一步步生长起来的主体形象（散文书写了这一过程），必须经过客观化才能进入诗歌，它弥散入“山谷”当中，成为纯粹的声音角色。声音不具备时间性，无限空灵，因此也并非具象。卞之琳曾以“亲切与暗示”定位法国象征派与中国古典诗词的交通点，读《秋天打柿子》，我亦有相类似的体会。马雁这首诗，起句便一下子铺开：“缩着手脚”的主人公爬上枝桠，隐身于雾气中，并随之“无限壮大”。山谷、云雾、光都由“我”幻化而成，在身心澄明的光线中，看见收获的场景。这首诗具有难得的浩荡之气，但因“潮湿的寒冷”，更近似时间中绝望的拯救，让人感到消失的危险。

在词与经验之间，马雁感叹：“每写下一个字都冒着生命危险”。语义逻辑固然可以使诗歌呈现出一个完满自足的面貌，但只要承认艺术与生命之间的复杂可能，就会发现语言是远远不够的——或者说，是成问题的。马雁也写过一些逻辑的诗歌，如《厌》，她2010年的一份自述如此评价：“情绪、意志、伦理、权力都参与到这首诗的结构中。......这首诗是一个小小的实验，但最后我发现这种实验没有什么大的意义，因为总是在有限的逻辑中打转。”她在散文中退后一步，反观经验，《厌》中，她同样摆出距离，反思既有的语言系统，但她发现，清醒的反思同样无法承受词与物之间巨大的摩擦。

这种危险几乎贯穿了马雁的写作。换句话说，在马雁这里，词的权力层次与物的伦理关系，并非对等的仿造或移换，而时时处于争辩与驳难的状态。作为文字上的波西米亚人，她始终将写作视为对记忆的镌刻。当她将生活的难题交付于语言，一个思辨主体最终升起，到一个颇具力量感的境界。词与经验在马雁两种文体中具有不同的位置关系，但应补充的是，此分别并不是绝对的，相反，在更高的程度，它们指向一个共同的写作理想：语言作为人类思想的唯一体现，理应为一个更好世界建立标准，换句话说，好的语言具有充分的勇气与决断力，始终朝向幸福、爱等普世（而非普罗）价值，这也是词与物应当构造的权力层次。“我不判断，我作决定”——两种文体的写作统一于此。

在此，不得不提及《在小山上看湖》。

晚上八点，

我们四人在小山顶的露台上看湖。

她俩在我右侧，他在我后方，

松松散散地站着，互相呼应。半侧身子。

稀疏的树冠围拢，湖面只一亩大小，

远一点是路灯。更远的公路上有汽车。

她说：“空气真好，感觉真好。”

我说：“是的，连工地打桩的声音

都显得不难听了。”

我们像情人一样沉默，

像看情人一样看湖。

                    2010-10-5

马雁写过许多赠诗，各有千秋，这些情意之作多用散文笔法，但细节考究，颇似“高山流水”。钟嵘讲“冲淡”，说：“遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手已违。”《在小山上看湖》只是简单的描摹，它的音节是平淡的、“散文”的，但在极有限的篇幅内，给人以友谊的亲近感。这样一首“知音”式的作品，情绪忧郁，但里面有相濡以沫的幸福。

现代诗歌如果确实具有“变现的能力”，只可能通过诗歌与生命的互动，发现那些“还没有凋零的野花”，那些诗歌的记忆之果。这个意义上，马雁的散文为诗歌提供了极必要的支撑，她不断地在诗歌中思考着词与物的问题，也因此触碰到符号的困境，她的诗歌提供了明证：一种可以为公众共享的、具有集体参与性的语言乌托邦终将失败；相反，词与物的亲密无间只可能在一种相当私密的关系中达到，即自我与经验相互塑造，通过书写去感知世界、认识自己，只有先完成这一步，才能体会诗歌的“公共空间”怎样建立——这是散文所发现的秘密。当她力图将这种关系转化为语言的亲密，就不期然回到一种伟大传统，即诗歌是对个人生活的选择，它朝向绝对的幸福，朝向“更好”。现代诗始于批判，不免悲愤、戏谑，积下许多戾气，马雁在最后时刻，仍执着赞美，执着一种美好生活，“像看情人一样看湖”。仅凭这一点，就有理由相信：“发明词语者/发明未来。”（注释从略）