西川先生自选诗学文章之四：

2010年12月19日在上海市图书馆第24期复兴论坛的演讲

对于做今天这个演讲，我从北京到上海来的飞机上一直都觉着心里有一点忐忑。因为我实际上不知道自己会跟什么样的朋友见面，这就使得我有一点儿犹豫。诗人和诗人之间谈话会比较简单，因为我们可能有相似的阅读经验，或者类似的生活经验。但是对完全陌生的朋友讲话，我就有点心里边没底，因为我对你们都没什么了解。

我自己对于诗歌在当代生活中的位置的印象可能跟大家是相反的。通常报纸、杂志说到中国诗歌的时候就是中国诗歌已经边缘化。我曾在北京参加一个活动，主持人说中国当代诗歌读者已经少到不能再少了，我立刻反驳说中国诗歌现在所取得的成就超过了五四以来的任何时候——当然我有点儿故意挑衅。

另外一个问题：大众所熟知的几位所谓著名诗人可能在诗人圈子里不受认可，因为我们知道他们写得太差了。有一次在某人家我碰到一位所谓的著名诗人，他提议我们大家以院子里的秋千来命题写诗，被我当场拒绝了。这样的即兴吟诗与当代诗歌的创作方式有些相悖，我认为这是小文人做的事情。

从自己的经历谈中国当代诗歌的兴起

中国当代诗歌面对着很多批评，大概有几个方面，我都知道。比如说现在的诗人写得不如徐志摩“挥一挥手，不带走一片云彩”那么动人，上口，好记。——你们当代诗歌不打动人，这是一种批评。另外就是批评中国当代诗歌一味向西方看齐，不继承传统。这些批评对诗人来说是有意义的，但这些批评比较初级，对于诗人来讲太简单了，因为我们面对的问题太多。所以我今天的题目就是“我的诗歌革命”，首先要说一说我自己的写作经验。

80年代初我开始写新诗，正好赶上中国的思想解放。国门一打开，我们发现自己无论向哪个方向走都会迎来全新的世界。连向过去走，过去都是新的。我觉得自己非常幸运，正好赶上了五四之后的这么一个文化交替。有一件事让我很难忘：那时我还在北大读书，经常在未名湖边上看见朱光潜先生。他是个小老头，一开始拄着拐杖在湖边溜达，然后过了些日子他已经坐在轮椅里了，怀里抱着拐杖，后边一个人推着他在湖边上溜达。再过些日子，他坐在轮椅里，拐杖也快抱不住了。再过些日子他就撒手人间了。这就是我看到的新文化的终结。我没能赶上新文化运动的开端，我赶上了它的终结时刻。我是北大英文系出来的。英文系有一位老先生叫温德。他是闻一多的朋友。据说是闻一多把他招到中国来的。他从美国来中国后一直待在北大。一辈子单身。老温德死前，我和同学们在医院里轮流陪护。记得有天晚上我陪老温德的时候，他要我给他读英文版的《阿凡提的故事》。这可能令人难以想象，但这就是事实，是我的亲身经验。我有一首名叫《医院》的短诗写的就是这件事。我看到这些曾经活跃在旧时代的文化人怎样走向生命的终点。

与此同时80年代开始开放。对我来讲最重要的就是阅读的开放，可以读到各种各样的书。我拿着西方文学、西方现代主义文学的书疯狂地阅读。一边阅读一边自己写，当时觉得内心里有一点多愁善感，就顺理成章地变成了一个诗人。当时我基本上在几年的时间里就把外国十九世纪中叶以后的，波德莱尔以来的西方的现代主义的诗歌全读过一遍。象征主义、超现实主义、意象派、表现主义、未来派、垮掉派，这些东西全看了一遍。但是经过了这个过程以后，我后来发现，其实我这种阅读经验跟西方人自己的阅读经验是不一样的，西方人的阅读经验是有序的：浪漫主义，现代主义，再到后现代主义，但我们不是按照这样一个时间顺序接受的他们的文学。那时，我今天读的是浪漫派，明天读的是超现实主义，后天可能读的是古典主义，然后再后天读的又是后现代主义。所以我们脑子里所形成的对于世界文学的认识，作为知识都掌握了，可另一方面，脑子里有一种排除不掉的混乱。这种混乱，也反映到我自己的诗歌创作当中。那时我对于不同世界观的理解混乱一团。

在模仿和迷茫中走过的中国诗歌

有段时间，我的作品经常遭到别人的批评，就是因为读西方的东西太多了，连语言方式都受到翻译文体的影响。而且不仅仅是语言的问题，还有情感方式的问题。比如说，即使在现在，一个中国诗人，当他想谈论他的痛苦时，也愿意借助一个什么东西来谈论，他有可能谈的不完全是他本人的痛苦，他有可能是按照艾略特的方式来看世界，把世界看成一个“荒原”。

另一方面，我们的诗人，包括我自己，在80年代时觉得自己现代化了，同时却缺少一种警醒，即自己的现代主义其实是别人的现代主义。从别人那里我们学会了很多看问题的方法，比如曼杰施塔姆对语言、对韵脚、对节奏、对于诗歌的形式的信仰简直就像宗教一般。比如说描述一个女人，德语作家里尔克对于少女那种描述我们会认为那就是榜样，会努力地要写得像里尔克。其实不同的人有不同的写法，叶芝也写女人，里尔克也写女人，这两个人写起女人来，里尔克写的全是少女，而叶芝写的全是成熟的女人。当想写女人的时候，我可能一写少女就变成了里尔克式，我一写妇女就成了叶芝式，现在自己才发现这个有问题。因为我们对国外现代主义诗歌的学习，那些表达方式已经变成了我们诗歌里的套路化修辞，甚至是陈词滥调。最近我整理海子的诗全集，海子一首诗里边有一个版本写到了“少女”这个词，另一稿里边写成了“妇女”。我在编这本书的时候，使用了“妇女”，马上有人写文章说：“我认为少女这个词更美”，但对我来讲这就是陈词滥调，我之所以会选择“妇女”这个词，是因为我对海子的早期状态和晚期状态有通盘的理解。

对一个词的这种理解其实都能折射出我们以前的阅读经验，就是对于主义的接受，对于别人观察世界的方法，还包括别人对语言的态度的这种接受。当时没有考虑到中文和其他的语言的差异，我后来写过一篇文章，试着比较中文和英语等其他语言，我发现实际上不同语言的真理观是不一样的。拼音文字的语言跟中文很大的不同就是它本身是有逻辑性的。西方语言里从句特别多，它这种逻辑，包括时态的变化、单复数的变化，可以说这个语言是有上升状态的，可以上升也可以下降。而中文不是从句套从句的语言，中文的句子长度能长到什么程度，这个使用语言的人都知道。比如毛主席的语言其实句子已经很长了，比如“领导我们事业的核心力量是中国共产党，指导我们事业的理论基础是马克思列宁主义”，但在中国的古代诗歌里，能够容纳的长度，就是七言，然后到了戏剧里可以到九言和十几言。句子在现代汉语里继续发展到一个更长的长度，但是不能无限地长。这是汉语本身对句子长度的天然规定。英国的雪莱写过一首十四行诗，叫做《奥西曼德斯》，整个一首诗就是一句话，但中文 做不到。我的体会就是中文和西方语言的诗歌在表达方式上差异很大。有一次我读托马斯·阿奎那的《神学大全》的英文版本，我发现托马斯·阿奎那能够把语言的逻辑性做到针插不进，水泼不进，无懈可击。他用这样一种方式来论述上帝是存在的，你不接受也得接受。这在中文里是做不到的，而中文能够做到的是给出语言的空间，享受语言的跳跃，所以在中文里边很容易产生的一种真理是跟顿悟有关系的，不是推导出来的，不是逻辑出来的。

回想80年代读西方诗歌的时候，这些区别我都没能看到。在1989年年末我读到一本书，是法国的普鲁斯特写的《追忆似水年华》，当时的感觉就是这个书写得太好了，可是跟我一点关系也没有！我第一次感觉到这么伟大的一个文学作品跟我没关系。意识到这个问题的时候，我忽然觉得很失望，是对自己的失望，当然也包含了对某一种文学的失望。1989年海子、骆一禾去世，还有那么重大的历史事件，对我的精神造成了巨大的震撼，具有摧毁的性质。我的这种状态一直延续到1991年、1992年，甚至1993年。这在我生活当中是一个非常特殊的阶段。我觉得我所感受到的那些事件的强度已经超出了自己已然掌握的诗歌本领所能表达的界限：首先是对死亡的感受，我已无力表达。所以也就不写了。80年代的时候，我一年不知道写多少诗，然后到了90年代初，我写作的速度一下子就放慢了。

中国社会大转型也让我措手不及。这种不知所措，包括我在生活当中感觉到的那种尴尬，生命体验的尴尬、文化身份的尴尬等等，这些感觉没法描述。自己还是个诗人，可是自己的文学已经不能够面对这个时代了，而自己依然还说自己是个诗人，多尴尬！于是我内心里边就有了崩塌的感觉：以往那种对美的认识崩塌了，对好文学的认识垮掉了。

我刚给北大出版社编完一本我的论文集，这个论文集我取了一个名字叫做《大河拐大弯》。这实际上是我一首诗里边的句子，是我早年旅行的时候感受到的，你比如长江、黄河，在地图上看，都是拐了大弯子的。尽管我们说“一江春水向东流”，但是河流都是要拐大弯的。80年代末、90年代初，我的这样一种外在的拐大弯的感觉和一种内在的对于命运的感受结合在一起，这让我觉得难以把握。首先就是没有榜样了，当自己走到一个程度，发现靠不上任何人，举头一看就是自己，内心深处走到一个无人之境，有如忽然丧失了一种文学上的安全感。这时候我想没有榜样的话只能自己创新才能继续走下去，但是创新说起来容易做起来就太难了，超现实主义、未来主义、垮掉派，哪个主义都被人走过了，给咱们留下的能够找到自己的声音的可能性非常之小。多少人讲创新，全是陈词滥调那种大言不惭的创新，不触及灵魂深处。

诗歌革命的三个出发点

我们也知道要“日日新”，但是做起来太难，但如果不找到自己的方式，那就别写了，因为没有意义。我从几个方面来谈一谈这个创新需要包含什么。

首先我觉得就是现实感。现实感不仅仅是诗歌写作当中的现实感，任何一个行当都需要现实感。在艺术上，好的艺术家是一个有艺术上的现实感的人。我的朋友、作曲家郭文景创作了一首《第二号笛子协奏曲》，在听演出的时候我发现那曲子已经跟过去我们熟知的中国笛子悠扬的曲调完全不一样了。他说自己写这首曲子的时候也就是富士康员工跳楼的时候，自己在创作时就融入了那种紧张感。

好的音乐家，好的学人，好的知识分子全有现实感，是你对现实的感受。现实的重量、强度远远超过你的承受能力。我们每一个人都只能描述你的现实感。我在比较长的一段时间里充分地感觉到，中国整个的现实是一个巨大的矛盾修辞，矛盾修辞无处不在。比如说“有中国特色的社会主义”——这就是一个矛盾修辞：它不是一个本来的社会主义，它是一个被修辞的，有中国特色的社会主义；比如说“红色旅游”——都“红色”了，应该是革命传统，怎么是旅游呢？旅游是消费，所以“红色旅游”就成了矛盾修辞，中国社会就是一场巨大的矛盾修辞。中国社会的这个状态，包括很多问题，包括对于少数民族问题的认识。西方人认为应该是多元化，而费孝通提出来，中国是“多元一体”——多元，又是一体，这还是个矛盾修辞。种种这样的社会性的矛盾修辞西方人完全不懂。任何一种试图从单一方向理解这个社会的思想、思维方式都会失效。所以我在《大河拐大弯》这本书的序言里说，我面对的选择经常不是A还是B的选择，而是ACBY和BCAZ的选择——互相渗透，这完全是矛盾修辞给你带来的一个态度。

在这样一种现实当中，我发现我原先学来的西方各种主义都不够用了，我只好直接从我的生活提炼矛盾修辞。这是我当下语言方式的主要来源。我这个语言不是从别人那儿学来的，我通过感受、思考生活本身，时代本身而得来一些语言形式上的结论。有了这样一个语言，我就可以开始写一些我真正要表达的东西。我们知道，任何一个作家，他写作的时候实际上都不完全是自己在写，而是同时也面对着别人。可一旦我开始进入这样一个状态，就发现所有过去哲学家所陈述下来的那样一种“我和你”的关系、“我和他”的关系，已经不足以描述我的世界了：在我的世界里又多出来一重关系，就是“我和我”的关系。这就涉及到我们如何看待“我”这个概念。瑞士的一个精神分析学的学者叫方迪，写过一本书叫《微精神分析学》，这本书说：“对不起，没有我认为”，其观点是人主观认为的事情其实是受到他人“认为”的影响，这构成一个关联。

这个时候我发现了“我和我”的关系，可能是跟海子、骆一禾的去世有关系。我觉得在朋友们去世后，你这个“我”就不再是你自己，你这个“我”就成了一个旅馆，这些朋友们住在这儿，这些人和你熟悉的作家每一个人有一个不同的观点，然后他们之间有友谊，有辩驳。这个时候我发现自己是一个自相矛盾的人，我们所有的教育都是告诉我们成为一个什么样的人，但是从没有一种教育告诉你成为一个自相矛盾的人，“因为我是人，所以我自相矛盾”——这是惠特曼说的。所以在面对中国的这样一种情况的时候，我意识到“我和我”之间的关系，我所有内心的挣扎、所有内心的矛盾、内心的黑暗全在这里。

一般一个作家会说自己文学写作多么强有力，有力地展示了这个时代，但没有过任何一个作家敢对自己说，我想写一写无力感，我展示不了这个时代、这种矛盾感。其实我相信每一个人脑子里都充满了这种无力感，而这种东西如果不被我们的文学所处理，这个文学就什么都不是。想到这一点其实是挺痛苦的事，但一个作家应该忠实于什么呢？一个作家恐怕首先要忠实于自己的困境，忠实于你自己的生存。这个时候，对自己的诚实，对文学写作的诚实，它们和写作里的创新是结合在一起的。不是说一个人在语言上玩花样这个人就不诚实了，他依然可以是一个诚实的作家。一个作家也有可能是在非常老实地在写作，但这个作家可能极不诚实，因为他没有焦虑感。那么这个时候，也许你能够发现一点你自己真正的感受，这就是现实感。

创新的第二点，我要先从个人灵魂和历史灵魂的对称来谈。就是说，一个作家应该反映生活，是指个人灵魂和时代灵魂之间的对称关系。我前面所说的“大河拐大弯”，它里边蕴含着那样一种泥沙俱下的力量，蕴含着那种黑暗，那种说不清道不明的东西，蕴含着种种的矛盾，而我们的文学应该与之对称，就是这个意思。另一方面，是一个人和历史的关系。比如在上海，就是上海这座城市的发展，发展的过程当中所蕴含的所有的问题，这座城市的资本主义和这座城市以前留下来的革命传统，所有的问题全部搅在一起。这些东西是西方作家做梦都梦不到的东西，这就是个人和历史之间的关系。一个诗人要处理历史的时候，有没有一种历史观至关重要。而真正的历史观中国作家几乎都没有，这是一个特别大的问题。

第三个方面就是在我们考虑过这些问题之后，诗歌会为我们带来一种新的品质，只有诗歌是可以给我们带来诗歌思想的，和一般我们读到的那些思想家、哲学家所给出的东西不同。哲学家用一种逻辑的方式来表述他们的思想，逻辑是不给个人的脸面留下任何位置的，强大的逻辑没有个人的存在，而诗歌思想是建立在对于世界的观察、体验和想象之上；如果说哲学思想是弥平所有的思想的裂缝的话，那么诗歌思想是打开这些裂缝的，使我们看到事物的秘密，看到任何一个东西里边都有思想。海子说：“如果你热爱大自然，你就必须热爱大自然的肮脏”，了不起吧？米沃什说：“竞争是大自然物竞天择在人类社会的延伸部分”，很对。上海这座商业城市充满了竞争，而充满了竞争的这种关系，和大自然当中的物竞天择是同一个结构，这就是诗歌思想，是多少哲学家没有发现的思想。我要的就是包含了诗歌思想观念的、对于现实有足够的反应能力的、有足够的力量的诗歌，我就要这种东西。

诗歌的创作者和读者都需要开阔眼界和心灵

我想在这个意义上，中国当代诗歌的成就，已经超过了五四以来任何一个时期的诗人对于诗歌所做出的贡献，即使今天这个社会认识不到这一点，五十年后的人们也会认识到。我们这一辈诗人已经开始感受到一些创造力的秘密，我相信中国诗歌会取得伟大的成就。最突出的表现就是对于个人存在的体验，对于时代生活的观察，它们会牵带着我们对于文学资源的看法的改变。现在我们面对西方诗歌的时候已经可以区分出好坏，而在我们开始读的时候是分辨不出的，然后由于我们的现实经验，我们获得了这样一种区分的能力。这个时候我们开始可以对西方诗歌进行评价了，以前不敢这么说。其实普遍理解的世界诗歌不是真正的世界诗歌，是西方诗歌，其实这个世界上还有几个区域的诗人写得非常好，像巴勒斯坦诗人、叙利亚诗人、土耳其诗人、印度诗人、埃及诗人、尼日利亚诗人…… 这才是世界诗歌。很多人没有读过这些国家的诗歌却自以为了解世界诗歌，这正体现出我们自己文化里边的文化势利眼现象，这种文化势利眼在中国无处不在。比如在今天，在中国，一个诗人的经济处境和一个电影导演的经济处境简直是天壤之别，因为电影是工业，没有谁愿意投资给诗人，于是诗歌的价值就不被理解。

读了那么多西欧的诗歌，我认为当下东欧的诗歌是全世界最好的诗歌。米沃什只是其中的一分子，像波兰的赫伯特，都是最好的。波兰诗人中我最喜欢的就是赫伯特。还有像捷克的米洛斯拉夫·赫鲁伯，他有一首诗是这样写的：很多人在希腊国王的面前说：“陛下，我为你发明了一个御座”，陛下说：“很好，奖赏他”，然后另外一个人说：“陛下，我为你的御座发明了一对翅膀”，陛下很高兴说：“奖赏他”，然后又一个人说：“陛下，我还为您发明了一种恶梦驱逐器”，夜里可以不做恶梦，国王非常高兴，说：“给他奖赏”，最后有一个人站出来说：“陛下，今年我什么都没干成，全是失败”，最后一行说：“原来这个人是阿基米德”，只有阿基米德懂得失败的含义，剩下的那些成功的发明家们，在阿基米德这样一个失败者面前只不过是一群阿谀奉承的傻瓜。赫鲁伯的诗能够达到这样一个深度，充分体现了他对于人的处境、历史处境的理解。

当代诗歌和传统诗歌的关系

其实横向看我觉得中国当代诗歌也挺好，尽管我们还没有到那个位置，因为我已经听到一些国外的诗人对中国当代诗歌的看法。另外我们的现实感会刺激我们重新来看待我们自己的传统，我经常听到别人的批评：比较中国古诗和现代诗，认为现代作品质量低下，能引用的只有“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它来寻找光明”。我就会跟他讲，中国当代诗歌和古代诗歌不完全是同一种东西，中国古代诗歌是一种类型化的诗歌，中国当代诗歌不是类型化的诗歌。类型化的诗歌就是不同的题材有不同的写法，写山水、写送别、写官场、写空房独守都有一套写法。中国当代诗歌是一种强调个人创造的诗歌，尽量地摆脱类型化。另外我们对于中国古代的诗歌还有一个巨大的误会，因为唐诗三百首只是从全部五万首唐诗中选出的，两千三百多个诗人创作的有问题的作品都没有被收录进去，而《全唐诗》包含了唐诗所有的问题。所有的陈词滥调全在里边。另外就是该如何看待唐诗，从唐诗本身看不出来什么问题，但是中国思想史到了唐朝是空白，唐朝没有思想。这个话是放在唐人与战国诸子、汉人、六朝人、宋人、明人的比较中说的。你非说唐人中有思想家我也没办法。这就像你非说当代中国有思想家，但不以孟子、庄子、荀子、朱熹、王阳明那样的思想家为标准，我也没办法。从这个意义上说，唐诗放在今天就不够力度，在中国社会这么一个大河拐大弯的历史进程当中，你只是说喝酒，——“落日欲没岘山西，倒著接篱花下迷”，这是李白的诗——在今天写这样的诗是不够的，作为一个文学，整体上的感受力和思想力不够。唐朝最有思想的人是韩愈，但韩愈的思想却有点浅薄。他只是要恢复一个道统，可见唐朝人思想力不够。也许那个时代的人不需要像今天的人们一样思想，他们不曾像我们一样不得不面对这样一段近现代史、社会转型、近代以来的世界格局所带动的文化权力的调整和再分配。所以我说，唐诗伟大，但拿到今天来依样画葫芦不完全合适，这就是突破点。

现在还有一种文化现象我管它叫“晚世趣味”。就是喜欢晚唐、晚世的情怀。这种晚世情怀其实是挺容易讨好读者的一种写作思路。在当下，当大家都急于回到传统的时候，这种写作是讨好的，我管它叫寻章摘句式的写作，现在变成了一种风气。这种东西是不能建立起一种历史观来的。建立不起历史观来，顶多是把别人玩过多少遍的东西你再玩一遍。

对我来讲，这样的写作和我的现实感是不对称的，我要寻找我的资源。我不认为中国当代诗歌和中国古代诗歌有一种完完全全吻合在一起的继承关系，而有可能是一种错位的关系。极端一点说，也可能一个当代诗人跟中国古代诗人没什么关系，但是他有可能跟司马迁有关系，这也是一种思路。我们的思维需要活跃起来，活跃起来的思维所认出的可能是一种错位的关系，但又充满发现。继承传统的话我们说得太多了，百分之九十都是废话。如果我们不能与传统形成真正的对话关系，我们就连传统的边儿都没沾上。我不敢说我就沾上边儿了，但希望自己能够沾上点边儿。目下我想要借用的资源中有一些是笔记文、诸子著作和中国的历史著作。去年我在加拿大的一所大学里教了一学期的课，我就是带着一套书去的，是两个版本的《史记》。读下来发现，和我们现在所进行的写作相比，中国古人曾经达到过那样一个高度和广度，我们还离得远。

中国诗歌应该用特有的方式体现文化的复兴

这个论坛叫“复兴论坛”。我们谈“复兴”，可以尝试在文化上复兴到司马迁的高度。司马迁描述的整个历史进程，包含历史的多种的细节，现在谁又能写出那样的东西来呢？司马迁在《伯夷叔齐列传》里所达到的那种思想强度，一点都不亚于《圣经·旧约》里边的《约伯记》所达到的强度。曾经有一个年轻诗人问我怎么看中国文学对中国古代文化的传承，比如对唐诗宋词的看法。我说唐诗宋词当然非常重要，但是你从来没想过吧，诸子百家也是中国文学当中最重要的东西。因为从汉代往回说，汉代的思想家都是结构性的思想家，尽管那时的思想我们今天看起来已经有些陈旧，但在当时却是前卫的。再往前回溯，在汉代之前是诸子百家，诸子百家那种思想之间的斗争、辩驳，是多么令人神往。那是中国文化、思想、道德、政治的根。诸子的学问是乱世的学问，既不同于古希腊的学问，也不同于古印度的学问。这是我们必须注意到的。还有，从文学角度看，他们的写作曾经达到过那样一个状态。比如韩非子的语言传达出一种排山倒海的力量，相比当下，我们的文学太弱了。再比如庄子，庄子是我最热爱的一个人，他对于语言的那种自觉性，在写作上的自由，对于死亡的认识的深刻性，这些东西是可以让我们大树底下好乘凉的，我们的精神可以依托他的身上。就像西方人可以依托在但丁身上。

如果我们内心里知道中国古人曾经达到过那样一个高度，这就直接赋予了“复兴”这个词以实际的内容，要复兴文化到怎样的地步就很明确了。中国人究竟要干什么，中国人曾经干过什么，中国人就应该干什么。中国人曾经干过什么呢？诸子百家对天下的想象——实际上历朝历代中国最好的文人们全都在做这个事情。那么，一个诗人，我不想象世界，我不想象天下，你想象什么？中国古人们想象过月亮，观察过月亮，而我们现在感受月亮的方式就是古人的方式，“少小不识月，呼做白玉盘”，就是古人的方式，那是李白的想象，李白做到了。

上个月我到南京，想去雨花台望长江，因为我读过明代高启的一首诗叫《登金陵雨花台望大江》，“大江来从万山中，山势尽与江流东。钟山如龙独西上，欲破巨浪乘长风”，我说我一定要从那个角度看一看长江，但是南京的朋友们说，现在长江改道了，从那儿看不见长江了。我说那好吧，那就去另外一个地方看。我们就登了一个新盖起来的楼，叫阅江楼。在那里，我立刻想到的又是清代的龚贤的诗：“与尔倾杯酒，闲登山上台。台高出城阙,一望大江开。日入牛羊下，天空鸿雁来。六朝无废址，满地是苍苔。”诗里面描述的景色已经没有了，放眼全都是高楼。我的意思就是，中国古人想象了这个世界，描写了这个世界，这就是他们对世界的贡献。而中国当代的诗人们也应该做这样的事情，中国当代的诗人们做这样的事情，中国当代的艺术家做那样的事情，中国当代的电影人拍那样的电影，中国的学术变成另外一种什么样的学术，都应植根于我们的现实感，这样，我们也许就能够创造出一种与我们的存在相对称的文化来。