罗振亚先生自选诗学文章之二：

意象派诗人庞德曾说，与其写万卷书，不如一生只写一个意象。这种主张虽然不无夸张之嫌，但却道出了一个实情，那就是作为人类情志的建筑物，诗歌是要凭借意象说话的。事实上，古今中外优秀的诗派、诗人也的确都十分注意在客观世界中，选择、建构自己相对稳定的意象符号与情感空间，如大海之于埃利蒂斯、荒原之于艾略特、月亮之于李白、麦地之于海子、故乡之于台湾现代派诗、黑夜之于新时期女性诗歌，都已浑融为其艺术生命的一部分，成为某种精神的象征符号。这些沉淀着诗人经验与情绪的“主题语象”，在一定程度上就是作品内涵和风格的主要构成。正因如此，它们也便理所当然地成为走进诗歌艺术王国的理想通道，测试诗歌群体、流派乃至个人成就高下的一个重要指标。 

面对文革的政治高压和喧嚣矫情的“红色战歌”，对抗主流意识形态的“前朦胧诗”[1]，以象征、暗喻等手法委婉地抒发诗人的内心之情，即通过意象革命的方式，催发了鲜活、簇新的艺术萌芽，弹拨出了超越时尚的不和谐音响，并在无意间成为引渡“朦胧诗”的桥梁。 

一．“心象”原则的断裂与修复

说诗歌属于内视点的形象艺术似乎无需多论，中国诗歌史上诸多“一切景语皆情语”的文本都已做出充分的证明，现代新诗虽然历史短促，但仍在象征诗派、新月诗派、现代诗派、九叶诗派等群落中，形成了绵延的“心象”传统。可是，“从五十年代的牧歌式欢唱到六十年代与理论宣言相似的狂热抒情，以至于到‘文革’十年中宗教式的祷词——诗歌货真价实地走了一条越来越狭窄的道路”[2]，表现外在世界、高扬群体意识被奉为圭臬，自我表现则成了非神圣性的离经叛道之举。那时的诗虽然也有意象书写，但由于政治生活上的“唯美”追求，主流诗坛的意象选择形成了许多不成文的“规矩”，太阳、红梅、东风、铁拳、春天等明亮、雄健的意象备受青睐，那些黯淡、消极者则被排出在外。只是意识形态话语的强行渗透和超载滥用，已使其意义指涉变得日趋板滞、僵化、空洞，不仅千人一面，写来写去就那么多语象，魔方一样地反复拆装、组合；而且贫乏单调的语象和现实生活之间几乎完全处于一种对等的关系，缺少回味。而其间的“新民歌运动”和小靳庄赛诗会，更加速了诗歌“集团化”的进程。

生活远非像诗歌中的意象那么美好，“莺歌燕舞”、“春意盎然”仅仅是共和国景象的一个侧面，饥馑与残酷也是否认不了的事实。面对那种流行的所谓宏大“叙事”，和出于诗人跟风或自我保护的伪饰、虚假艺术趋向，何其芳、卞之琳、田间等一批曾经的抒情能手纷纷“失声”。而“前朦胧诗”分子却不同，他们或如黄 翔、哑默似的身处社会边缘，不愿闭上良知的眼睛，或像食指和白洋淀诗群一样，出身于北京的高知或高 干家庭，阅读精神史比同龄人丰富敏锐，即便在别人手里拿着红宝书的1968年，他们依然能读到康德、别林斯基和普希金，他们频繁参与北京的一些艺术沙龙活动，获得了更多的西方文学和哲学熏陶，山高皇帝远的白洋淀社会自然环境，也相对优美宽松。多种因素聚合，使“前朦胧诗”的诗人很快从红卫兵运动蒙昧的宗教狂热中清醒。哑默在《美与真》中说，“我是一个诗人”，“我的诗是人类永恒的期待和向往……是心灵和情感的呼唤”，矢志高扬心灵与自我，芒克更强调“诗是诗人心灵的历史”，将之作为救赎的工具。他们意识到人之主体才是诗歌天国的支撑，诗不应镜像式地直接摹写生活，而必须经过心灵的溶解与重组。但他们更清楚，在当时的政治情境下，硬碰硬地直接传达内心深处迷惘、渴望与反叛的情思，对抗主流意识形态，是危险又愚蠢的，而必须起用一种含蓄、婉转的艺术方法，于是断裂已久的“心象”原则和传统，在他们手中被弥补、修复了。

意象化思维的统摄，使“前朦胧诗”忠实于自我，一切从诗人的心灵出发，书写精神世界的体验和情绪，除却偶尔的直抒胸臆外，基本上是通过思想知觉化的方式进行抒情，即以个人化的情思对应物——意象去呈现“心象”，实现心灵与外物的全 息共 振，使情感获得委婉、间接的表达，从而完成了意象从再现型向表现型的转换，规避了直白说教和客观描摹的窠臼。在这方面黄翔、食指做出了很好的表率，后来者也都有出色的表现。黄翔最早在当代诗歌史上发出个人的独立声音，1962年就写道“我是谁/我是瀑布的孤魂/一首永久离群索居的/诗/我的漂泊的歌声是梦的游踪/我的唯一的听众/是沉寂” （《独唱》），深入的自我内向探索的结果必然会走向孤独，作为没有听众的歌者和离群索居的孤独者，抒情主人公的特立独行、傲岸不羁以及充满潜台词的意象在当时都与众不同。作于1968年的《野兽》“虽从自我经验出发，却与‘文革’的语境完全吻合”[3]，“我是一只被追捕的野兽/我是一只刚捕获的野兽/我是被野兽践踏的野兽/我是践踏野兽的野兽”，它意欲表达对人被异化现实的批判，但诗人没有让其沦为赤裸的情绪喷射，而是借助“野兽”这一情思对应物，以其被追捕、被践踏和践踏，曲现人性沦丧的残酷，以暴抗暴，亦见出对恐怖时代的激愤与反抗情绪。“像白云一样飘过送葬的队伍/河流缓缓地拖着太阳/长长的水面被染得金黄/多么寂静/多么辽阔/多么可怜的/那大片凋残的花朵”（芒克《冻土地》），该诗貌似对土地的观察、描绘，实则内里已融入心灵的隐秘，所以送葬的队伍、河流、太阳、凋残的花朵等凋敝、暗淡的乡村意象流转，在诗人心灵的地平线上，都纷纷转化为哀伤、寂寥、低抑的心灵符号。“大雁孤独的叫声，/像挽歌一样凄楚而哀痛”（林莽的《深秋》），也完全是个人化视境，大雁叫声不再只是外在景观的摹写，它已内化了诗人置身特殊处境的悲凉感受，和个体的精神觉醒。

可见，穿过“前朦胧诗”设置的意象林莽，便会找到一条条通往诗人们心灵的小路，触摸到他们复杂多端的心理感受、体验和思考。具体说这些意象承载着两方面的内涵，一方面是对荒诞时代的冷静审视和批判。如“死去的死去了。活着的依然活着。/岁月把脸拉长，空间结下破壳。/荒坟、墓碑、化石、骨灰盒……/禁书、藏书、遗书、绝命书、自白书……”（哑默《苦行者》）“像火葬场上空/慢慢飘散的灰烬/它们，黑色的殡葬的天使/在死亡降临人间的时候/好像一群逃离黄昏的/音乐标点”（多多《乌鸦》）。当人们沉浸在国家“繁荣昌盛”的神话里时，诗中伤残、沉寂、破败的“非完美”意象，却展现出文革社会真实的另一面，这种“呈现”本身即是无言而有力的批判。文革风起云涌的1966年，柔弱的女诗人张烨却写下，“又一个年轻的女人从高高窗口跳下，/像飘落一块血红的手帕。/人们城墙般围观，/没有人奔去呼唤一辆救护车，/没有人上前去试摸那女人的气息。/突然，窜出个熊腰豹眼的家伙/臂上缠着蛇一样的皮带，/对准女人的乳房踢了几脚，/邪笑着叫骂……”（《血城》）诗所揭示的血腥、冷漠、残暴令人不寒而栗，生活在这样的血城无异于置身在枯寂绝望的荒原，虽走笔冷静，但否定的意向不宣自明。根子的《致生活》以“狗”与“狼”两个鲜活的意象创造，寄托一腔反叛的情怀，“以前/我的大脑像狗一样伴随我/机警，勤勉，驯良”，“我的眼睛倒是一只狼/愚蛮，爽直不羁”，但“我”的大脑和眼睛并不和谐，狼提醒“我”不要冒险，狗却说“水是甜的，可见岸并不远”，“我”顺从狗的意志进入黑冷的海上，狗被淹死，断定一切都是骗局的狼和“我”在暗礁上幸存下来，“从今/我只是一条狼”，冷漠、冷静、冷酷，不再相信一切，从狗到狼的转化，曲折地表达了对时代和生存境况的强烈否定。另一方面更多地体现为“混杂着青春、理想、郁闷、茫然”[4]的情绪。“受够无情的戏弄之后，/我不再把自己当人看，/仿佛我变成了一条疯狗，/漫无目的地游荡人间”（食指《疯狗》），疯狗意象乃诗人的自喻，它缔结着在人妖颠倒的反常时代诗人被异化的痛苦经历、体验和思绪。“从那个迷信的时辰起/祖国，就被另一个父亲领走/在伦敦的公园和密支安的街头流浪/用孤儿的眼神注视来往匆匆的脚步/还口吃地重复着先前的侮辱和期待”（多多《祝福》），“祖国”一直是母亲形象的代指，可在这里却成了流浪的孤儿，这一反差强烈的转换，内隐着对“祖国”的讽喻，更流露出诗人灵魂深处浓厚的孤独感觉和危机意识。钱玉林的《故园》尽管给人留下一缕期盼，但仍掩饰不住入骨的怆然，“丁丁，丁丁……/幽谷里传来死亡的声音，/一棵棵大树悲伤地倒下，/流着白色的液汁，躺在乱草荒荆！//再也不见了，绿色的波涛，/再也不见了，雄伟的巨人！/你们可能将种子留下，/等待又一次春天来临？”大树的倒下，让人无法不想到葱郁、绿色和希望的死亡。“日子像囚徒一样被放逐。/没有人去问我，/没有人去宽恕我”（芒克《天空》），青春一去不返，心如死寂的城，无人叩问，那种孤寂是怎样的可怕。原来，“前朦胧诗”的意象连缀在一起，折射出的就是时代的心灵历史啊！

二．象征之道：解构与建构

如果“前朦胧诗”的意象艺术仅停浮于表现心灵的陌生鲜活，魅力会大打折扣，因为黑格尔早就断言“东方人在运用意象比譬方面特别大胆。他们常把彼此各自独立的事物结合成错综复杂的意象”[5]，陌生鲜活的意象在新诗史上也已似曾相识，更不用说古诗之妙专求意象，西方象征主义诗歌提出的诗歌应该为意象组合的情绪方程式理论了。那么“前朦胧诗”意象艺术的立身之本何在？阅读“前朦胧诗”的最直观感觉是，它的许多意象里蛰伏着启人深思的知性因子。这种倾向固然来源于时代氛围、艺术影响等多种因素，但其中最重要的根由是诗人们注意寻找意象和象征的联系，靠象征性想象的飞升建构情思空间，使意象熔铸了丰富的理趣。人所共知，象征是意象化写作的基石，意象本身在一定情境下就具备某种象征品格，有一种借有限表无限、借刹那表永恒的意义；作为人类基本修辞手段的隐喻、象征，则突破了单纯比喻的藩篱，基本上隐去了喻本，凭借象征性想象对客观事物进行观照，便能入乎其内又超乎其外，使之既是自身又具有自身以外的许多内涵，成为情知统一的载体。而意象和象征合成的象征性意象对诗文本的介入或贯穿，自然就使诗情在写诗与象征间飞动，有一种言外之旨和“瞻之在前，忽焉在后”的朦胧美。“前朦胧诗”作者深谙此道，且又时值极左思潮甚嚣尘上，对曲折、隐晦、迂回的感情抒发渠道的寻找，使象征之道在它那里获得了生长的空间和可能。“前朦胧诗”在一破一立两个向度上，施行了对传统意象艺术的变革与超越。  

荒诞的时代给人带来痛苦，也催生了文学艺术上超前的反讽、解构思维。“前朦胧诗”的抒情主体是接受理想主义教育成长起来的，可是他们进入文革后却遭遇了理想和现实间不可名状的严重冲突，冲突的结果是使他们滋生出强烈的怀疑思想，试图以一种青春的反叛来化解生活和生命的沉重。这其中也包括向传统艺术“拧劲儿”地使坏，反其道而行，故意拆解、颠倒流行的话语模式和意象语义系统。具体策略是不彻底地沉入无意义的琐碎芜杂的意象中，而是强调对事物先在意义的反抗和拒绝，凭借自身经验思考的参与使其“去蔽”，从而赋予那些习见的意象以与原来相异甚至完全相悖的内涵，其中尤以对日常修辞学中“圣词”和公共象征的消解、颠覆为甚。

如太阳、春天和大地等意象，在中国文学历史上从来都是正面事物、力量的象征和指称，但在“前朦胧诗”中却发生了惊人的变奏。那个艾青诗中始终象喻着光明和希望、延安文艺座谈会以来常被用来形容领袖毛 泽东的“太阳”意象，被多多这样重写，“查看和平的梦境、笑脸/你是上帝的大臣/没收人间的贪婪、嫉妒/你是灵魂的君王//热爱名誉，你鼓励我们勇敢/抚摸每个人的头，你尊重平凡/你创造，从东方升起/你不自由，像一枚四海通用的钱”（《致太阳》），能指和所指脱离一对一单纯关系的“太阳”意象，陡然获得了复杂悖谬的旨趣，它是上帝的大臣、灵魂的君王，神性仍在，但并不值得崇拜，一句幽默、滑稽的反讽联想“像一枚四海通用的钱”，就出人意料地祛除了它的正值品质，戳穿了肮脏、低贱的本质，它是借取神圣之名掠夺了一代人的青春和灵魂；所以诗人痛快淋漓地调侃“太阳像儿子一样圆满”（《蜜周》）。芒克更以越轨的想象处理“太阳”意象，“太阳升起来，/把这天空/染成了血淋淋的盾牌”，“天空，天空！/把你的疾病/从共和国的土地上扫除干净”，“天空，你要把我赶到哪里去？我为了你才这样力尽精疲”（《天空》）。“天空”冷漠、无情、恶毒，“太阳”走向了虚伪和欺骗，它们“勾结”制造的刺目、恐怖的血腥视觉冲击，和传统观念中神圣的太阳神话完全对立，说其是对文革的形象化审判也不为过；在《清晨，刚下一场雨》中诗人称云“肚子大大的/如同临产的孕妇”，“太阳同血一道流出来”，像婴儿一样“被抱在我的怀里”，对至高无上的太阳恣意地戏耍、亵渎。“前朦胧诗”对“春天”、“大地”意象的解构也很彻底，根子的《三月与末日》就对“春天”、“大地”实行了文化清洗，“‘春天’在这里是一个邪恶、狡猾、千篇一律的不负责任的诱惑者，而‘大地’则失去了基本的判断力，在千篇一律的诱惑前面一再受骗上当而不觉醒”[6]。本该阳光明媚的“春天”，却幻化成“蛇毒的荡 妇”、“冷酷的贩子”、“轻佻的叛徒”，“妖冶的嫁娘”，“裹卷着滚烫的粉色的灰沙/第无数次地狡黠而来……这一次/是她第二十次把大地——我仅有的同胞/从我的脚下轻易地掳去，想要/让我第二十次领略失败和嫉妒”，它已从生机和希望的象征蜕变为虚伪阴险、擅弄权术的形象；而一向被视为母亲和人民的“大地”意象，也陷入了疯狂，对春天的残酷阴谋浑然不觉，它“在固执地蠕动，他的河湖的眼睛/又浑浊迷离，流淌着感激的泪/也猴急地摇曳”。诗人对“春天”和“大地”意象重述的冲击力简直是石破天惊，难怪多多初读这首诗时感到根子是“叼着腐肉在天空炫耀”，完全被它“雷”倒了。赵哲清浅的《丁香》影响力虽难和《三月与末日》抗衡，但借助丁香意象解构“春天”的企图后者是一致的。“一群女孩子兴冲冲走过，/满怀盛开的丁香，/留下一路芬芳，一路欢唱。/生活里更多的是丁香叶子的苦味啊，/姑娘，/不信，你就尝尝”。诺小的丁香意象凝结着诗人心理的怀疑和清醒，它毁掉了“春天”一贯负载的欢快、希望的能指含量，也从一个细微的角度揭开了疯狂荒诞时代生活的虚假性面纱，露出惨淡的真相。“前朦胧诗”这种超前的解构意识和能力，和二十多年后的“后朦胧诗”及九十年代民间写作也不逊色。

光破不立，就和新诗的始作俑者胡适无异，也难于抵达艺术的成熟境界，“前朦胧诗”没有重蹈历史的覆辙。诗人们不但在解构太阳、春天和大地等传统圣词、公共象征的过程中，留下许多流行时尚之外的文化反抗语码，同时更在自觉地创造私设的个人象征意象，并以它们为中心建构深度的象征解构模式。如食指的“鱼儿”、黄翔的“火”、芒克的“秋天”、多位诗人的“黑夜”等意象，都堪称戛然独创的专利象征体。 

提及长诗《鱼儿三部曲》，食指说“1967年初的冰封雪冻之际，有一回我去农大附中途经一片农田，旁边有条沟不叫沟，河不像河的水流，两岸已冻了冰，只有中间一条瘦瘦的流水，一下子触动了我的心灵。因当时红卫兵运动受挫，大家心情都十分不好，这一景象使我联想到在见不得阳光的冰层下，鱼儿（即我们）是怎样的生活”[7]，在这种经验的刺激下，他把有关自己这一代人的情思移诸“鱼儿”意象上表现出来，以“鱼儿”隐喻身处困境而不甘沉沦者，透视一代青年的精神迷茫。“冷漠的冰层下鱼儿顺水漂去，/听不到一声鱼儿痛苦的叹息，/既然得不到一点温暖的阳光，/又怎样迎送生命中绚烂的朝夕？”可它们得不到阳光的照射，一次次地弹跳、冲撞，弄得遍体鳞伤，也无法逃脱被封锁的命运，最终鱼儿死了，黑夜里白花绽放，夜波闪烁着磷光。这种对一代人未来幻灭命运的间接暗示，为诗增添了几许沉痛和悲凉。由于主体意象“鱼儿”有亦被亦此、亦真亦幻的多层内涵，它对文本的贯穿就使诗的结构以及其他意象也相应获得了现实、象征中的多重涵义。和鱼儿构成紧张对立关系的障碍物——冷漠的冰层，当可理解为极左思潮和特殊时代的恶劣环境，暧昧、闪烁不定的“阳光”，也可视为无能的软弱者的代指。被称为自然诗人的芒克似乎对“秋天”情有独钟，再三书写，按照新批评派所主张的一个语象在同一作品中再三重复、或在一个诗人先后的作品中再三重复就渐渐积累其象征意义的分量理论衡量，“秋天”当属芒克笔下典型的象征意象，它在某种程度上是诗人皈依、栖息的精神符号和思想依托。“在开花的时候/孩子们总要到田野里去做客/他们的欢乐/如今陪伴着耕种者？又走进这收割的季节/啊，秋天/我没有认错/你同样是开花的季节”（《秋天》），秋天温柔慈爱，静谧古朴，带着原始牧歌情调，“黄昏，姑娘们浴后的毛巾/水波，戏弄着姑娘们的羞怯”，“遍地是锅棚和火堆/遍地是散发着泥土味的男人的双腿”，“太阳像那红色的苹果/它下面是无数孩子奇妙的幻想”；所以诗人感激地呼喊，“秋天，你这充满着情欲的日子/你的眼睛为什么照耀着我”（《十月的献诗》）。和北方农村里河滩、门口、墙壁、农妇等寂寥和沉重的意象相比，“秋天”充满着温暖的诗意和美感，成了令失落的诗人沉迷和陶醉的精神家园。如果说芒克偏爱秋天，那么黄翔的诗歌则饱含着一种“火的精神”，他的《火炬之歌》、《火神交响诗》组诗中不断出现“火”的意象。“照亮了那些永远低垂的窗帘/流进了那些彼此隔离的门扉//汇集在每一条街巷路口/斟满了夜的穹隆//跳窜在每一双灼热的瞳孔里/燃烧着焦渴的生命”（《火炬之歌》）；这个“火”象征着照亮，象征着燃烧，它显然是一个要“光照世界”的启蒙意象，承载着唤醒人性和理智、以光明驱走迷信、警示脱离狂热和愚昧等多重内涵，它为“前朦胧诗”的意象世界增加了热度、激情和力量。至于“黑夜”意象更被诗人们不约而同地瞩目，“太阳落了。/黑夜爬了上来，/放肆地掠夺”，面对被劫持后的黑暗，芒克愤怒地高喊“放开我”（芒克《太阳落了》）；多多清醒地感觉到，“当那枚灰色的变质的月亮/从荒漠的历史边际升起/在这座漆黑的空空的城市中/又传来红色恐怖急促的敲门声”（《无题》）；宋海泉要“给夜色增添黑暗”，如“披斗篷的死神”一样将“黑色的宝剑”，刺入“黑夜的胸膛”（《海盗歌谣》）。不论是顽强地面对面的直接较量，还是一针见血地戳穿真相，抑或是采用以毒攻毒的方式进击，都对“黑夜”怀有一种反抗、斗争、批判的意念，“黑夜”的阴险、残暴和丑恶本质也便不言而喻了，这一暗指时代政治和变态现实的“反抗”意象铸造，颠覆了传统意象优美和谐的美学规范，它是“前朦胧诗”独到的思想发现，也表明了诗人们直面人生、不畏强权的可贵勇气。

“前朦胧诗”这些私人化象征意象的不断复现，延宕了读者阅读的心理时间，防止了诗的滥情。也许有人会说，十七年时期与文革时期诗歌也有象征意象，“前朦胧诗”的追求并非什么新玩意。但要知道前者象征两造之间的关系明晰、固定、单一，二者基本是对等的，比较容易把捉，而“前朦胧诗”象征两造之间的关系已趋于朦胧、多元、立体，是一而多的充满张力的复杂结构；而且由于渗透在意象思维中的理性因素强化，敦促“前朦胧诗”的很多文本渐渐由当时诗歌“颂”的情调，向更富包孕性和纵深感的“思”之品格位移，这是“前朦胧诗”了不起的艺术突破。

三．个体差异性的彰显

在主流诗坛的感情状态、想象路线乃至遣词造句都高度“类”化的文革时期，意象创造自然也是高度雷同化的。大量诗人遵奉二元对立逻辑，在时空意象组合上将东与西、春与冬、红与黑都植入截然对立的象征意识内涵，动植物意象也常被划分为鲲鹏、雄鸡、金猴、骏马、雄鹰、松、竹、梅、白杨和乌鸦、苍蝇、蚂蚁、猫、狗、毒藤、荆棘、落叶、毒草等正、反面象征物，而上述充满意识形态隐喻功能的能指符号铺天盖地地过度指涉，最终都渐渐变成了空洞的虚指，或者说成了运动着的“死词”。对这种意象选择和组合模式化十足的局面，反叛意识强烈的“前朦胧诗”作者极端不满，因为他们在他们看来一个诗歌群落或流派的形成绝非众多个体求同的过程，只有在维系总体精神、风格一致的同时，最大限度地凸显每个抒情分子的差异性，才会增加群落或流派的肌体活力和绚烂美感。这种观念认识的笼罩，加之诗人个体审美习性、心理结构、情思调式的千差万别，使他们都注重用客观外物呈现心理世界的“心象”原则，讲究象征之道；但在具体的实践操作中，则有如缤纷飘落的花雨，姚黄魏紫，气象不一，各人有各人的呈现方式和表现形态，并且一个诗人个体也时常表现出多种风格。他们对意象差异性的努力彰显，为个人化写作的实现与到位提供了可能。

如作为“前朦胧诗”先驱的食指，“将后期浪漫主义的深度抒情和早期意象—象征主义的暗示性，化若无痕地融为一体，并能植根于中国现实土壤和民族诗歌追求完整‘意境’的趣味”[8]，其意象重情感与感性，“燃起的香烟中飘出过未来的幻梦/蓝色的云雾里挣扎过希望的黎明/而如今这烟缕却成了我心头的愁绪/汇出了低沉的含雨未落的云层”（《烟》），诗的意象所指明确，有一定的抒情纯度。黄翔喜欢在社会现实的宏阔风景线上撷取意象，其意象常带有很强的历史感，凝聚着博大之力和狂放的激情，“千万支火炬的队伍流动着/像翻倒的熔炉 像燃烧的海”（《火炬之歌》），“以一千万吨的疯狂/混合着爆炸似的雷电的力量”的“大风大雨”（《世界在大风大雨中出浴》），都境界旷远，气势非凡，仿佛能够把人烧灼的情热酷似郭沫若。同是贵州诗人，哑默的意象则纯净而伤感，他似乎“略去了现实身边的一些暴力、血腥、黑暗”[9]，而用海鸥、大海、雪、启明星、绿色等亮色意象，诉说着青春、爱情和人生的喜悦和忧郁，“白色的闪电/划过阴沉的天//柔软的羽毛/没有屈服在狂暴的雨前//云海收下了这片帆/孩子听不见哨笛的音响”（《海鸥》），诗中简单纯净的鸽子，和他的海鸥、春天、大海一样，是对美好事物的一种坚守。

白洋淀诗群“三剑客”根子、芒克和多多的意象反差更大。根子冷漠而反诗意，《三月与末日》把娼妓、荡妇、贩子和经血等丑陋、肮脏、残酷的以往不入诗的病态意象，带进诗的殿堂，其狞厉、阴森与狠鸷暗合了祭奠青春消逝的黯淡情绪，颇似波德莱尔，最富于现代性的陌生之感。芒克的意象略显复杂，它有自然诗的柔和清新一面，如“秋天”诗歌系列；也有阴冷沉重与隐晦奇崛，“街/被折磨得软弱无力地躺着/那流着唾液的大黑猫/饥饿地哭叫“（《城市》），那里满是茫然和绝望，“你又一次惊醒/你已满头花白”（《太阳》），非现实指涉的语象寄寓着精神的废墟感和韶光流逝的失落感，在情调上接近现代主义。相比之下多多的意象更荒诞神秘，他善于运用扭曲、变形的意象，传达灰暗绝望的心理情思，冷静而理性。“一个阶级的血流尽了/一个阶级的箭手仍在发射/那冷漠的没有灵感的天空/那阴魂萦绕的古旧的中国的梦”（《无题》），源自错位现实的荒诞、冷酷意象，蛰伏着诗人绝望的情怀，其锋利和尖锐宣显出诗人非凡的勇气。“歌声，省略了革命的血腥/八月像一张残忍的弓/恶毒的儿子走出农舍/携带着烟草和干燥的喉咙/牲口被蒙上了野蛮的眼罩/屁股上挂着发黑的尸体像肿大的鼓”（《当人们从干酪上站起》），从歌声到血腥、弓、祖国、农舍、喉咙、眼罩，这紧凑、密集意象一股脑儿的涌动、转换过于突兀，已超出正常的想象逻辑路线；但诗人正是凭这虚与实、大与小意象的反常扣接，和充满歧义性的组合，来隐喻人性救赎的主旨，才带来了原生性的思想、艺术冲击力。

其他诗人的意象营造也如八仙过海，各臻其态。依群诗作少，但特色鲜明，“奴隶的歌声嵌进仇恨的子弹/一个世纪落在棺盖上/像纷纷落下的泥土/呵，巴黎，我的圣巴黎/你像血滴，像花瓣/贴在地球蓝色的额头”（《巴黎公社》），且不说歌声嵌进子弹的生命全息通感，拉大了感知过程，单是把歌声与子弹、血滴和花瓣这向度相反或相对的两类意象拷合一处，相生相克，就给人以多重复调感，尺短意丰，深得象征主义艺术之妙。钱玉林一些诗的意象组合带有明显的“误读”性反讽特质，《命令》就是在“矛盾”情境中开放的智慧花朵，“让所有的鱼离开水，/住到树上，沐浴神圣阳光，/谁也不许可逃避，/偷偷在水下潜藏！//让花儿都改变习性/要不，它们就不要开放，/是花朵必需一概红色，/并散发药味的芳香”，用瑞恰兹的话说，它使“互相干扰、冲突、排斥、互相抵消的方面，在诗人手中结合成一个稳定的平衡状态”[10]，其对专制者口吻的戏拟模仿，以常规之外的另一种方式复现了时代的荒诞，含蓄而富于张力。而林莽则常瞩目静态物象，实现了意象雕塑的凝定和音乐的流动的统一，“城市冒着浓烟，乡村也在燃烧/一群瘦弱的孩子/摇着细长的手臂说/我们什么也没有，我们什么也不要”（《悼1974年》），表面平静舒缓，却把一代人漠然枯寂、无所牵念与渴望的生存状态，和深入骨髓的孤独凸现得力透纸背。

与十七年诗歌以及文革时期的诗歌相比，“前朦胧诗”的意象追求称得上一场艺术革命。尽管它常和直抒胸臆搅拌，有不少像食指的《南京长江大桥》一类乏善可陈的廉价颂歌；但它以自觉的反叛意识，在红色主流文化盛行的时节，将情感定位于个人情感、灵魂骚动和生存体验，在一定程度上对抗、颠覆了同时期那种趋同、一体化的诗歌潮流，显示了诗歌本体的初步觉醒。它对断裂的意象抒情方式的修复，不仅还原了意象艺术固有的化抽象为具象、化虚为实的力量，克服了浅薄空洞的失控状态；而且通过意象呈现、象征的解构和建构，节制了抒情，以不说出来的方式达到了说不出来的含蓄、朦胧的效果，促成了把握世界方式的立体化、间接化和内部化。这种带有现代主义倾向的意象运用，今天看来已经十分平常，没什么打人之处；可当时却是新锐而先锋，并对后来的“朦胧诗”构成了深刻的启迪，如《鱼儿三部曲》寓言式的整体象征，就被“朦胧诗”发展为主要的抒情方式。甚至可以说，若没有“前朦胧诗”的拓荒，就不会有“朦胧诗”在意象艺术上的出色表演。

【参考文献】

[1]作为文学史概念，“朦胧诗”、“后朦胧诗”已约定俗成，它们分别指代七八十年代之交和1980年代中期之后的现代主义诗歌现象，“前朦胧诗”则特指萌动于1960年代末至1970年代前期、兼具启蒙思想与现代艺术倾向的部分诗歌， 它主要由黄翔、哑默、食指等开创者，和根子、芒克、多多等白洋淀诗人以及钱玉林、张烨等部分上海诗人构成。这个概念的提出出于两方面的考虑：一是为凸显时间和血缘上的联系，取得与前两个概念的内在呼应；一是意在表明即便在文革时期，仍有从形到质都具有现代主义端倪的诗歌生长。

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原刊《中山大学学报（社会科学版）》，2011年