罗振亚先生自选诗学文章之一：

“小诗”虽然在1917年沈尹默的《月夜》发表时即告诞生，但作为一种特指概念出现还是20年代之后的事情。1921年至1924年间，用一到数行的文字即兴地表现一点一滴的感悟、一时一地的景色，成为诗坛一种十分走俏的写作潮流，人们习惯上将之称为“小诗”运动。对于“小诗”这“风靡一时的诗歌体裁”、“新诗坛上的宠儿”，1学术界曾给予过及时的关注，周作人、成仿吾、朱自清、梁实秋等批评家纷纷撰文，1924年胡怀琛还专门出版专著《小诗研究》，探讨“小诗”的诗学特征、“小诗”与传统以及国际诗坛的关系。而后近百年间这种关注一直持续着，只是成果多停浮于冰心、宗白华等代表性诗人的个体解读，和泰戈尔对“小诗”的影响等局部研究层面，“小诗”形象还没被全方位地凸显出来，关于“小诗”的传统渊源、艺术影响与当下价值等研究盲点，至今尚需进一步的发掘和照亮。这里且不说胡怀琛等人的研究还简单地将“小诗”理解为诗形短小、随意自然，在一定程度上混淆了诗与诗意的区别，远未确切标识出“小诗”的诗学内涵和艺术规范的特质，周作人对“小诗”表达对象和范围的圈定、诗体内在规定性的把握和合法性的寻求也不无偏颇；就是对一些基本问题的看法也姚黄魏紫，难以达成共识，如在“小诗”诗形的认识上，周作人等肯定论者指认其短小、没有形式是自由的表现，成仿吾等否定论者则批评其风格甚低，甚至连抒情诗都够不上，犯不着去模仿，观点的对立势若南北两极。 

即便是对“小诗”运动生成资源与生成机制的论述，仍嫌芜杂与薄弱，仁智各见。论及“小诗”的发生，除个别诗人、批评者以为其内驱力主要是传统诗词中的绝句、散曲和小令，域外诗歌只是外在的刺激力量；大部分学者都承认其殊于整个新诗的西方诗歌引发模式特征，而源于东方性的影响，“这里边又有两种潮流，便是印度和日本”，②“一方面是是翻译过来的日本的短歌和徘句的影响，一方面是印度泰戈尔诗的影响”。③但是具体到“小诗”究竟从根本上接受了日本的短歌、徘句还是泰戈尔诗歌的影响，在什么层面上接受了对方的影响，影响的效果到底如何？论者大都一般性地泛泛而谈，过于笼统、模糊，存在着许多思想误区，多是一窝蜂似的推崇泰戈尔及其《飞鸟集》的作用，很少有人真正注意到俳句在“小诗”体式建构中的重要性。在他们看来，和歌、俳句对小诗“所影响的似乎只是诗形，而未及于意境与风格”。④众口铄金，仿佛“小诗”的突起主要得力于泰戈尔的促发，和歌、俳句只在形式范畴内发挥了边缘、次要的作用。事实果真如此吗？回答是否定的。无论怎么说，如同唐人绝句被视为“小诗”的本土传统一样，日本俳句乃“小诗”域外传统的主体，至于一再被抬高的泰戈尔，只是俳句和“小诗”之间的一道桥梁，这是必须澄清的一个历史事实。那么，俳句与“小诗”具有什么精神、艺术关联，它在“小诗”建构过程中扮演着怎样的角色，“小诗”对当下生活能构成哪些启示和作用？对这些问题的回答将赋予本文无可置疑的学术价值。

两座“文化桥”：周作人和泰戈尔

鸦片战争后，中国开始睁开眼睛看世界。为推进传统诗歌向现代转换，一些有识之士出于增多诗体和提高新诗表现力的考虑，开始在艺术上“别求新声于异邦”。“小诗”的勃兴在某种程度上，就是对印度诗歌、日本诗歌译介与吸收的结果。  

东瀛俳句一翼的传入，主要凭借周作人的译介。当时留学东京的周作人，在接触落语、川柳、狂言等体式后，对日本文学的俳谐发生浓厚的兴趣，一度醉心于松尾芭蕉、与谢芜村、正冈子规、永井荷风、小林一茶等构筑的俳句世界，流连忘返。他虽知诗歌尤其是俳句不宜翻译，稍有不慎即会形存神失。但建设新文学愿望之热切，改变中国诗表现力贫弱现状思想之急迫，使他仍铤而走险， 在1921—1923年间翻译了一百多首短歌和俳句，除独立发表的《杂译日本诗三十首》、《日本俗歌四十首》⑤外，它们多夹杂在《日本的诗歌》、《一茶的诗》、《日本的小诗》⑥等文章内。周作人的翻译，没有严格遵守俳句十七个音数和五七五分行的规定，而做了舍形似求神似的中国化处理，即从日语词汇音节偏多和人的呼吸节奏特点出发，挖掘白话文的潜力，以现代口语的自由句法，凝练地传达俳句丰富的内在神韵；同时尽量启用双音节词，不时配加“呀”、“罢”、“了”等语气助词，以对应俳句中固有的“切字”，保持俳句舒缓阴柔、余音缭绕的美感。如他翻译的“同我来游嬉罢，没有母亲的雀儿”（小林一茶），“易水上流着, 叶的寒冷呀”（与谢芜村），“比远方的人声，更是渺茫的那绿草里的牵牛花”（与谢野晶子），尽管淡化了俳句并置的意象间相克相生的妙处，偶尔还画蛇添足，用括号将他认为作者没明言的内容补上；但基本把握住了俳句精髓，字里行间跳荡着摆脱韵律和体式羁绊的自由气息，充满人与自然、动物和谐的趣味，诗意充盈，完成了文类的民族化转换。所以在一些行家看来，他的翻译更是创作。⑦而他那些《论小诗》等文章则系统详尽地介绍了俳句、和歌的形式、性质、文化背景、流变历程，和宗鉴、贞德、芭蕉、芜村、一茶、子规、碧梧桐等人的俳句以及香川景树、和泉式部、与谢野晶子等人的和歌作品，因看好俳句简练含蓄的暗示力，和“有弹力的集中”，适于写一地的景色、一时的情调和刹那的印象，而称其为“理想的小诗”，⑧并最终使中国的“小诗”成了20年代诗坛的一个特指概念。

引进俳句之时，新诗在胡适等人的拓荒下已经闪出一条新路。周作人的倾心译介，一方面因运用白话，符合当时诗体解放的形式自由理念，一方面让人倍感俳句自然、人文风味的清新，确为理想的小诗；于是“有数不清的人去摹仿”。⑨连诗坛宿将朱自清都发出感慨，“从前读周启明先生《日本的诗歌》一文，便已羡慕日本底短歌；当时颇想仿作一回”；⑩ 至于年轻的仿效者更多，这从应修人给周作人的信即可窥见一斑。“前几天买来几本去年的《小说月报》，重看了两遍你底论日本诗歌文，细领略了些俳句，短歌底美……纵是散文而且是译的，但诗味洋溢之外，也更有一些诗音可听，终不能不说是诗”。⑪渐渐地俳句已“内化”为许多作者表达情感的一种思维和写作方式，所以“可以说小诗运动是从周作人的短歌、俳句的介绍开始的”。⑫  

泰戈尔作品译介那一翼人数众多，其中尤以郑振铎为最。泰翁1913年以东方作家的身份首获诺贝尔文学奖后，引起中国诗坛的关注。1918年8月《新青年》上刊载刘半农译的泰戈尔九首诗；1920年2、3月《少年中国》的八、九期发表黄仲苏译的《园丁集》中的二十三首诗；1922年郑振铎翻译的《飞鸟集》出版，1923年《小说月报》14卷4、5号开设“泰戈尔”专号，以迎接泰翁次年访华。

这期间，泰戈尔充溢哲理趣味和宗教意识的诗歌，因暗合“五四”退潮后很多青年孤寂迷惘的内省情感结构，接近初期新诗的言理思路，能给人一定的精神慰藉和思想启迪，遂产生广泛影响。“小诗”运动的领袖冰心为其澄澈、凄美、天然的境界感染，从性灵深处流淌出飘渺神奇、无调无声的情思音乐——《繁星》和《春水》，⑬宗白华被《园丁集》“那声调的苍凉幽咽，一往情深”所俘获，引起“一股宇宙的遥远的相思的哀感”， ⑭仿作者甚众。因这个问题非本文的重心所在，其细枝末节此处不再赘述。 

正是以“享乐”为特质的俳句的译介，和以“冥想”为特质的泰戈尔诗歌的译介两翼合流，开启了“小诗”运动的序幕，使俞平伯、康白情、郭绍虞、郭沫若、邓均吾、徐玉诺、沈尹默、冰心、宗白华、应修人、潘漠华、冯雪峰、汪静之、谢采江、何植三、钟敬文等作者纷纷青睐于“小诗”，竞相写作，热闹非凡；并且随着冰心的《繁星》、《春水》，宗白华的《流云》，俞平伯的《冬夜》，谢采江的《野火》，湖畔诗派的《湖畔》、《春的歌集》，何植三的《农家的草紫》等诗集的陆续出版，“小诗”创作进入了鼎盛状态，当时的专门性诗刊《诗》也不得不从1922年7月1卷4期起特别开设“小诗”栏目，为其提供生长园地。而后，批评家们又从理论上加以总结。在翻译、批评与创作的“合力”作用下，“小诗”完成了自己的命名，关于“小诗”的来源“有两种潮流，便是印度与日本”亦成定论。 

从表象看去，“小诗”运动的兴起的确由两翼东方诗歌的译介共同促成，周作人的判断也客观公允；但事隔八十多年后再仔细推敲，就会发现他的结论并不周延，在某些方面偏离、遮蔽了历史的本来面目。严格地说，“小诗”的本质不是源于两翼，而是一翼，那就是俳句与和歌，至少是主要源于俳句与和歌。因为周作人当时置身于“小诗”运动的浑沌之中，缺乏必要的审视距离，忽略了一个必须提醒人们充分注意的重要事实：若追根溯源，曾被许多人奉为小诗影响源的《飞鸟集》，其艺术故乡同样在日本的俳句。或者说“泰戈尔写小诗，也是受日本俳句的影响”。⑮具体情形是这样的：获取诺贝尔文学奖后的1916年，泰戈尔出访日本，在四个多月的居留时间里，他大量接触、阅读松尾芭蕉、与谢芜村、小林一茶等人的俳句，深为人与自然谐和的《古池》等诗折服，赞叹不已，情不自禁地在日记中表露对俳人的敬意，“这些人的心灵像清澈的溪流一样无声无息，像湖水一样宁静。迄今，我所听到的一些诗篇都是犹如优美的画，而不是歌”，而“这些罕见的短诗可能在他身上产生了影响。他应（日本）男女青年的要求，在他们的扇子或签名簿上写上一些东西，……这些零星的词句和短文，后来收集成册，以题为《迷途之鸟》（现译成《飞鸟集》）和《习作》出版”。 ⑯经许多研究者确认，泰戈尔那些简短美妙的哲理诗是受日本俳句体启示、在俳句影响下写成的，其清新的自然气息、浓郁的宗教氛围和频发的哲思慧悟，有梵文化和“偈子”背景的制约成分，但更多来自于日本俳句自然观和禅宗思维的隐性辐射。

如果沿着这一线索推理，可以断定那些自以为受惠于泰戈尔滋养的冰心、郑振铎等大量诗人，实则是间接承受了日本俳句的影响和洗礼。周作人和泰戈尔，堪称现代史上中日交流的两座“文化桥梁”，一显一隐地存在着，正是借助他们分别的传导力，受过中国古典诗歌扶持的俳句，在1921年后又开始“逆输入”的“出口转内销”进程，引渡出流行一时的“小诗”运动，为其生长提供了丰厚的思想与艺术源泉。

观念与情调的浸染

沿续朱自清的“所影响的似乎只是诗形，而未及于意境与风格”观点，一些论者再三申明俳句对“小诗”的影响只在“简洁”和“含蓄”。⑰如果说朱自清下这番结论的1922年，“小诗”还有待于全面展开，他未及看到对象全貌观点出现偏颇尚情有可原，“似乎”二字也隐含了猜测的成分；而当“小诗”运动尘埃落定后再重弹单纯形式影响的老调儿，就只能说是过度倚重权威、缺乏艺术判断力的表现了。事实上，俳句是一种有意味的形式，周作人的翻译也把握了它的精髓，它对“小诗”就势必产生“综合性影响”。大量文本证明，俳句在艺术观念、精神内涵、审美情调方面，对“小诗”都构成了深刻的精神浸染。  

一是对诗意纯粹性的构筑。公元后的一千五百余年间日本一直太平，外无异族侵略，内少激烈变革，缺乏重大的社会震荡，久而久之，影响了艺术的生成和感知方式；所以与“关于国家与政治、战争与民众的生活以及知识人的责任等主题占有相当大的比重”的中国诗相比，“日本的和歌则是一种更为纯粹的诗”。⑱而从和歌中剥离出来的俳句，过于短捷的结构难以承载宏大的叙事涵量，内容愈加纯粹，多数俳人将它定性为书写内心的艺术，主张从自然物象和日常生活攫取诗意，表现个人情感；甚至有人把观照社会现实看作是俳句的自戕行为。打开俳句集，这样的作品随处可见，“无人探春来，镜中梅自开”（松尾芭蕉）， “吊瓶被朝颜花缠住了，只得向人家去乞井水”（加贺千代女），“不要打哪，苍蝇搓他的手，搓他的脚哪”（小林一茶）……它们或展示对季节的敏感与亲和，或回眸生活中琐碎的温情细节，或以幽默的笔触书写对小动物的爱怜；但无不经过自然化方式经营自我的诗意空间，“即景寄情”，充满自然的意象和情趣，视域相对狭窄，精巧而纯粹。  

受俳句观念的启示，“小诗”也不再以利、德为旨归，承载过重的行动功能，而注意构筑少与现实直接碰撞、淡化政治与实用情结的个人情思世界。“悔煞许他出去；/悔不跟他出去。/等这许多时还不来；/问过许多处都不在”（应修人《悔煞》），寥寥四句，把一个思妇后悔、寂寞、期盼、等待与焦灼复合的心灵隐私传达得曲折而满爆，苦涩又现代，透明的语境里包孕着一定的情感冲击力。“我冒犯了人们的指摘，/一步一回头地瞟我意中人，/我怎样欣慰而胆寒啊！”（汪静之《过伊家门外》）只是一个典型微小的细节择取，就把大胆、叛逆、执着之爱渲染得淋漓尽致，十分炽热，“胆寒”却“欣慰”。湖畔诗人冯雪峰和潘漠华也一样专心致志地做情诗，带着青春的温热和天真，率直地“歌哭”与“歌笑”。至于冰心小诗的灵魂就是爱，“这些事/是永不漫灭的回忆/母亲的膝上/明月的园中/藤萝的叶下”（《繁星·七十一》）。月儿朗照，世界银白一片，树影斑驳，微风吹拂，诗人依偎在母亲温暖的膝前，听日月星辰自然天籁的呢喃与絮语，那和谐、温暖又美妙的时光，和温馨的母爱、童真怎不令人怀想？就是哲思型的宗白华，也常咏叹情爱、母爱与童真，“月落时/我的心花謝了，／一瓣一瓣的馨香／化成她梦中的蝴蝶”（《月落时》），情至婉约，爱也朦胧，精致的体验耐人寻味。周作人的《饮酒》、《花》、《小孩》等诗也都瞩目具有纯粹性品质的人性题材。“小诗”书写的不论是人间温情的回味，还是瞬间灵魂思绪的涌动，抑或是纯粹感悟的捕捉，都将个人作为诗的发源地，个体飘忽的意向与心灵感应，赋予了诗歌明显的内倾性，这种观念的革命在契合真正的诗皆“出于内在的本质”的特征，抵达普遍化和永恒化境界的同时，促成了诗从“言志”的载道传统向言我、言景观念的位移。

这种观念转变的直接反应是写景诗异常发达。日本人对自然季节的感觉敏锐细腻，俳句就素有季节的诗歌、自然的诗歌、咏景色的十七字诗歌的说法。如“终日撞窗上玻璃的蜜蜂, 正如我徒然的为了你烦恼”（藤冈长和）、“多愁的我，尽让他寂寞吧，闲古鸟”（松尾芭蕉）等俳句，都以四季物色、人事作为书写资源，表现人和自然的关系，并形成了“无季不成句”的季题规范，至今俳句仍以春夏秋冬四部结集。与之相应，因国事频仍而萎缩的中国自然诗传统在20年代后开始复苏，写景诗异常发达，这是古典山水田园诗传统的延伸，很大程度上更源于俳句的外力刺激。郭沫若耳濡目染，《春之胎动》、《浴海》、《雪朝》的创作已把捉俳句季题的精髓，《鸣蝉》中的“声声不息的鸣蝉呀/秋/一声声长此逝了”，还有季语、切字，深得俳句旨趣。冰心和自然关系密切，“大海啊／那一颗星没有光／那一朵花没有香／那一次我的思潮里／没有你波涛的清响？”（《繁星·一三一》）海已溶入诗人的目光与心灵，成为人化的自然，具有母亲般的温柔慈爱与严肃博大。“无力的细柳，懒懒的随风俯仰，你是沐着自然的恩惠吗？”（谢采江《野火·四》）那份柔韧、恬静，让人感到自然的妩媚和温情。湖畔诗人的景物诗多并且有特色。“几天不见，/柳妹妹又换了新装了！/——换得更清丽了！”（应修人的《柳》）“杨柳弯着身侧着耳，/听湖里鱼们底细语，/风来了，/他摇摇头儿叫风不要响”（冯雪峰《杨柳》）……他们“把一切都看作有情的，都看作情人，无论是自然，或自然中的万物，和她说话，和她融合”，⑲这些诗和小林一茶孩子气的诗异曲同工，出自童心的眼光、视角和思维，没有矫情，天真活泼，拙朴生动，对动、植物的人的情感赋予，充溢着谐趣之美。这些纤小阴柔、婉转秀逸的写景诗，在以高扬人道主义、启蒙主义与民主科学意识的主旋律之外，为诗坛增添了一份妩媚和活气。

二是激发出“冥想”的理趣。中国诗歌整体上走的是感性化道路，抒情维度相对发达，可是在“小诗”中却隆起一种饱含理性因子的“冥想”特征，这种异质诗意的加入，不排除传统天人合一、神与物游的悟性智慧影响，但主要受惠于泰戈尔诗歌，从根本上说受惠于俳句的引导和催化。俳句最初以滑稽机智为主，作为捕捉瞬间情感和思想火花的利器已含思考成分；而至17世纪“俳圣”松尾芭蕉仿效中国唐宋时期的引禅入诗，“以禅兴俳”，将它提升为严肃高雅的艺术形式时，则使禅的精神成为它的内在灵魂。所以尽管俳句本身只是一种不表达思想的直觉形式；但在禅宗崇尚的直觉中，诗人可以“置身于对象的内部，以便与对象中那个独一无二、不可言传的东西契合”，⑳透过事物的表层和芜杂，进入本质的认知层面，仍使俳句包孕着深邃幽微的情思。如松尾芭蕉的名篇“万籁闲寂，蝉鸣入岩石”和“古池——青蛙跳到水里的声音”，都以禅与道做底子。前者写于奥州小径的旅行途中，静极之时，突然的蝉鸣打破空寂，仿佛穿进了岩石，人虫兼有，动静相宜，物我两忘，人、蝉、石已浑融无间，理趣和禅意的体验中闪回着神秘的生命跃动。后者是清心静虑的人生感悟，大、古、静的池水，和小、鲜、动的青蛙对照叠合，构成空灵闲寂的禅境，青蛙入水的以动写静，愈显其静，在苍茫悠远的宇宙、历史面前，人生的命运与喧嚣即是青蛙入水的瞬间，反之灵音骤起的刹那使时间定格的瞬间成为永恒，貌似平淡实则隽永。而像与谢芜村的“春去何匆匆，怀抱琵琶犹沉重”，小林一茶的“吾乃漂泊星，莫非宿银河”，正冈子规的“我庭小草复萌发，无限天地行将绿”等，都是对超验命题的触摸与洞悉，充满或浓或淡的高远清淡的俳境。

在俳句的熏染下，“小诗”虽然没入禅宗堂奥，但仍滋长出一种以诗言理、通过诗歌思考之风。来自无意得之的灵感的冰心小诗，常因顿悟、直觉突破事物的表面和直接意义，从平凡事物中发掘深邃的感受和哲理。如“墙角的花／你孤芳自时／天地便小了”（《春水·三十三》），一改温情脉脉的姿态，有一种讽刺批评喜欢孤芳自赏、自以为是者的作用。《繁星·十》以花儿从发芽、开花、结果的现象入手，参悟青年人应该怎样生存的道理，暗示出只有付出努力，才能品尝到成功的果实甘甜。自曝没受过俳句影响的宗白华，所写的《夜》倒在意象、情调上都通过泰戈尔间接俘获了俳句的禅趣，“黑夜深／万籁息／远寺的钟声俱寂。／寂静—寂静—／微眇的寸心／流入时间的无尽！”夜之静谧与心之苏醒互动，昭示出思想的流动、辽阔和自由，也夹杂着人和天地时空相比过于微弱、渺小的慨叹，微妙而空灵。周作人的《过去的生命》“在我床头走过去了”，也满载着时不我待的生命沉思。和冰心、宗白华等注重精神思想感悟的一脉相比，倾向于生活体验的湖畔诗人和谢采江、何植三等，在性灵之河的流淌中也不时闪露出理意的石子。“灵巧的巢筑成了，/便呢喃呢喃，/长在人家檐下呢喃；/娇小的乳燕满巢了，/便飞翔飞翔，/不停地为哺饲而飞翔。/燕子呵！燕子呵！/这便是你们的一生吗？”（应修人《一生》）诗是借燕子的寄人篱下、为养育乳燕奔波思考人生，反诘式空间里蛰伏着乐观、向上的思想观念。汪静之的《伊的眼》以“伊的眼”和“温暖的太阳”、“解结的剪刀”、“快乐的钥匙”、“忧愁的引火线”四个意象关系的分别建立，形象地阐释爱情本质，爱就像五味瓶酸甜苦辣咸俱有，能给人带来温暖和快乐，也能给人带来痛苦和忧愁，辩证的思维走向为诗凭添了几许智慧之美。可喜的是“小诗”的理趣追求没写成冷冰冰的格言，它们那种由自然感悟生发的哲理，那种以意象暗示、烘托乃至象征的写法，比同时期胡适等人具体的说理诗耐人咀嚼。朱自清感叹“中国缺少冥想诗，诗人虽然多是人本主义者，却没有去摸索人生的根本问题的”，㉑“小诗”对人和自然、生命、宇宙等抽象命题的探索，弥补了这一遗憾，打破诗歌只是激情流露的迷信，是“小诗”的一大亮点。

三是精神情调上充满感伤的气息。“小诗”的感伤气，和抒情主体处于“为赋新诗”的多愁善感年龄、五四运动落潮后的悲剧氛围笼罩、古典诗歌悲凉抒情基调的定向支配，都不无联系；同时更与俳句的“物哀”传统休戚相关。日本人的敏感纤细，使其在审美意识中觉得越是细小、短暂的事物越具有纯粹的美感，他们看来樱花灿如云霞的绽放和落英缤纷的凋谢同样美丽，绚烂的瞬间将美推向了极致，毁灭的片刻是生命价值的庄重实现。这种带有悲剧趣味的“物哀”传统，决定俳句常常选择空灵淡雅、清幽闲寂的物象，显现季节的荣枯，咏叹生命的短暂无常。松尾芭蕉在大自然跋涉苦旅中的“旅心”开启了这一源头，《奥州小路》中外化精神孤独和乡愁的青色调，悲秋的“寒鸦宿枯枝，深秋日暮时”，和伤春的“春将归，鸟啼鱼落泪”，都典型地体现了日本式的感伤主义情怀。而后俳人们的作品如“柳叶落了，泉水干了，石头处处”（与谢芜村），“黄昏的樱花，今天也已经变作往昔了”（小林一茶），“等着风暴的胡枝子的景色，花开的晚呵”（正冈子规），或以枯败景色透露心之荒凉，

或怅惘美好时光的逝去，都不同程度地印证着“物哀”意识。

俳句情调在“小诗”中有明显的回应。郭沫若那段话“要在苦闷的重围中由灵魂深处流泻出来的悲哀，然后才能震撼读者的灵魂”，㉒也是“小诗”情感特质和价值取向的写照，他自己俳味十足的《静夜》即包裹着惆怅的氛围，“月光淡淡／笼罩着村外的松林。／白云团团，／漏出了几点疏星。／天河何处？／远远的海雾模糊。／怕会有鲛人在岸，／对月流珠？”置身静夜，仿似解脱，实则隐藏着以往梦想幻灭的清愁。冰心和宗白华的诗都涉足过感伤、苦闷、孤独乃至死亡的境界。“光阴难道就这般的过去么？／除却缥缈的思想之外，／一事无成！”（《繁星·三０》），字里行间充满对生命状态的不满和责问，对光阴虚度的叹息和悔恨；有宗教色彩融入的“死呵！起来颂扬他，是沉默的终归；是永远的安息”（《繁星·二十五》），把死亡看作人类一去不返的精神归乡，平静达观的背后有消极避世倾向。现实感很强的谢采江，面对军阀混战的凋敝民生自然会深陷苦闷，“只有远村的鸡声，／能使心中空阔，／忘了悲愁”（《野火·九》），而麻痹只能是暂时的，忘却之后的清醒会愈加悲愁。至于潘漠华诗歌“最为凄苦”更是公开的秘密，“脚下的小草啊，/你饶恕我吧！/你被我蹂躏只一时，/我被人蹂躏是永远啊！”（《小诗两首·一》）这是偶然瞬间引发出的人生哀叹，堂堂之人尚且不如一芥小草，人与草的境遇对比使人顿觉人生苦不堪言。爱上一个礼教和世俗不许他爱的女性经历折射，注定他的诗尽是坟墓、残梦、骷髅、死亡等意象，表现出“歌哭”的调子。其他湖畔诗人“笑中可也有泪”，如“伊长日坐在房中哭泣”，“鸟儿去了，／只剩下静寂和悲哀”（冯雪峰《幽怨》）；“月月红在风中颤抖/我的心也伴着伊颤抖了”（汪静之《月月红》）。看来“幽怨”、“颤抖”的感伤气在“小诗”中绝非一二处的点缀，而是一种到处存在的流行症。“小诗”的感伤情调，曾一度被人诟病，但它恢复了现代人真实的心理存在；并以悲苦低沉的阴暗面吐露，构成了对时代心灵历史的必要反映与修补，消解了当时处于类似情思状态心灵的饥渴。

                    形式与技巧的导引

如果说俳句对“小诗”诗意、诗质建构的影响，因比较潜隐内在而使学者们认识不一；那么俳句对“小诗”形式、技法的“输入”和导引要清楚显豁得多，评价也出奇地一致。几乎所有研究者都承认俳句短小的诗形和含蓄的抒情方式对小诗有启迪作用，只是说到具体的影响表现时又多语焉不详。我以为俳句在“小诗”中催生出的艺术相通处很多，如切字的运用、心物相应等等，但最本质的特征大体可从三方面认识。  

一是崇尚简约，“以象写意”。日本诗歌素以简练著称，“短歌大抵是长于抒情，俳句是即景寄情，小呗也以写情为主而更为质朴；至于简洁含蓄则为一切的共同点”，㉓其中俳句尤甚。因日语常常是一词多个音节，俳句仅有的十七个音节转换成汉字不过十个左右，在“如此狭小的表现空间，既要使表达迂回委婉，又要向读者提供能够理解诗意的启示和线索，其表达技巧实在是至难无比”。㉔为获得相对丰富的诗意，俳人们惜墨如金，注意开发和自然亲和的得天独厚的先在资源，从俳句因物生情、生意、生思的特质出发，突出具象性和即物性，“以象写意”，和比喻、象征的方法配合，追求“一沙一世界，一花一天国”的效果，凝练又含蓄。因空间限制，他们更重视突出瞬间的感悟和定格，讲究“余情”的效果。如小林一茶的“这是我归宿的住家么？雪五尺”，“故乡呵，触着碰着都是荆棘的花”，诗借鲜明的意象婉转表达了他一瞬间对家乡的复杂情感。家、故乡乃温暖的象征，花亦美丽的代指；然而它们和寒冷的五尺之“雪”、扎人的“荆棘”两个品性悖反的意象并置，相克相生，则将诗人矛盾的心境表现得到位而有力度。试想父亲死后，一茶常年漂流异乡，返乡后继母、兄弟的冷漠令他鞋带未解就愤然离家，故乡和家对他不就是冰冷、苦涩的吗？与谢芜村的“菜花（在中），东边是日，西边是月”，使用典型的季语，增加姿色美，日月同辉的早晨，金黄的菜花生机一片，如画的场景里寄寓着诗人的欣悦和喜爱。再有松尾芭蕉的“坟墓也动罢，我的哭声是秋的风”，坟墓、哭声和秋的风三个不乏象征色彩、清冷萧瑟意象的流动、叠加，组构起的可见的景背后，隐约暗示出作者不可见的情，给人一种悲凉的感觉。

其实以物化方式抒情，凝练蕴藉，原本也是中国古典诗歌的主要特征。但中国古诗还未简捷到一句成诗的俳句那个程度，也不像俳句那样更强调瞬间性，并且中国“一切好诗，到唐已经做完”，㉕辉煌至极难再超越，之后虽然依旧凝练含蓄，却被文言和格律束缚得逐渐凝定、僵化，至五四时期更因满足不了现代人的精神需求，失去有效性，成为新诗革命的对  象。而受过中国古诗中柏梁体和绝句、小令艺术影响的俳句，此时在周作人的形态自由散化、格调清新现代的翻译策略下“复出”，因其契合着中国古诗的精神本质、审美标准，容易唤醒新诗人们蛰伏在心灵深处的稔熟记忆，同时其无韵、自由的写法，又和新诗努力去掉词曲气味、声调的发展方向相一致；所以“日本的诗歌以及受日本诗歌影响的泰戈尔的《飞鸟集》就成了小诗的最好的蓝本”，㉖被广泛的效法和模仿。也就是说，“小诗”接受俳句影响“是在深层意识上对我国古典诗歌中凝练、含蓄的审美标准的认同”；㉗但最主要、最直接的根由还是因为俳句的短小诗形和含蓄抒情方式的魅力吸引。受俳句导引，“小诗”常以暗示、弹力为要义，在“集中”上下功夫，用意象将从瞬间的情景、悟性或心境中捕捉的诗意定型，将那一刹那浓缩为“最富包孕的时刻”，以少胜多，求话短意长之效。如汪静之的《波呀》以意象呈现自然美感，高度内敛，“风吹皱了的水，/莫来由地波呀，波呀”，它如同一句成诗的俳句，简净无比，起得突兀，结得陡峭，展开迅疾，读之仿佛可以看到微风轻拂，吹皱一池清水，小小的波浪层层叠叠，绵延不绝，形式本身直接外化了诗的内涵。即便面对瞬间感悟，诗人也不直说；而是努力为其寻找感性的衣裳。“从堤边，水面/远近的杨柳掩映里，/我认识了西湖了”（应修人《我认识了西湖了》），无须更多着墨，正如一片嫩芽可以预示整个春天一样，长长的石堤、静静的水面、远近高低错落掩映的杨柳三个意象，已使西湖婉约恬淡的柔媚尽展眼底，虽无一赞美之词，赞美之情已溢满诗间。冰心善于使景语成情语，承载人生悲凉思考的《繁星·八》仍是具象化的，“残花缀在繁枝上；／鸟儿飞去了，／撒得落红满地／生命也是这般的一瞥么？”鸟儿将繁枝上的残花惊落，隐喻着生命是否如残花、落红一般短暂凋零的哲思，因意象的介入，淡淡的愁绪、清丽的景象和瞬间的感悟三位一体，简短却深邃。再如诗是什么？抽象难解，可宗白华的《诗》却把它写得诗意盎然，十分具体。它避开理性对答方式，启用诸多意象，由近而远，由日而夜，由雨而晴，经时空和情感上的跳跃组合，创造出一个细腻轻柔、悠远深邃的境界，曲折寄托对美的向往和追求。“小诗”的崇尚简约和物化抒情方式，因让意象自行表演，不时将意象间的关系线索省略，提高了诗的暗示力和含蓄程度，最终激活并强化了中国诗歌凝练、含蓄的传统。

二是淡泊、平易、纤细的审美趣味。这种趣味显然源于中国古典诗歌和俳句内在精神的共同影响，本文无意论述绝句、小令在其间占有何种分量和位置，只想指出俳句在“小诗”审美情趣建构上发挥作用的事实。结构空间的狭小，日语音节发音的平缓单纯，神道的真、情和佛教的清、幽观的深层制约，加上对政治的超离态度，使俳句在不求画面的宏阔纵深和主题的宏阔雄浑，把淡泊、平易、纤细的审美趣味，日渐衍化为一种不自觉的“种族记忆”和艺术取向：它在表现题材上比所学的中国古诗更狭窄，多表现清纯的自然景物和日常生活，流连于周作人说的一地的景色、一时的情调或刹那的感兴；对应于主题类型的意象选择，取境偏逸，很少像中国诗歌那样去瞩目高山大川、太阳寰球等博大雄健的景观，更多钟情同自然、季节相关的小桥流水、雾霭流岚等秀丽、温婉、纤小的微观事物，意象系统相对稳定，如春季之莺、蛙、阵雨，夏季之杜鹃、嫩竹、蝉，秋季之七夕、稻穗、白菊，冬季之山茶花、枯木、冬蔷薇等，基本在雪、月、花、时范围内的物象中抒放淡泊、唯美或闲寂的幽情；和相对宏观的中国古诗相比，俳句的具体手法一般都更纤细、精致、工巧，常求禅宗一即多、有限即无限的效果，让人一叶知秋，带着一定的哀婉之气。如小林一茶表现同情弱者情怀的“瘦蛤蟆，不要败退，一茶在这里”，太岛蓼太展示爱心细节的“秋风——芙蓉花底下，寻出了鸡雏”，高井几董书写离别惆怅的“短夜呀，——伽罗的香味，反引起了哀愁”，都是日常化的取材，琐碎而微小，感情纤细哀婉，观察精致入微，体现了典型的日本趣味。尤其是松尾芭蕉的很多俳句都达成了萧索、淡然之情和空寂、清幽意象的契合，忘却物我，淡泊至极。

受俳句风格的鼓动，中国诗坛1920年代初出现大量体式、气魄、格局、情调均“小”的诗歌，甚至很多人不敢相信以往一直居于附属地位的零碎感受或景致，“在古诗中难以独立的‘比’、‘兴’独立成诗了”。㉘如“‘花呀，花呀，别怕罢’，/我慰着暴风蛮雨里哭了的花，/‘花呀，花呀，别怕罢’”（汪静之《慰花》）“七叶树呵，/你穿了红的衣裳

嫁于谁呢？”（潘漠华《小诗两首二》），湖畔诗派这些“孩子气”的思想和景色片断，天真烂漫，情感与联想都甚为自然，句后“呀”、“罢”、“呵”、“呢”等切字明显有周作人译诗的影响痕迹。直领俳句熏香的的周作人对俳趣参悟得更深，写下《饮酒》、《昼梦》、《山居杂诗》和数首《小孩》诗，仅题目便宣显出一份淡泊闲适、和平幽远的士大夫情调，文本更具高远清淡的俳境。“一丛繁茂的藤萝，/绿沉沉地压在弯曲的老树枯株上，/又伸着两三枝粗藤，/大蛇一般地缠到柏树上去，/在古老深碧的细碎的柏叶中间，／长出许多新绿的大叶来了”（《山居杂诗·一》）。苦枯的老树、深碧的柏树、新绿的藤萝虽然性质与颜色有别；但都按客观逻辑自然适意地伸展着根须，获取着自由与永恒，诗人在同自然事物的精神对话中发现了生命的律动和神秘，宁静而富有禅机。再如“落日斜照到秋柳上，/看哪，/黄叶要在残光中飞舞了”（谢采江《野火·三》），“一步一步的扶走/半隐青紫的山峰，/怎的这般高远呢？”（冰心《春水·七》）也完全是瞬间感兴的直接书写，或心平气和，心为自然所俘获，或隐伏着人和山之间距离的微妙思索。就是以激越豪迈为基调著称的郭沫若，因在俳句趣味中浸淫多年，也写下过《白云》那样清丽、淡雅的柔性之诗。在人们的艺术经验中，事物有诗性与非诗性之分，受俳句影响后的“小诗”从日常生活中细微、琐屑的事物发掘诗的材料，包藏感觉情绪和玄想思理，在庄重或崇高的题材之外开辟新的抒唱空间，这种凡俗化追求，在一定程度上真切恢复了世俗生活的本来面目，轻松自然，具有十足的人情味和生命活力。

三是充满再造空间的瞬间“写真”。常有人将松尾芭蕉、与谢芜村的俳句和王维的古典诗歌相提并论，阐释其共有的画意美，其实这是一个认识误区。因为俳句与其说像绘画，确切地不如说更像直感的“写真”（日语的摄影、照片之义），具有一种特别讲究瞬间凝聚的摄影倾向。㉙从时间长度看，短小的俳句既难像中国诗那样用多重意象表现复杂的情思流动过程，也不比绘画那样注重起承转合、浓淡错落的工笔细描，而往往以一个瞬间、片断或场景的聚焦“写生”，定格瞬间的思绪和感悟，不求升华，有时甚至不求语句、内容的完整。也就是说，它在很大程度上依靠读者进行审美再创造。这种有广阔想象余地的“空白”艺术，正暗合了禅宗思维，灵动而有神韵。禅宗认为在玄旨面前一切文字都苍白无力，即便非运用文字不可时也该曲折表达，点到为止，其言外之意需对方顿悟。妇孺皆知的“古池——青蛙跳到水里的声音”，即以美妙瞬间定格永恒，只古池、青蛙、水里的声音三个形、色、音意象，就融虚实、动静、大小于一炉，好似一幅浓淡相宜、幽喧互衬的水墨画，形外之神、画外之音余味无穷。画家的出身使与谢芜村的俳句形象感更强，“我踩了亡妻梳子，感到闺房凉意”，我、亡妻、梳子、闺房几个关键词的连缀，迅捷而真实地道出了诗人睹物思人刹那的凄清与思念，真如一张返璞归真的“写真”，浑然天成，尺短意丰。小林一茶的“我杀死一只蚂蚁，发现三个孩子正看着我”，也是一个细节与场景的聚焦，激发出思想的战栗，小景物里包含着人道怜悯的情怀。难怪郁达夫叹服于短短的俳句“若仔细反刍起来，会经年累月的使你如吃橄榄，越吃越有味”。㉚  

仿效俳句的“写真”倾向，“小诗”也纷纷将目光聚焦于情思、景象的瞬间、刹那和片断，打造诗歌的余韵和“空白”之美。汪静之连意象、句式都日本化的《芭蕉姑娘》深得俳句的此中三昧和天籁之妙，“芭蕉姑娘呀，／夏夜在此纳凉的那人儿呢？”芭蕉姑娘、夏夜、那人意象和纳凉事态，熨贴地同处于共时性的“场”中，一个镜头的摄取，已把“场”外信息也尽收囊中，那人是谁？是男是女？今在何处？和芭蕉姑娘有什么关系？芭蕉姑娘又怎样作答？一切都是未然态的疑问，启人寻思，时间的转换对比与结尾的问号更加大了诗的空间张力。冰心的《春水·二0》提供的阐释空间似乎更大，“山头独立，／宇宙只一个人占有了么？”不过是倏忽意念的一闪，你可以说它委婉批评遗世独立的孤傲，也可以说它是对自立自信的寻找，还可以说它昭示了愿望实现后的志得意满。它有很多解儿，对之可做或A或B、亦A亦B的分析。何植三的《夏日农村杂句》也是风情、心情高度凝聚而又余音缭绕的诗，“清酒一壶／独酌／伴着荷花”，只是画面轮廓一角的摄取，已透出难得的幽雅，是衬托清静，是流露孤独，是揭示满足？需读者耐心参悟。宗白华的《晨兴》也是诗人瞬间思绪的拼贴，“太阳的光/洗着我早起的灵魂。/天边的月/犹似我昨夜的残梦”，实体意象太阳、月亮和抽象意象早晨、夜晚、灵魂、梦互动，使诗的词语间获得了复义内涵，对其寄寓的人生看法读者也可以见仁见智。冯雪峰的《山里的小诗》、应修人的《妹妹你是水》、郭沫若的《新月与白云》等，也都具弦外之音，体现出类似的艺术走向。这种瞬间的“写真”追求，以不说出来的方式造成让人说不出来的奇妙效果，再次证明在艺术世界中说的过多过满就失去了咀嚼的可能，越是凝炼含蓄可待驰聘的想象空间越大。

                    变易、消隐及启示 

雷克·韦勒克说，“艺术品绝不仅仅是来源和影响的总和，它们是一个整体。从别处获得的原材料在整体中不再是外来的死东西，而已同化于一个新结构之中”。㉛俳句的影响使“小诗”出现了许多新质，并在20年代晋升为一种独立的审美形态和诗歌体式，风靡一时，其中有不少可圈可点之处。一是“小诗”作者清楚借鉴绝不意味着全盘吸收，面对异质文化系统时应各取所需，“六经注我”，更不能允许对方反客为主的同化；所以他们接受俳句影响时都做了中国化处理，如摆脱俳句的季语、切字、以名词结尾等规范的限制，和思想、观念的认同相比更侧重艺术形式和手法的“拿来”等等。这些主观的偏重取舍和变易，都使“小诗”在大多数情境下，只承袭了俳句的外衣，骨子里的意象体系乃至情感构成仍然回荡着强劲的中国风（所以读者还能隐约感觉到俞平伯诗集《冬夜》中的“乐府精神”、宗白华诗里唐人绝句的潜在意境和冰心诗间的旧诗词气息），这种移植、借鉴的态度对后来者都不无启迪作用。二是接受渠道、视野和接受个体性格、趣味的差异，使俳句对“小诗”的影响并非整齐划一，而体现出一定的多元性，形成了“小诗”个人化的创作景观，如冰心的纯洁柔美、汪静之的直率真切、宗白华的清瘦理性、周作人的淡泊幽雅和潘漠华的凄婉缠绵，都各臻其态，增加了“小诗”肌体的绚烂美感，昭示一个流派的形成并非是众多个体求同的过程。三是如果把俳句对“小诗”的影响置于当时特定的诗歌语境中，它的价值也许更为清晰。“小诗”出现前后，胡适讲究科学精确的经验主义理论大行其道，人的情感、传统的情景交融观被不同程度地忽视，受俳句影响的“小诗”追求天人合一的和谐，追求“现代绝句”和“意象体操”的简约，即是对诗坛过度散文化、自由化流弊的一种补正、反拨，对诗坛冗赘诗风的一种“消肿”；而“小诗”与哲理自觉而成功的联姻，无疑又超越了初期白话诗中说理诗晶莹透彻却缺少余香和回味的状态，在提升思维层次同时，正式开启了新诗知性化的艺术传统。  

但是客观地说，俳句的影响效应不都是正面的，或者说“小诗”在接受俳句的过程中还存有不少明显的遗憾。首先，虽然俳句的滋养为“小诗”带来了理趣和禅悟倾向，却还不纯粹，不到位，“小诗”对俳句幽深的余韵没有很好的吸收，更没从深层获得俳句审美品质的核心——“闲寂的精神”。因为“小诗”作者不像日本的俳人那样，日本的俳人如松尾芭蕉、小林一茶、西行、慈圆等，大多出身于僧侣，有缘在宗教氛围中出入，擅长于宇宙、自然、人生等抽象领域的妙悟，以至于使整个日本俳句的历史里始终浸淫着浓郁的禅宗趣味。而中国的“小诗”作者别说没有出家修禅之人，就连虔诚地信仰宗教者都很少见；并且他们处于纷乱的世道之中，很难完全保持淡泊的姿态，敛心静气地思考那些抽象的命题，而总是不由自主地去关注现实和时代风云，自然也就难以抵达俳句境界的纵深之处。像应修人、潘漠华等抒情分子后来直接投身于革命之中，与俳句疏离政治的那种淡远境界就更为隔膜了。

其次，“小诗”借鉴俳句的创作问题严重。很多作品因为没有真正领会俳句“以象写意”方法的要义，没有把握俳句颇有禅意的精髓，所以或忽视“瞬间性”的集中凝聚，或弱于意象的选择和组接，经常混淆“小诗体”和“小诗形”的差别，把诗体的要求降格为大小体积的概念，只图“小诗”的方便而丢了“小诗”的含蓄。许多作者觉得“小诗”写作自由、容

易、好玩，所以常常不是有感而发，因情造文，而是信手拈来，随便涂抹，这大面积的粗制滥造行为，给一些非诗因素的介入留下了可乘之机。譬如有的诗人对生活不加任何筛选、过滤，将一些琐屑、平庸的日常细节、形象直接搬入诗中，像人人唾弃的“拦路睡着的黄狗/当我走过的时候/（其实我并不惹它）/只是向我抬着头啊”这类“抒情”，鸡零狗碎，苍白无聊，无病呻吟，居然堂而皇之地走进了缪斯的空间，严重损害了诗歌的健康和尊严。再如受当时直抒胸臆的风气影响，不少诗人的作品流于一般的说理和抒情，一些零星的感悟未经想象力的转换提升，即以裸露的“格言”状态呈现出来，单调浅露，缺少余韵。连“小诗”领袖冰心的诗，在晶莹纯美丽之外也时有理智与情感悖裂的“格言”的枯燥，宗白华的诗集《流云》也存在境界单一的雷同化之嫌，湖畔诗人清新质朴歌唱的另一面即是简单和幼稚，至于大量模仿者的创作成色就更大打折扣了。还有一点常被人忽视，那就是当初周作人将“以文为诗”作为俳句的翻译导向，仅仅是权宜之计，目的不过是要竭力摆脱旧诗格律的束缚，事实上受之影响的“小诗”的确和“自由诗”一道，是那时最像白话的诗；只是这种导向也是不无偏颇的“误导”，像冰心那些自视为“小杂感”的零碎思想，能够在《晨报副刊》不断被以分行的“诗”的方式顺利刊出，足以表明周作人的散文化策略未将新诗引向形式建设之路，倒潜伏着走向“歧途”的危机，它让一些人觉得“小诗”仿佛就是任意而为、没有形式的灵活诗体。它影响之下的“小诗”也真的大多重“文法”，轻“诗法”，缺少诗体的自觉意识，诗文混同，忽视诗的特有节奏，一点规矩不讲，加重了新诗形式上的散漫。诗不像诗而像散文，无论怎么说都是诗的一种悲哀，如此说来就难怪有人批评那时的白话诗“注重的是‘白话’，不是‘诗’”㉜ 了。种种症状的交叉出现，使“小诗”贵凝练、反曼衍、尚含蓄、忌直说的美学原则被无形地搁置，使周作人希图通过构建中国俳句——“小诗”，以提高新诗表现力的企望日渐落空，这是“小诗”运动的倡导者们始料不及的。

再次，随着现实语境的转换，俳句及“小诗”的品质愈加不合时宜，自身的缺陷也开始显露出来。进入1924年以后，中国革命虽然仍然处于低谷，但已在酝酿一种新的高潮，特别是次年的“五卅”惨案再度激起了反帝反封建的狂飙巨澜，时代在呼唤着洪钟大吕和杜鹃啼血，在呼唤一种高扬民族精神的战歌突起。面对宏大的历史气象和纷纭复杂的革命情绪，本就过于玄幽、清淡的“小诗”在表现上更加力不从心，也现出了俳句传统本身固有的视境狭窄和趣味单调的致命伤。必须承认，俳句适应书写对象的幅度是严重不足的，它容量有限，只适合表现刹那的感兴和一时一地的情感、景色，而难以承载阔达繁复的生活、深邃复杂的现代意识和恢宏澎湃的灼人激情，而那些刹那的感兴和一时一地的情感、景色说穿了仅仅是生活的一部分，是属于个人精神“内生活”的小思想、小情感。正因如此，很多“小诗”作者面对失效的创作，或则彻底搁笔，或则改弦易辙，转写“大诗”、散文与小说，“小诗”创作队伍逐渐星消云散；同时俳句传统不适合中国国情的一面也愈加清晰地显露出来，不用说那份禅宗的旨趣在中国找不到生长的理想土壤，就是它闲寂的精神也和亢奋向上的时代精神相背反，当然也只能被残酷的现实挤压得无处落脚了。

正是接受俳句影响的“小诗”创作弊端重重，才招来文学研究会的朱自清与叶圣陶、创造社的成仿吾与郭沫若、新月社的梁实秋与闻一多等大批理论家的实质性攻击。他们严厉地批评俳句“多是轻浮浅薄的诙谐”，是犯不着去模仿的“风格甚低的诗形”，受之影响的小诗“用过量的理智来破坏诗歌的效果”，流于“浅薄”，对于这种诗体每个有责任感的青年都应该起来“防御”；㉝他们指认冰心的《繁星》、《春水》缺乏想象力，情感匮乏，技术含量低，她所代表的“小诗”是“一种最易偷懒的诗体，一种最不该流为风尚的诗体”，㉞它到后来已平庸浮泛，“不能扑捉那刹那的感受，也不讲字句的经济，只图容易，失却了那曲包的余味”，㉟“甚者乃类小儿说话”，“简单的写生，平庸的感想，既不能令人感生兴趣，复不足令人驰骋玄思，随随便便敷敷衍衍”，㊱对之“看的越多，兴味越淡”；㊲断定如果这类诗歌继续流行，那只能使本来已空虚纤弱、偏重理智的诗坛“变本加厉，将来定有不可救药的一天”。㊳在一浪高过一浪的质疑和声讨面前，“小诗”几乎失却了进一步拓展空间的可能，连引进俳句最勤的周作人也不得不承认，包括“小诗”在内的整个诗坛态势可用“单调二字涵括，一切作品都像一个玻璃球，晶莹透彻得太厉害了，没有一点朦胧，因此也缺少了一种余香与回味”，㊴“俳句之于中国的诗，虽稍有影响之处，可是诗的改革运动并未成功”。㊵

在内在危机和外来批评的夹攻之下，1924年后“小诗”运动即告消退，作为一过性的俳句影响在中国也基本上走向式微、停滞。需要指出的是，“小诗”运动的消隐并不就意味着接受俳句影响的“小诗”粉失灭绝，相反“小诗”自身潜藏着蓬勃光大的可能性，它对同

时代乃至后来者的影响所及，构成了一脉绵长顽韧、不绝如缕的“小诗”诗学谱系。由于它在艺术上的精湛表演博得过诸多的喝彩之声，合理吸收它的内核就成为许多追随者的共同追求，如稍后海音社的“短歌”创作，30年代卞之琳的《断章》、田间的《假如我们不去打仗》等富于鼓动性的街头诗，40年代鲁藜的《泥土》、臧克家的《三代》，新时期诗人韩瀚的《重量》、孔孚的《山水灵音》、顾城的《远和近》与《一代人》等灿若群星的佳构，皆为“小诗”在不同时段里激发出的奇妙音响。并且后来者大都能够注意突破“小诗”表现个人感触的局限，拓展视野，在“小诗”的静思、玄想与秀丽气息基础上，兼容雄浑、硬朗之风，实现了一次又一次的艺术超越，使“小诗”不再仅仅是小摆设、小饰物的代名词。韩瀚、赵朴初、林林、袁鹰、晓帆等当代诗人甚至还学写汉俳，以另一种方式为现代汉诗和俳句的深度融合做出了不懈的尝试和努力。而如今，千千万万的农民纷纷离开挚爱的乡土，涌入钢筋和水泥支撑的空间，和都市人一道承受着精神流浪和文化孤寂的折磨，他们恐怕更需要俳句影响下的“小诗”蕴含的那种心灵慰藉与命运关怀，新世纪以来诗歌与新兴传媒结合后的“变体”——手机短信诗歌空前崛起所带来的“小诗”再度勃兴的机遇，就是有力的明证。同时，“小诗”本身短小简洁的形式、抒情的瞬间性与凝练而不蔓衍的艺术品质，对当下新诗的诗体、诗歌精神、传播方式的重建，也饱含着诸多可待发掘的启迪质素。

注释：

①任钧：《新诗话》，上海：上海国际文化服务社，1948年，第56页。

②仲密（周作人）：《论小诗》，《觉悟》，1922年6月29日。

③冯文炳：《谈新诗·湖畔》，北京：人民文学出版社，1984年，第112页。

④佩弦（朱自清）：《短诗与长诗》，《诗》第1卷第4号，1922年4月。

⑤分别见1921年《新青年》第9卷第4号、1922年2月《诗》第1卷第2号。

⑥分别见1921年5月《小说月报》第12卷第5号、1921年11月《小说月报》第12卷第11号和1923年4月3－5日《晨报副刊》。

⑦参见朱自清：《中国新文学大系·诗集导言》，上海：良友图书印刷公司，1935年。

⑧仲密（周作人）：《论小诗》，《觉悟》，1922年6月29日。

⑨成仿吾：《诗之防御战》，《创造周报》第1号，1923年5月。

⑩朱自清：《杂诗三首·序》，《诗》第1卷第1号，1922年1月。

⑪《应修人致周作人》，《鲁迅研究资料》第8辑，天津：天津人民出版社，1981年，第41页。

⑫吴红华：《周作人与江户庶民文艺》，（日本）东京：创土社，2005年，第61页。

⑬阙名（冰心）：《遥寄印度哲人泰戈尔》，《燕大季刊》第l卷第3期，1920年9月。

⑭宗白华：《我和诗》，《文学》第8卷第1号，1937年1月10日。

⑮林林：《扶桑杂记》，天津：百花文艺出版社，1982年，第25页。

⑯克里希纳·克里巴拉尼：《泰戈尔传》，倪培耕译，桂林：漓江出版社，1984年，第316-317页。

⑰在这方面草川未雨的观点最具代表性，见草川未雨：《中国新诗坛的昨日今日和明日》，上海：海音书局，1929年，上海：上海书店影印，1985年，第49页。

⑱川本皓嗣：《日本诗歌的传统：七与五的诗学》，王晓平等译，北京：译林出版社，2004年，第109页。

⑲草川未雨：《中国新诗坛的昨日今日和明日》，第72页。 

⑳柏格森：《形而上学导论》，《西方现代文论选》，上海：上海译文出版社，1983年，第83页。

㉑朱自清：《中国新文学大系·诗集》导言，上海：良友图书印刷公司，1935年。

㉒郭沫若：《文艺论集》，上海：光华书局，1925年，第178页。

㉓仲密（周作人）：《论小诗》，《觉悟》，1922年6月29日。

㉔川本皓嗣：《日本诗歌的传统：七与五的诗学》，王晓平等译，北京：译林出版社，2004年，第87页。

㉕鲁迅：《书信·致杨霁云》，《鲁迅全集》第12卷，北京：人民文学出版社，1981年，第612页。

㉖王向远：《中国现代小诗与日本的和歌俳句》，《中国比较文学》1997年第1期。

㉗杜荣根：《寻求与超越——中国新诗形式批评》，上海：复旦大学出版社，1993年，第81-82页。

㉘王向远：《中国现代小诗与日本的和歌俳句》，《中国比较文学》1997年第1期。

㉙参见蔡宏：《简论中日诗歌的自然美意识》，《华侨大学学报》2002年第1期。

㉚郁达夫：《日本的文化生活》，《宇宙风》第25期，1936年9月。

㉛雷克·韦勒克：《比较文学的危机》，张隆溪编：《比较文学译文集》，北京：北京大学出版社，1982年，第24页。

㉜梁实秋：《新诗的格调及其他》，《诗刊》创刊号，1931年1月20日。

㉝成仿吾：《诗之防御战》，《创造周报》第1号，1923年5月。

㉞梁实秋：《〈繁星〉与〈春水〉》，《创造周报》第1集第12号，1923年。

㉟朱自清：《中国新文学大系·诗集》导言，上海：良友图书印刷公司，1935年。

㊱郭沫若：《郭沫若致洪为法信》，《新潮》第1卷第2期，1923年3月25日。

㊲叶圣陶语，云菱：《小诗的流行》，《诗》第1卷第3号，上海：中华书局，1922年3月。

㊳闻一多：《泰戈尔批评》，《时事新报·文学》，1923年12月3日。

㊴周作人：《扬鞭集》序，《语丝》第82期，1926年5月。

㊵周作人：《闲话日本文学》，《国闻周报》第11卷第38号，1934年9月。

原刊《中国社会科学》（2010年第一期）。