可能，世上最能体现万有引力的是诗歌。

或者说，诗歌本身就是一种殊异的万有引力。

这个想法源于一首小诗，记不清最初是什么时候读到的，不经意的几眼便记下了，有时会莫名地想起来，觉得好，又说不出究竟好在哪里。它看上去过于简单，甚至单调，只需小学二三年级的词汇量，却又透出一种逸宕和真率。几乎是透明的，却纵是大诗人也不敢轻易这么写。危险而又迷人。

江南可采莲，

莲叶何田田。

鱼戏莲叶间，

鱼戏莲叶东，

鱼戏莲叶西，

鱼戏莲叶南，

鱼戏莲叶北。

为人父之后，感觉自己对这首乐府诗的理解似乎又进了一层。那是在娃八九个月时，妻购置了一个爬行垫，直径一米四，边缘隆起，内里平展，圆，软，轻，厚。当我们吃饭或做事时，就把娃丢在垫子上，头朝着我们，我们会不时看看他，当我们讲了笑话或忙于别的什么而稍稍慢待了他，再回头时，他已经侧对着我们，或是一双小脚丫对着我们，他像一根时针，在垫子里作不规则的自转，有时一百八十度转瞬完成，有时哪怕转动十度也需要很久。妻在爬行垫的周边放了一些“玩具”，如铃铛，球，书，钥匙，计算器，遥控器，音乐盒。他一点点地探索，不管什么都要去摸一摸，甚至咬一咬。他有时会爬出垫子，妻赶紧又把他请了回去（怕着凉）。一次，不知怎么受了伤，指头流了血，但是未见他哭或喊叫，若无其事甚至透出一种陶醉状，爸爸和妈妈的焦急倒显得大惊小怪，也正是这一幕将我引向江南采莲曲的情境，他不就是那条自千年前的诗歌中游出的鱼么，周遭这个圆，就是他的四方，东，西，南，北；这个“戏”，这个莲叶（垫子）就是他的世界，他的宇宙。这幅画面本身就是一首诗，对他来说，它们都是诗的，活的，有趣的。

天真最难。我希望他一直葆有，还有就是这无名目的专注，壁立千仞的专注。

看《阿赖耶识论》也有过类似的触动，废名此书不可谓不深邃博远，不过在第二章“论妄想”中讲到牛顿好奇于苹果为什么不往天上落时，他请出了自己的孩子，在四岁儿童的眼里空空的天空下起雪来是十分奇异的，于是问：“爸爸，雪是什么时候上去的？”我时常会把这句话和张枣《天鹅》中的诗句联系在一起——“宇宙充满了哗哗的水响”。天地宇宙与个人之间，仿佛突然接通了，有什么东西涌荡起来。

杜甫说，“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”其间的远近，大小，轻重，尤其是这种纵横，充溢着宇宙的气息。树叶是向下飘落，而长江以滚滚之姿之势横向而来，流动的是时间，也是生命，时间和生命在书写，在彼此应和。在遥远的大不列颠，塞缪尔·约翰逊有言:“对于一个诗人，万事万物皆有用。”在他心底，没有什么对诗人而言是没有用的。W.H.奥登认为“诗歌没有使任何事发生”，某种意义上，反过来也是成立并饶有意味的，即万事万物均可能使诗歌发生。清代魏源在《诗比兴笺》序中说“鱼跃鸢飞，天地间形形色色，莫非诗也”，也是这个意思。由此，也可以说万物之间是平等的，自由的，平等于诗，自由于诗。

不妨说得更坚决些，万物赋诗——它们在生，在长，在变，在化，在不断完成或者完善自己（有时不得不以破坏的方式）。万物本身是诗，同时又在创造诗。

保罗·策兰说，“每一物，每个人都是诗歌，驶向它物，具有它物形状的诗歌。”进一步而言，事物与事物在相互创造。就像鱼在发现莲叶发现万物，孩子在探索周遭探索万物，这也是周遭和万物在塑造鱼和孩子。即便是敌对的双方，也在相互塑造并创造着对方。在史诗《奥德赛》里有一段写道：“众神降灾祸于人类，为让后世有东西可以颂唱”。这可联想到博尔赫斯关于麦克白的名句：“我杀死了我的君主，为了让莎士比亚构思他的悲剧。”也就是说，灾祸、困苦也可能以逆向的激励的方式赋诗。哲人看了看说“天地不仁，以万物为刍狗”，诗人走近说“茫茫大块，悠悠高旻，是生万物，余得为人”，“此中有真意，欲辨已忘言”。

我也相信，荷马另有属于他的荷马。亦即，源头之前还有源头，同样，万物赋诗亦可能无止息。终究，我是万物之一，万物又皆备于我，万物在创造自己，同时相互创造。

《尚书·舜典》：“诗言志，歌永言”。《毛诗序》：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”可惜的是，缺乏一步步深入的探勘与追问。孔子对于诗歌有很多教益，如“兴观群怨”。不过，这更多的是指诗歌的社会功用和意义，而不是本体意涵；“思无邪”有一定的本体性，关涉到诚与真与正等。

两三千年来，关于诗之为诗，诗之所是，更多的是由诗人在实践和具体文本中不断叩击、汲取和推动。

在我看来，诗歌是一种殊异的万有引力，是万物之间的相互辨认与应和，神秘而又具体，诗人就是那个用文字“重新发明”万有引力的人，使得万有引力获得文本的形状，完成“词与物”向“诗歌与万物”的转化。

“老杜作诗，退之作文，无一字无来处。”黄庭坚此语在漫长的时期内推动了诗歌发展，也见证了诗歌的岁月静好，然而随着时势的易转，恰恰是这样的观点渐渐束缚了旧体诗歌的进一步发展。又因了更多的力量的叠加，乃至后来黄遵宪会直陈：“俗儒好尊古，日日故纸研。六经字所无，不敢入诗篇。”一方面是不敢，一方面是不能，不知如何，或是即便将一些新的语词引入了诗篇也处理得不伦不类。事实上，还是有黄仲则、纳兰性德、龚自珍等诗人写出了卓越的诗篇，但是，理论上具有无限可能的旧体诗却“突然”露出十分脆弱的一面。所以这不是一个简单的儒与俗儒的问题，也不是个人的问题，而是语言本身之危机的一种爆发。整体上很难于旧体诗内部自我破局并创新，以应对来自外部世界的冲击。

之所谓一生二，二生三，三生万物。而万物还在不断生长，损益，化转。19世纪中后叶至20世纪初，天下遭遇世界，前现代遭遇现代，太多的新问题袭来，新事物诞生，新词汇涌现，固有的语言和思维体系受到严重挑战。胡适也正是在此意义上称新诗的诞生是一种大解放，“因为有了这一层诗体的解放，所以丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情，方才能跑到诗里去。五七言八句的律诗决不能容丰富的材料，二十八字的绝句决不能写精密的观察，长短一定的七言五言决不能委婉达出高深的理想与复杂的感情。”面对大变局，旧体诗在万有引力方面显得力不从心，从命名、对话到综合创造，而这正是新诗的一个巨大契机。回到最初，孔子说多识于鸟兽草木之名，其前提就是基于诗歌语言能有更大的包容能力，叙事能力，赋形能力。这种巨变有过几次，如五言诗和七言诗之于四言诗，如宋词之于唐诗，而新诗的崛起不单单和旧体诗有关，还关乎世界诗歌、世界政治思想科技等，于是形成了非常丰富而多样的面貌。

诗人唐湜认为：“穆旦也许是中国能给万物以生命的同化作用（Identification）的抒情诗人之一。”言外之意，不是每个诗人都有这样的能力。事实上，也不是诗人的每首诗都有这样的能力。这不仅仅是汉语新诗所遇到的一个特殊情况，放眼世界、世界文学，这是时代对文学的一种挑战，也蕴含文学对时代的一种克服。卡尔维诺的观点颇有深意和代表性，他认为假如用来说明和思考一样东西的词语和概念，尚未得到应用，也没有按照恰当的秩序或意义去放置，那么我们就无法确知它，“文学的战斗，正是走出语言界限的努力，是努力向可讲述的边缘以外延伸，而使文学行动起来的，正是对词语以外的东西的呼唤。”“现代文学的力量，就在于它意识到要赋予词语所有社会或者个人意识没有说出的东西，这是文学始终在发起的挑战。”

是的，发起挑战。新诗藉此又恢复了汉语的“天真”。从这里，诗人和诗歌语言一起踏出新的路（小说等文学样式也有类似情况）。尽管这一过程是缓慢的，波折的。

新诗的作者是将一切“重新”作为诗。有道是，一代有一代之诗歌。一方面，德先生、赛先生、议会、宪 政、火车、蒸汽机、天演论、最后的晚餐、英特耐雄耐尔等新语词的劈面而来（而今新事物新说法更是层出不穷），改变着诗歌的语言生态；另一方面，一个个既有语词也在调整自身，擦亮自身，抑或寻找新的所指，新的组合与可能，“蝴蝶”便是一个迷离的例子。传统意指主要有三个：一，作为自然界的一个生命，“尘萦游子面，蝶弄美人钗”（李白），“陌上花开蝴蝶飞，江山犹是昔人非”（苏轼）。二，关于梦与真，“庄生晓梦迷蝴蝶”（李商隐）。三，与梁祝相关的化蝶的旨趣，这在诗歌和各种笔记、戏文中均有体现。

现当代很多优秀的汉语诗人都自觉不自觉地面对过这只蝴蝶。如果说胡适笔下的“两个黄蝴蝶，双双飞上天”还主要是延续，接下去将看到这个语词意涵的不断跳跃，转化，以及与新语词新思维的重新组合，并进一步跳转，这些都隐约可见外来科技、思想以及修辞的影响。

欧阳江河笔下的蝴蝶有时依旧关乎梦与爱，不过他说“蝴蝶本身也是梦”，“蝴蝶是一天那么长的爱情”，蝴蝶的指涉和时空关系已经与古典时代颇为不同。

在张枣的《梁山伯与祝英台》中，“他们每天/读书猜迷，形影不离亲同手足”，那对蝴蝶早存在了，“看他们/衣裳清洁，过一座小桥去郊游。”她想告诉他一个比喻，却感到自己“被某种轻盈替换”，一种“陌生”的东西隔在其间，“这是蝴蝶腾空了自己的存在，/以便容纳他俩最芬芳的夜晚：/他们深入彼此，震悚花的血脉。”蝴蝶“腾空了自己的存在”，这颇具象征意味，几乎是对时代和语词的双重提示或者说警示。如果说这还更多地指向过往，那么《十月之水》里的一句话则仿佛从另一角度折射了蝴蝶的命运：“当蝴蝶们逐一金属般爆炸、焚烧、死去/而所见之处仅仅遗留你的痕迹”。金属般爆炸，焚烧，死去，这种集束性书写在旧体诗歌中几乎是无法体现的。而正是这样金属性、爆炸性的言说充满了现代性——从表象到内里的缠绕与奔突。

孙文波的《献给布勒东》是一首关于诗歌的诗，关于写作的诗，重点在近年，但因布勒东的身份与影响，以及蝴蝶等丰富的意象，此诗又隐含着较为整全的诗歌史指涉。第一句便有意味：“语言的火车轰隆隆驶过，我站在/一片荒地里成为看客”。当“语言的火车”驶过，太多的事物和语汇被裹挟着轰响而至，脚下的土地不是荒地却也有了几分荒地的样子，只是无法真的成为“看客”。本诗涉及几个层次，“一个叫蝴蝶的女人，几个叫民工/的男子”，“民工”的时代性鲜明，而“叫蝴蝶的女人”的存在则隐隐召唤着漫漶的历史文化。后来出现了“一个叫小提琴的女人，/几个叫老板的男子”，而这依旧未能引向作者渴望的（先锋）诗歌，但“叫小提琴的女人”和“叫老板的男子”，彰显了外来文化的力量，以及资本混沌的威权。

我知道，我还要向山上再走一段，

进入到刺槐、塔松和野酸枣中间，

脚踩着积雪和落叶，才能在重重

的喘息声中，听到我想听到的诗。

作者还要向上、向山上再走一段，“刺槐、塔松和野酸枣”，意味着结结实实的词与物，也意味着带有陌生化的奇意和野意。“积雪和落叶”则可理解为古老的历史与凛冽的传统。问题是，经过“重重的喘息”是否真的可以收获心心念念的诗歌？

类似的重新命名与再造，令人想到《百年孤独》里所说的世界之初，许多事物还没有名字，提到的时候需要用手去指。而这种指称注定不会一劳永逸，很可能将一次次到来，也就是说，不断有新的事新的物新的存在样式到来，需要新的指认乃至创造。

早在1920年代周作人就说：“新诗的第一步是走了，也并没有走错，现在似乎应走第二步了。我们已经有了新的自由，正当需要新的节制。不过这第二步怎样走法，我也还说不来……”后来的事实印证了他的话，很多可能在展开，很多问题却也并未解决。随着新诗的实绩越来越卓著，谜题也越来越突显。当万物和世界涌入诗篇，各种理念、手法和风格争奇斗艳，创作上的自由度越来越高，却也越来越需要一种节制。此时，节制也是一种创造。万物赋诗，是万事万物或每一事物与诗人的相互发现，相互创造——以限制作为一种动力，一种起点。

新诗萌生和发展的过程是一个不断触碰词语之界限的过程，也是一个诗歌不断祛魅的过程。新诗的能量得到释放、张扬的同时，伴随着平仄、格律等的淡化，以及样貌的散文化，不时有人表示看不懂，看不下去，或看不到唐诗宋词那种洗炼、仪式感以及充满生命活力的美，于是在经历了逾百年的探索后，越来越有待于一种复魅，或者说“赋魅”。“自由诗比格律诗更难写，所以我写自由诗。”木心这话俏皮，却也摇曳着一番甘辛之后的弦外之音。

有个反向的例子引人深思，鲁迅、郁达夫等曾热心于新诗者为什么后来写起了旧体诗，且写得远比他们的新诗更引人注目？终究，旧体诗的能量没有耗尽，还有新的可能。新诗要发展，还有赖于发挥旧体诗乃至博大传统的优长之处，但希望能切实地回到原典，回到精神的源头，而不是浮皮潦草，始于功用，终于装饰。

“万物没有不能入诗的，也可以化腐朽为神奇。所以说呢，我是觉得诗歌最重要的，我们古人，中国诗学思想强调的是境界。”多多是在现代汉诗艺术上走得非常远的一位，他的这句话有相当大的代表性。我们打破的东西很多，拿来的东西很多，建立的东西也堪称耀眼，却还是较为有限的。也许新诗的境界或者说意境与古典诗歌并不完全一样，但诗歌从来都是悦人、感人乃至弘人的，虽说赋诗与赋魅均不是那么容易，却总是有着无尽的空间与可能。

赋魅于限制：诚如一位朋友所言，自由诗最大的问题不是自由太少，而是限制太少。限制包括的东西颇为不少，仅就形式而言，不止一位诗人、学者指出通过一扇窗子看取这个世界，好的形式就是这扇窗子。“窗含西岭千秋雪”，有了窗子，这千秋这雪便平添了新的意味与深度。绝句是否还有可能？八行诗呢？舶来的十四行诗是否可以在汉语中生出新的枝条？再飞扬些，可否进行某种组合抑或创格？以绝句或四行诗为例，戴望舒的《萧红墓畔口占》和卞之琳的《断章》均属妙品，言简意永，胜过一千首散漫而无节制的诗作。

赋魅于听觉：好的诗歌总是会成为生命或者生活的仪式，声音性便是其中极其重要的部分。黑格尔说“诗在本质上是有声的”，我国唐代“旗亭画壁”，宋代“凡有井水处，皆能歌柳词”，则都是诗歌在听觉上、在生命仪式上极好的例子。近代以来虽不乏探索者，不过并不十分理想。无论多少人贬抑徐志摩，他在声音性乃至音乐性上的探索值得我们再思忖，可惜他未及走得更深，更远。张枣和海子在诗歌的音乐性上有迷人的天赋，有时似乎随意的命笔，便余音悠悠。“黑夜从大地上升起/遮住了光明的天空/丰收后荒凉的大地/黑夜从你内部上升”；“荒凉的山冈上站着四姐妹/所有的风只向她们吹/所有的日子都为她们破碎”；“只要想起一生中后悔的事/梅花便落满了南山”……这些貌似不经意便获得的天籁之美，涉及押韵的问题，齐整与长短句的问题，语词推动力的问题等，同时，无不让我们思考那些非常本质又非常个人的语感与乐感问题。

赋魅于思：林徽因说，“认识这玲珑的生从容的死”；昌耀说，“我想，我就是万物，死过了，但还活着”；张枣说，“继续这场无休止的争论/诉说蝴蝶对上帝的体会”。现代诗一个凸显的特点就是诗与思的相互辨认、融汇和推动，在一些诗人那里，“诗思”更是一同流淌涌动，如糖或盐运行于水。就实绩而言，这既是汉语新诗的一大亮色，又依旧有诸多不足，尤其是那种通透于世界而又内在于这片大地与自我的诗思。

赋魅于生命：在这个狂飙突进的时代，高新科技尤其是人工智能将会如何改变诗歌和审美？无论如何，有些东西总是相对恒久的，如生命的生长与参差之美，如灵魂的跌宕与暗香浮动，那种历尽沧桑之后的天真，那种于一片繁复中的直见心性，那种虽由人为却又如有神助的诗意，总是令人动容，并富于生命力。它们可能极为单纯，也可能极具统摄力和综合创造力。

赋魅于罪，赋魅于压抑，赋魅于不可言，赋魅于未知未明，赋魅于无。

所有的诗与魅，最终都是在和时间以及一代代的读者相征战，并隐秘合作，那是一种更为久远而澄澈的担当，超越一时一地政治和事件的宏大。正如帕斯所言，“诗永远是一部未完成的作品。它永远期待着一位新的读者投身其中，为其封笔。古代伟大诗人的新鲜活力来自他们造就他人而又不失自我的能力。”

万有之外另有一种可能。另有一种虚构与美。

一位批评家在纪念诗圣杜甫时说得好：“所谓‘赋比兴’，在根本上不是修辞，而是将自身移入他人与万物。”或许，亦可转过来，将他人与万物移入自身。