内容提要： 本文尝试对百年来新诗尚未解决的语言问题进行分析，提出诗要回到语言本体的论点。诗的语言魅力，首先表现在诗人对汉语的精到把握与独特创造，而一切内心意识、先知先觉及其意义发现，只有包蕴于语言创造之中才具有诗学价值。由于诗意与诗形的剥离积弊已久，带来当代诗语言美学建构的难度与困惑。然而，当代诗坛仍然充满创造的活力。汉诗的语言美学建构依赖于对具体诗形的文本分析，特别要关注和探讨生长的“形”，需要在语言意识更新的语境中，发掘并激活汉语诗美的基因。现代诗意的“能在”与口语化书面语，使诗歌文本创造有了新的可能性，同时在把握语言尺度和美的规则中加大了写作难度。本文提出美的逻辑，旨在探索现代诗性体验的语词结构逻辑的有效性。

　　胡适发起的五四新诗运动，仅仅向我们提供了一张白纸，而五四自由精神赋予这张白纸不朽的灵魂。新诗百年以来的发展的成果，主要表现在现代诗意语言对灵魂和生命存在的抵达，而在诗体语言方面，仍然延续着胡适倡导的“要须作诗如作文”、“话怎么说，就怎么说”的白话诗观。上世纪初，俞平伯就指出白话诗的弊端。“白话诗的难处，正在他的自由上面”，“是在诗上面”‚。自由诗的写作难度，“是在诗上面”，这成了新诗百年的语言美学命题，却并未引起当代诗家足够的重视。

　　应该说国门敞开三十多年以来，诗坛在思想文化批判与新思潮的持久的冲击波中，诗人们着力对现代精神追求与生存状态的表现，处于无拘无束与自以为是的写作之中。世纪末以来，诗歌失去轰动效应而回到自身位置，诗人的才情在自由无序、良莠不齐中绽露或被淹没，诗的效应，主要在诗人圈子里热闹，其实诗人对诗人的诗也并非释然。诗坛不缺少天才，而能否成为天才诗人，大概尚需时间来验证。一批批交替出现的诗才逆子，往往以新异的极端的写作姿态，实现刷新新诗界面的野心。三十多年来新诗创作的整体水准对历史的超越，主要表现在对文本意义的突进和拓展与写作的多元态势的形成，而诗体语言散乱杂沓，可以说，没有一种文类像诗歌写作这么民间化，这么容易，漫无边界。当下诗歌的繁荣，呈现一派“乱花渐欲迷人眼”的景象，似诗还是非诗？可谓三分春色，七分流水。诗人不能满足于写作“实在”的知性，需要了解其所以然，具备诗的语言意识与文本创造的自觉，去研究和把握一定的尺度和规则，诗歌有自身的“逻各斯”。

　　一、关于诗的语言魅力

　　与小说、散文等文学样式相比较，我更倾向把诗与画相提并论，是美的艺术，也是姊妹艺术，有其美的规律。绘画是线条和色彩的艺术，诗的语词结构在语言文学中最具形式感，用语最少而意味颇深，又称为语言艺术的皇冠。诗与画都是简洁的、碎片的符号创造，直抒内心或及物写梦。　　

　　美的艺术的纯粹性，把诗的语言和修辞提到了突出位置。现代意义上的语言，已成为诗歌写作的中心话题，修辞及意义包含在语言之中。西方先哲维柯、哈曼都把诗看成人类的母语，是从语言起源的本性而言。语言起于快乐和痛苦，这种情感的冲动与身俱来。现代诗歌正切入这种“原始词语”，尊重并表现诗人精神活动的自发性，或者说把情感本能当作精神活动的原动力。诗歌语言不是观念的表现符号，而是生命精神的符号或副本，它无时不在，又若隐若现。海德格尔则称：“在纯粹的被言说中，被言说独有的言说的完成是一种本源的。纯粹的被言说乃是诗。”ƒ诗人对于语言的理解，容易带有语言的局限性，因为语言十分复杂，并且神奇莫测。比如，当把语言理解为直接感觉的产物，而赫尔德提出“反映”概念，称“反映的第一个特征是灵魂的词汇”，又何尝不切入诗的语言概念？只有从不同角度与层次中融会贯通地去理解，才能打破诗歌语言定义的局限。当然，诗人可以凭借自己对语言的感觉和理解，去进行诗的语言创造，但不管诗人如何坚持自己的探索，每一次诗歌文本的成功创造，都是语言魅力的展示——语言自身的独特性及其意味的丰富性。　

　　诗美出自语言感觉，见诸语言表象与意蕴两个方面。诗性经验总是粘连于词语，意义包孕于语感、语境之中。而那种创造性的去蔽而直指事物本性或本质的词语，是更具诗性价值的语言。杜威说：“‘感觉’一词具有很宽泛的意义，如感受、感动、敏感、明智、感伤，以及感官。它几乎包括了从仅仅是身体与情感的冲动到感觉本身的一切——即呈现在直接经验前的事物的意义。”杜威又说，“艺术表示一个做或造的过程”，审美经验“天生与制作的经验联系在一起”。诗性的感觉经验与审美经验之间，既有相通的一面，又有不相溶的部分，需要进入美的创造转化机制。感觉对象中不缺少美，而是缺少美的发现。诗人的才能，在于用自己的眼睛或耳朵去看去听，能够在别人看来司空见惯的事物里发现和发掘出美来。现代诗口语化之俗，并非过去书面语与民间口语的雅俗概念。现代诗人切入日常生活真实与生存状态，诗所表现的经验事物，并非是传统的优雅之美、崇高之美，而是切入俗常的生活与残缺的部分。残缺或丑陋，一旦进入审美体验，同样具有美学意义。比如，谁会想到波德莱尔以一具又臭又脏、爬满蛆的溃烂兽尸，寓意他拜倒的情人，而这却构成反差极大的骇人的对比效果——一面是希望永远不死的美人，另一面是正在等待这个美人的残酷命运，如同雕塑大师罗丹的经典之作《老妓女》一样，发生了化丑为美的震撼心灵的美学力量。罗丹称“雕塑家一步步跟随着诗人”，《老妓女》的创作灵感来自法国诗人威龙的诗篇《美丽的欧米哀尔》，同时也受波德莱尔的启发。

　　出于诗性体验与独特想象的语言表象，与诗人的审美趣味、思想发现或生命敏感、哲人先知之间达成某种默契，由此构成的诗的意象或意向性的语言效果。

　　语言意象（意向），是当代诗语言美学创构的基本元素。

　　语言意象（意向），更多的属于感觉心理学范畴，是直观性语言的本质的呈现。在胡塞尔的“现象学”看来，直觉的把握已经是对意义的把握，“现象”不再是传统意义上认识的最初层次，而是精神世界的基本构成。意向正是指心理现象和意识的主要特征。在“意义”单元中，现象即本质，本质即现象。现代诗人的语言体验的意向性特征，包含着心理和意识的复杂性，即感觉表象的本质性，使诗歌语言的指示功能亦成为意义功能。这样诗意语言摈弃了容易显露的感觉外壳，成为纯粹符号的表达，或陌生的直觉经验与新的精神的深度呈现方式。诗人对语言意象的捕捉与惊奇发现，不单单是传统诗歌创造中对字词推敲和凝练的功夫，而更是对内心体验与意识的发现的独特把握。意向性词汇的质量，取决于诗人的心理感觉印象，而诗人如何使心理感觉（意向）契入汉语词汇的诗意（意象），充分展示出现代汉语诗美的独特魅力，却是当代诗语言美学需要探索的难题。汉字的暗喻功能会使其如一粒橡树的果实，其中潜存着一棵橡树树枝桠如何伸展的力量。汉语意象的可生性与心理感觉的不确定性，无疑为汉诗的表现力与独特的诗美创造提供了可能性。

　　现代汉诗的语言意象（意向），是一个模糊概念，或者说具有模糊的美学特征。

　　康德早在1764年学生征文中就提出：“知性在模糊不清的情况下起作用最大……模糊概念要比明晰概念更富有表现力……在模糊中能产生知性和理性的各种活动……美应当是不可言传的东西。”席勒在1802年致歌德信中甚至称：“没有那种模糊的概念——强大的、总体的、发生于一切技术过程之先的概念，就不能创作富有诗意的作品”。模糊意象（意向），是诗人在思想与想象力得以自由充分发挥而达到主体意识充盈状态的审美效应，是被审美感觉所包蕴了的表象，这种语言表象富有极大的暗示性，不作审美判断是高级的审美形态。

　　有诗人主张：“诗之所以与其他文体相区别，最根本的在于它对终极神秘性的忌言和守护，在于不予判断、辨别、预言或仲裁，抑或不理会。”我无意对这种文体观表示异议，而是想说，它把现代诗意推向极端的同时，也把语言张力推向了极致。诗的模糊语言在不确定性中包含不可言说的全部意蕴，不仅使这种“对终极神秘性的忌言和守护”有了可能，而且能在意象（意向）的模糊灼约中显现神秘之美的诱惑。

　　二、语言意识的更新与汉语诗美的基因

　　当代诗人的语言感觉对内心的深度抵达，反馈着复杂微妙的多方面的诗性体验，应该说，有力开拓了新诗语言美学的内涵，但它代替不了语言本身的创造。我不能认同当下流行的观点，单单把意义层面上的语言感觉与诗性经验视为语言魅力。诚然，诗的语言美学建构在现代诗意的基础上，诗人寻找灵魂的词汇，用语词制造对生命灵魂的释放的惊喜，以致排除并超越经验，在纯粹的精神的世界中遨游与探索，或者把经验的存在的词“悬置”起来，以追求“悬置”背后“终极神秘性”的发现与快感，这些无疑带动了诗的语言意识的更新，但如果离开语言本体，离开汉语形、音、意一体的意象营构，不能把对语言的想象和创造发挥至高级境地，仅仅是直接堆砌那些直觉把握或抽象肉感的词汇，何以言谈诗的汉语之美？

　　80年代诗歌变革引发了诗歌语言意识的变革，摈弃了“语言工具论”，而高扬诗人的主体精神，即“主体论”。当代诗的语言美学问题，实属于诗的语言本体论的范畴。其实，朦胧诗写作仍很注重语言形式。后新诗潮则以反抒情、反语言、反意象乃至反诗，对诗歌形式彻底摧毁。新诗坛对后新诗潮的这一非诗化倾向，并未引起应有的异议与反思，致使语言失控后的涣散局面，没有得到多大改观。诗人的主体性消解，通过对物境自律性的把握而言诗，并非摈弃汉语言的诗意特性及其修辞方式。诗回到语言本体，自然包括回到汉语本性及其现代修辞方式。有诗人反对对诗作语言要求，认为“诗的语言是一种大师的行为”，用小说、散文的语言方式写出来的，同样是诗。这与当年后新诗潮诗人中盛行的，“广泛使用不曾加工了的口语”，“随意性地以短的或长的通俗句型”，“冗烦中把忧苦以冗烦的方式传达给你，那一团乱麻似的的铺叙”，大概没有多大实质性的不同。当下诗歌的及物性或叙事性写作，固然有助于现代诗性体验的表现，但如果离开诗歌自身的语言特质与优势，势必就成了小说的物（细节）的描写或散文的物境描写。即使具有诗意或诗性体验，也属于小说的诗化、散文的诗化。运用所谓不加雕饰的日常口语，也是需要进行加工和提炼的，只是要求达到不露痕迹的语言功夫，否则，也会带来诗性语言的降格。那种去意象（意向）、去修辞的直白性，口语化叙述的散漫性，丢掉汉语的凝练性与表意的独特优势，恐怕很难创造出世界认可的大师的语言奇迹。

　　诗，作为语言艺术，不可忽略语言表象的基础创造。它既伴随诗人的内心感悟与直觉把握，又是一个想象与捕捉、融通与凝练的创造过程。而当下不少诗的口语化，由于模糊乃至省略了这一语言创造的重要环节，才造成语言的自流随意，粗糙杂沓。诗人的真诚或对于语言的虔诚，同样体现在对汉字的尊重和珍惜上，善待每一个汉字，使每一个语词都归其位。汉语诗人的语言本体意识，突出体现在对语词的诗性把握上，要使诗意言说融入独到的语词排列组合之中。需要用减法，使每一个词都用到要处，使语词自身意义和特质得到很好的发掘和发挥，这样才能彰显汉诗独有的语言表现力与诗美效果。阿恩海姆说：“在艺术领域内的节省律，则要求艺术家所使用的东西不能超出要达到一个特定目的所应该需要的东西，只有在这个意义上的节省律，才能创造出审美的效果。” 诗美语言，应该是本真的，简洁的，本质的，语词由此而被点亮，诗意油然而生。这样诗的语言，才显得高贵，显得汉语生命精神的高贵。

　　离开诗的语言本体，丢掉语词的汉语诗意，追求语言意识的更新，则如同无本之木，何以注入诗歌语言新的活力？当代诗歌语言美学，建立在诗的语言本体的基点上。诗意与诗形的剥离，由于积弊已久，无疑带来当代诗语言美学建构的难度与困惑。本文从现代诗的口语化与汉语词汇的美的基因方面，略作探析。

　　新诗发展不会改变对母语之根的追认。几千年的古典诗词艺术成熟的诗美积淀，是现代汉诗语言美学建构，不可也无法绕开的重要资源。美国意象派诗歌创始人庞德从改作汉语诗歌《刘彻》中，获得“一片贴在门槛上的湿叶”的经典之句。既然汉语表意的诗性浸染了西方现代诗意象，而用汉语写作的中国诗人，岂能怀疑和无视自己母语诗歌这一得天独厚、潜力和生机无限的诗美资源？现代诗性体验的感觉意象，诚然与古代诗歌意象有本质的不同，但要发挥和加大现代诗词汇的弹性和张力，仍就离不开其美的因子的诱发性动因。汉语词汇基因，可以理解为汉诗先天独有的诗美生成光源，是投向西方字母语言的一束新异之光，提供了与西方现代诗歌相媲美、相辉映的可能。汉语诗歌是以意象的含蓄美而傲然于世的东方美人。

　　诗的艺术是对语言的探索，中外诗人都曾受到语言的困扰。赫拉克利特要求人们必须穿透字面把握其背后的意义，而只有当对立的一面在某种方法的关联之中，词语才能成为意义的向导。在赫拉克利特的形而上学看来，词语与存在的一致与词语与存在的对立，是相统一而不可分的两个原则。中国古代《易经》中也有“书不尽言，言不尽意”之说，指出语言达意的局限。而庄子的言意之表：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌”，“言者所以在意，得意而忘言”，与赫拉克利特的“两个原则”不同的是，庄子以加大语言符号的包孕性、即有无相生的辩证法，来克服语言的局限性。就“道”与“存在”的终极意义而言，具有一致性，它们都力图为那不可命名的形而上问题进行命名。庄子的“言不尽意，得意忘言”，则使汉语诗歌“状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外”有了可能。中国诗人正是得力于这种虚实相生、因有生无的直觉会意方式，而创造了汉语之美与至深至妙的形而上境界。所谓词汇基因，即是指汉诗词汇浸染着虚实、有无相生的因子，它也显现为词语的弹性或张力。每一个诗人都走着自己的语言探索之路，需要在当今全球化语境中，运作克服语言的局限性的策略。诗人探寻汉语词汇的基因，是一个激活与更新的动态过程。

　　当下诗坛流行的口语化写作，实际上是现代口语对书面语的渗透，六七十年代台湾诗歌就开始了这种口语化的书面语之风，八十年代影响了大陆诗歌。这种口语化的书面语抒写，无疑为激活与更新汉语词汇的美的基因，提供了语言环境。当代诗的的口语化，并不改变书面语的优雅。优雅，属于汉语诗歌的特质。诗人探寻汉语词汇的美的基因的过程，同样包括对由古典优雅转变为现代优雅的美的实现。当代流行音乐刮起一股中国风，比如周杰伦作曲演唱的方文山歌词：“菊花台 遍地伤 你的笑容已发黄”，“如传世的青花瓷自顾自美丽”（《菊花台》），富有通感的汉语意象伴随中国古玩的意趣美之优雅，使现代口语具有民族文化质感和意味，犹如歌曲背后带有中国的“桃花源”。

　　诗的表现，要比歌词深入复杂微妙得多，而作为语言符号，诗人没有理由不发挥汉语的诗性智慧和文化底蕴。当下已有诗人做这方面的实验。比如于坚的《只有大海苍茫如幕》：“云向北去/船向南开/有一条出现于落日的左侧/谁指了一下/转身去看时/只有大海满面黄昏/苍茫如幕”。自古诗文之道有理、事、情、景四字，理有理趣，事有事趣，情有情趣，景有景趣。趣味，作为汉诗特有的诗美经验，是出于诗人性灵与机智的花朵。于坚在不经意中制造了诗的发现，惟妙惟肖，于逸趣中略露伤感悲音。这首诗称得上平淡趣高之作。

　　当代诗需要汉语诗性相续相生的现代原生态，那种直白冗繁式口语或转基因式语言，只能导致汉语诗美特质丧失殆尽。

　　我尊重并推崇诗人的新体验、新探索，但不能不顾及汉诗的语言特质及其诗形的创造。比如，使诗直接介入“琐碎和庸常的现实”，让日常自我呈现，并非随意表面，作自然主义的记录。美国后现代主义诗人威廉斯做此实验，初衷是想通过“身边的事物”寻找一个“新世界”，而后来他认识到“便条”式写作，“在事物外表还原日常”，导致诗的自流随意，使客观变得轻浮，自然变得散漫，就改变了诗风。诗人简朴的诗思与原汁原味的口语，同样是对朴素的美的意象的想象与捕捉，需要在日常口语与汉语诗性之间找到兼容的平衡点。诗人应当具备既切入日常世俗又超越世俗的诗性灵魂，发掘日常事物的本质的表现。用鲜活的日常口语呈现客观事物及其不可言说的内心秘密，需要发掘现代汉语自身的潜力，拓展汉语艺术表现力的崭新空间。

　　汉语诗人没有理由不赋予诗的语言的纯洁、洗练、质感这一基本的美学品格。用减法，即阿恩海姆所说的“节省律”，是诗歌语言美学要遵循的重要规则之一。

　　三、生长的“形”与美的逻辑

　　诗以分行，以特有的语词排列的秩序，即诗意言说的秩序，区别于小说等其他文类。当下诗歌的散漫无纪的倾向，症结在对诗形的忽视，因而自由无序，没有“形”约束，有论者称为“说话的分行与分行的说话”。否定诗形论者认为，诗是先天存在者状态的一切外观，是纯粹内在性的呈现，没有逻辑特征。这种把人的先验的精神存在理解为诗歌，同时消解了诗歌这种文化形式。汉语诗歌，是一个独立的中国文学概念。一切越出诗歌伦理的探索都是无效的，对现代哲学思潮的直觉感应不等于诗，诗人先知的思想魅力，代替不了诗的语言创造。诗歌不可没有“形”，诗人的精神存在和内心体验都包蕴于富有独特表现力的汉诗之“形”之中。诗人只有具备诗的语言创造的文本自觉，才能保证他的诗意发现的有效性。

　　新诗以什么来维系语词连接，使语词融入语境，成为诗意结构的意象符号？诗行或诗句，乃是诗性经验的一种组织，一种结构。即是说，诗的组织结构依据诗性感觉的内在逻辑，但又需切入汉语诗美的生成机制。诗人对感觉对象的语词进行组合，就是运作汉语修辞的语言创造的过程，这一环节才展现语言大师的功夫。现代意义上的语词秩序与汉语修辞，处于探索与不断变化之中，这需要对赋形的诗歌文本进行分析，特别要关注和探讨正在生长的“形”。

　　成熟的诗歌文本都有其自身的“逻各斯”，亦即宽泛意义上的逻辑。不同写作取向的诗人以及同一诗人的不同文本之间的语词结构的逻辑，都各辟蹊径，不会相同，但切入汉语的规则与美的逻辑，则是共同遵循的。

　　从百年经典诗歌与实践理论看，陆志韦的“节奏”说与卞之琳的“顿”说，都是从切入现代汉语音节入手，在创作中可行的经验理论。徐志摩的《再别康桥》、戴望舒的《雨巷》等，为广大读者喜欢和传诵。如果说这种建立在现代汉语韵律基点上的“顿”或“节奏”的规则，局限于切入听阈的外在形式，那么卞之琳的《断章》，则以形而上的诗美深度，验证了汉语音节“顿”与诗的内结构同步的可能性。再则，现代汉语的修辞，包括对偶、拈连、排比、层递与反复等方式，一旦被现代诗人独特运用，就会构成诗的语词组合的秩序。比如，洛夫对隐题诗实验，自己视为诗歌语言上的一次破坏和重建。既吸取了中国民间藏头诗、回文诗的叠列铺陈的句式结构，又以诗人灵感点染成现代诗意，颇有文人雅趣，谐戏之风，与藏头诗、回文诗大异其趣。而隐题诗之隐，藏有玄机，则验证了带有限定性的语词组合的诗，同样有生发和包蕴不可知的诗意的可能。

　　本文提出美的逻辑，是指语词组合的诗意结构的整体而言。这里考察诗歌现场，侧重于内在逻辑的探讨，探讨现代诗性体验的内在性与诗的语词组合或建行的新的可能性。D•戴维森说：“我们在隐喻中称之为新奇或令人惊奇的因素，是指我们能再三体验到一种内在的美学特征，就像在海顿的第94号交响曲中所蕴涵的那种令人惊异的感染力或一种为人们熟悉的、但易于使人误解的节奏一样。”比如，洛夫的《金龙禅寺》：“晚钟/是游客下山的小路/羊齿植物/沿着白色的石阶/一路嚼了下去//如果此处降雪//而只见/一只惊起的灰蝉/把山中的灯火/一盏盏地/点燃”。初读印象，诗中意象互不相干，尤其是“雪”与“晚钟”、“灰蝉”、“灯火”。但于陌生、生涩难懂中感到语言意象是美的，读到最后一节灰蝉把山中灯火点燃，不难感觉到隐喻的新奇及其内在的美学特征。

　　如果结合这首诗的创作背景细读作品，就会明白洛夫在诗性体验的想象与语词组合中，运用了超现实主义的“自动语言”与禅宗艺术“不涉理路，不落言筌”的会意方式，在二者融通与互补中造成诗的内在语言的结构逻辑。第二节一行诗连接了上下节，“如果此处降雪”，完全违背常规，却入诗人内心的禅意，可以把“雪”理解为禅的意象。因而它以精神之“理”，制造生成了语言异质的突起与惊奇，制造了与前后语词之间最大的张力及诗意空间。整个词语和诗行组合中的心理逻辑恍若可见。

　　西方超现实主义的所谓“自动语言”，反对逻辑语法，主张放弃对语言的控制。洛夫在多年的创作实验中，在吸取慧能禅宗传教“不立文字”、“拈花微笑”的会意方式与李商隐、王维、严羽等古典诗歌“无理而妙”的手法，克服“自动语言”对语言的内在表现“失控”的倾向，提出“约制超现实主义”。这无疑是对一味追随西方现代主义艺术思潮的反拨。

　　诗歌语言不仅是音和词的结合，还是一个系统，既是生命精神的真实的诗意存在的表现系统，又是一个审美的意象符号系统。本文提出词语组合过程中美的逻辑，其旨在维系汉诗语言的表现力和诗人本真的、复杂而神秘的诗性经验的有效性，这直接关涉审美接受的问题。

　　如果是对优秀文本对诗人的先知先觉而不理解，原因不在诗人。而读者对当下诗的阅读障碍或不喜欢，主要因其语言散漫、艰深难懂。格式塔心理学发现，有些格式塔（形），给人的感受是极为愉悦的，这就是那些把在特定情境下的刺激物，组织得最好、最规则（对称、统一、和谐），这种简约合宜（pragnant）的格式塔，意即为“好的格式塔”。这种视觉艺术的“简约合宜”原则，与“节省律”相一致，同样提供了诗歌语言形式的审美心理根据。“浅草才能没马蹄”，这一相反相成的哲理，正是诗句意象组合或诗意结构的美的逻辑，它同样体现着“简约合宜”的美学规则。当代诗的口语化叙述，不可不把握汉语的表现力与诗意结构的独特性。再神秘、不可言说的诗性体验，也需要包蕴于经济通达的语言之中，包蕴于“简约合宜”的诗形之中，这是诗人应该具备的基本功。

　　领会，作为解释学的重要范畴，提供了领悟一种可能性。海德格尔称：“这种领会着的，向着可能性的存在本身就是一种能在。”(21)在诗歌文本中，这种“能在”，指向现代诗意的内在性、隐秘性，包括深藏在文本内外的潜能。这种“能在”的诗学观，为现代诗的语言文本创造提供了新的可能性，同时也增加了难度。现代诗学上的“领会”，总是伴随着诗的语言感觉及其暗示能与“形”的审美效应，这也意味着诗歌写作的语言难度。但，所有难度都在诗的自由创造之中。美国诗人麦克利什所说，“一首诗应该缄默无语/像群鸟飞翔”(22)，大概是指诗要有很好的暗示性。中国诗人只要使出汉语的神器，就会让诗意之鸟高高地飞翔。

注释：

　　胡适：《逼上梁山》，《中国新文学大系•建设理论集》第一集，上海良友图书印刷公司1935年版，第7页。

　　俞平伯：《社会上对新诗的各种心理观》，《新潮》2卷1号。

　　海德格尔：《诗•语言•思》，文化艺术出版社1991年版，第189页。

　　参见刘大基《人类文化及生命形式》，中国社会科学出版社1990年版，第110页，第205——207页，第102页。

　　杜威：《艺术即经验》，商务印刷馆2005年版，第22页，第50-52页。

　　《罗丹艺术论》，人民美术出版社1978年版，第20——25页。

　　A•古留加：《康德传》，商务印书馆1980年版，第115页。

　　参见弓戈《席勒美学思想研究》，人大复印资料《美学》1984年7期。

　　参见余怒《诗仅限于提问——第五届红岩文学奖获奖感言》,2016-03-11新浪博客。

　　参见谢冕：《美丽的遁逸》，《文学评论》1988年6期。

　　阿恩海姆：《艺术与视知觉》,中国社会科学出版社1985年版，第68页。

　　《周易•系辞下》。

　　《庄子•外物》。

　　欧阳修：《六一诗话》。

　　参见晏榕《诗意现实的现代构成与新诗学》第一章，浙江大学出版社2013年版。

　　参见A•P•马蒂尼奇编《语言哲学》，商务印书馆1996年版，第853页。

　　严羽：《沧浪诗话》。

　　滕守尧：《审美心理描述》，中国社科出版社1985年版，第101页。

　　(21)海德格尔：《存在与时间》，北京三联书店1987年版，第181页。

　　(22)麦克利什：《诗艺》，《孤独的玫瑰》，上海译文出版社1987年版，第255页。

　　（ 载《文艺研究》2016年第11期）