由于20世纪40年代中国现实危机重重，新诗的合法性焦虑无法在诗歌史内部有效解决。这在穆旦身上表现得非常明显。在今天后设的认知框架内，考察过去年代诗歌的想象力与历史诉求之间的巨大落差，会让人生出许多困惑和疑虑，因为诗歌形式的完成与“思想的主体”的生成始终处于交织的历史网络之中，两者的内在关系并非是显明的，在现代中国尤其复杂。这就需要学界不断激活更大的参照系以突破既定的话语规约。已有研究者指出：“穆旦的诗歌中包蕴着众多互为异质的元素”，同时穆旦身上的某种未完成性也已经逐渐被学界认可，但是这些表述所包含的内在意蕴并没有得到充分阐释，因此，让穆旦研究在历史化的同时摆脱本质化倾向，使文学史研究具有某种现实感和当下性，显得很有必要。 

　　如何改变新诗史框架内既定的阅读契约，通过研究边界的拓展，在词与物的互动关系中呈现现代诗人的内心图景和精神指向，进而思索中国新诗自我建构方式的特殊性和复杂性，是本文所关注并尝试进行探讨的。 

一、词与物的边界移动 

　　一直以来，新诗的焦虑实际上源于对自身有效性的强烈期待。这种写作实践本身是敞开的，是在时代错动中不断被重新命名和检验的。如何深入处理不同时代的中国的现实经验，是诗人们始终无法绕过的一个重要命题，也是借鉴现代西方艺术资源的内在动因。但是在历史的激烈升沉中，诗人们在这一问题上的分歧又是非常明显的。对于这种分歧仅仅考察历史现场和文本细节是不够的，能否在当下视野中解释这种分歧是对研究本身的考验。 

　　不同诗人对诗歌在历史实践中的身份角色有着不同的想象和期待。这既体现在诗人对自己写作资源的选择上，也体现在诗人对自我角色的确认上。穆旦的诗歌观念也是在自我角色定位边界的移动中形成的。20世纪40年代，诗学意识和诗歌伦理的分化与共生，成为重置诗歌场域的重要契机，充分显示了特殊时代思想岩层的复杂性。这一切是以诗人对民族国家意识的理解为前提的，同时又是在词与物关系重构的基础上发生的。 

　　在王璞看来，“战时流动性”重塑了诗人的政治想象力，使诗人意识到诗歌的历史有效性的危机，“最终带来的是个体经验、诗歌语言，政治意识（以及无意识）的地形重构。”1937年的“内迁”和1938年的“三千里步行”，穆旦从北平辗转长沙再到昆明，历经“行年二十，步行三千”的生活磨炼，体验在读书与救国的不同人生道路上选择的困惑，紧张尖锐的现实遭遇对于年轻的穆旦来说意味着自我的重塑和抉择。通过现实经验的重构，穆旦借助现代诗歌找到了参与历史实践的个人化方式。随着地图边界的位移，穆旦诗歌的语言边界也在进行不断移动，并逐渐显示出较为成熟的诗学意识。 

　　颇有意味的是，穆旦现代诗学观念和写作伦理的日渐成熟，正是从对同属现代主义诗学谱系的卞之琳的批判性反思开始的。这种批判意识的出现是和穆旦的历史际遇相伴而生的。穆旦与卞之琳是有着很深的历史渊源的诗人。两人曾同在西南联大，卞之琳教书穆旦读书。两人都深受西方现代主义诗歌的影响，并且都曾翻译过奥登的《在战争时期》。卞之琳还翻译过艾略特的《传统与个人才能》，发表于《学文》1934年5月第1卷第1期。和穆旦一样，卞之琳也在抗战中加入了知识分子的“旅行”。正是1938年至1939年的延安之行，激发卞之琳创作了《慰劳信集》。可以说，两位诗人都是在战时旅行的刺激下，不约而同开始寻求诗学写作方式的转变。然而这种切身经验在文本中生长也并非自然而然的，穆旦和卞之琳都用自己的写作实践回应了历史的要求，实际效果却有很大不同。 

　　卞之琳调整自己的写作姿态写出的《慰劳信集》，意外得到穆旦的批评。穆旦认为：“这些诗行是太平静了，它们缺乏伴着那内容所应有的情绪的节奏。”穆旦的批评指出卞之琳缺乏现实感，诗歌修辞上对智性的过度依赖，阻碍了其诗歌的内涵，无法真正地处理历史和现实，无法“激荡起人们的血液来”，与民族国家建构的历史要求相去甚远。其实对此问题，卞之琳在谈自己20世纪30年代的诗歌时也曾说过：“小处敏感，大处茫然，面对历史事件、时代风云，我总不知要表达或如何表达自己的悲喜反应。”从中可见诗人的个人情感无法对应大历史的恐慌。与其说新的时代经验无法有效进入诗人的情感经验，不如说在诗人那里，词与物的关系发生了偏离，这一偏离留下了诗人情感的空当。 

　　诗人的写作伦理如何适应民族国家意识的要求，是战争年代诗人共同面对的问题。具体到诗人的个体诗学建构，既是由危机时代的历史情境所决定的，同时也取决于诗人自成体系的个人语言世界。以此来看，《慰劳信集》是受历史大潮裹挟的产物，在卞之琳的个人写作历程中是一个例外，与之前诗歌的断裂感十分明显。而穆旦的创作则延续着自己原有的诗学探索继续深化，在词与物的关系中加入更为复杂的痛苦的思索和难以名状的情愫，力图把对大历史的介入和现实经验的复杂性结合起来，既有历史动感又有语言穿透力，同时又对诗歌在政治实践中的角色保持着必要的警醒和质疑。 

　　从对物的处理来看，卞之琳善于从传统诗歌中汲取有效资源，对新诗中的物有着深入体察，使得物在自己诗歌中具有了重要价值。但是这种对传统的借用却恰恰被指认为是一种情感的匮乏。这当然和战时人们纷乱的情绪有内在的关联。从诗学方式来看，卞之琳用理智来处理事物的方式更多是一种知识式的分析，对身体经验和情感经验是排斥的，在民族国家共同体的建构过程中是无法激起民众的热情的。穆旦在处理具体物时，不是采用静止的而是以变动姿态进入历史内部，拒绝任何固化的感受方式，努力去把握变动的契机，形成一种未名的多层次的视野，写出诗和时代的“感情的大谐和”。 

　　用什么思想资源去回应时代人心的巨变，是否能在诗歌和时代之间建立有效的联系，是对诗人写作伦理的严峻考验。在批评卞之琳的同时，穆旦称道的是艾青的抒写“新生的中国”的诗歌。他在对《他死在第二次》的书评中称艾青的诗是“一颗火热的心在消溶着牺牲和痛苦的经验”，称诗人“正是新生的中国里一员健壮的歌手”。穆旦认为艾青诗歌中的事物像“真实的图画”，像“浮雕”，而更重要的是附着在事物背后的“博大深厚的感情”。正是在对艾青的赞美和对卞之琳的批评中穆旦提出“新的抒情”，阐明自己新的诗学理念。穆旦主张的“新的抒情”，既不同于浪漫的感伤，也不同于廉价的呐喊，而是与大时代互动的博大情感：“强烈的律动，洪大的节奏，欢快的调子”。这种“抒情”与“中国的新生”相对应，要求诗人和历史之间建构一种富有弹性的张力关系。 

　　正是借助对外国诗人和前辈诗人的想象和重构，穆旦真正完成了自己现代诗歌的意识转换。在批评卞之琳的文章的开头，穆旦就指出英美诗坛“脑神经的运用代替了血液的激荡”，人们追捧艾略特而抛弃拜伦、雪莱是和西方的历史阶段相对应的，这种写作方式移植到的中国产生了《鱼目集》等重要作品，但是这种风气在抗战形势严峻的时候已经不再适用了。穆旦对艾略特的“分析”和“去抒情化”等诗学方式的反思，并非仅仅是出于阅读的接受，而是出于“战时流动性”的现实体验。与艾略特的“非个性化”相比，穆旦对大历史倾注了全部的热情，因此他选择了奥登那种具有现实冲击力和历史综合能力的诗歌方式，试图创造出一个较为完整的现代世界图景，做到诗学伦理和政治伦理的平衡。 

　　需要强调的是，“新的抒情”的诗学主张虽然体现了一代青年的政治抱负和诗歌敏感，但是和穆旦自己的创作并不完全一致，甚至有着很大的不同。20世纪40年代穆旦唯一在公开出版物上发表的谈自己创作的关于诗集《探险队》的自述中说：“当我翻阅这本书时，我仿佛看见了那尚未灰灭的火焰，斑斑点点的灼炭，闪闪的、散播在吞蚀一切的黑暗中。”这段发表于1945年的自述较为准确的概括了诗人的创作状况。唐湜在评价穆旦时指出：“他有自己的抒情方式，一种十分含蓄，几近于抽象的隐喻似的抒情。更不缺乏那种地层下的岩浆似的激情。”可见，穆旦的实际写作和他倡导的诗学主张是有差别的。正是通过抗战的锤炼，穆旦找到了诗歌参与历史实践的方式。或者说对新诗在现实中的位置有了更深的体认。他的“几近于抽象的隐喻似的抒情”深深植根于个人化的历史经验。 

　　穆旦的诗学方式并非自明的，而是一种对历史幽暗不明之处的持续反省和观察，这或许是进入历史现场并与当下对话的更为有效的方式。其诗歌的“含混”，不仅是面对动荡的大历史腹背受敌的思想意识的含混，更是在词与物的具体关系中难以理清的表达层面的含混。 

二、词与物的“不安震荡” 

　　词与物的边界移动会带来表意的“含混性”。这种含混与思想本身的幽暗不明有着内在的对称性关联。这种“含混性”，其一可以在文学史的脉络中进行解释，其二是在诗学意义上进行探究。从前者来看，穆旦对物的关注基于新诗自身的小传统，是伴随本土现代性经验逐步生成的。而本文更为关注是，穆旦的诗学观念是如何在语言中发生和变形的，在话语和指称之间的变形是如何转换和完成的。而这正是从当下通向历史现场的有效通道。 

　　20世纪40年代的战时经验，具体到穆旦的诗歌文本中是在词与物的张力关系中得到确认和表达的。穆旦对物的特征的细致描摹，对物的时空关系的独特把握，对物的不确定性的呈示，在词语之间的结构关系中层层展开。而精神也由此介入到感官的感知状态，寻找着与之共振的表意关系。穆旦诗歌中词与物之间的关系，突破了日常的表象和历史的压力而体现出“不安震荡”的特征。“震荡”揭示出物与词之间非同一性的相互转化，而“不安”则指词与物之间动态关系的不确定性。 

　　这种“不安震荡”，首先发生于词语碎裂之处，正是在词与物关系出现断裂的地方，才真正显示出人与物之间的关系的不确定性，从而逆转之前形成的稳固意义系统，开始朝向一种并不稳定的未来开放。 

　　《在寒冬腊月的夜里》（1941）以死寂的、寒冷的自然季节与黑暗年代的现实相对照，词与物的关系建构中有着准确的心理感觉和明确的历史内涵。繁复的语词构建起的直接性的物的群落，对应着诗人的心理感受场：枯干的田野、冻结的河水、吱哑的车轮、小孩的哭声……这些在缓慢的、死寂语流中呈现的事物，唤起的是荒凉窒息的精神感受，它们被冬夜里扫过平原的风凝合成一个整体，正是黑暗年代的一个历史缩影。 

　　相比写于1934年的《冬夜》，《在寒冬腊月的夜里》包含更为复杂的事物和更为广阔的生存景观。抒情主人公并没有出现，而是隐藏在呼啸的风声背后。诗歌中出现的是长着一张厚重多纹的脸的普通农人，他行走在为吱呀的轮子压死的路上，但却并不确定在做什么。这个有着很多不确定性的形象某种程度上超越了具体历史具有了普遍性。在诗歌中，词与物的关联看似随意，却有着内在关系的深层考虑。诗人说，“所有的故事已经讲完了，只剩下灰烬的遗留”。冬夜虽然残酷，但又是四季轮回中无法绕过去的。诗人虽然没有过多的解释，但是词与物的时空关系本身扩展了诗歌的精神空间。 

　　这首诗的内容是非常具体的，但这种具体性又并非仅仅指向固定的事物，而是有意打破了词与物之间的对应性，或者也可以说词与物在诗中发生了分裂。这种词与物的新型关系暗含着一种新的历史意识。这种经验是现代性的，但同时又有着自身的特殊性。读者每一次阅读都是重临现场进行体验，其意义的生成就存在于这一不断到达又持续远离的过程中。穆旦通过词与物关系的适当分裂，将语言从日常的陈词滥调中解放出来，人与物之间的关系也增加了某种不确定性，将封闭的人的单向度存在从内部翻转，纳入“中国式”的现代性经验。 

　　其次，在词与物的关系中讨论“中国式”的现代性经验，必然要切近“物的深度”。因为词与物之间存在同构关系，所以“物的深度”与人的现代性经验息息相关。通过转入物的幽闭的内部，现代诗人重新确定自己在世界的位置。物之所以在现代哲学中有着与人类均齐的地位，是因为物有着无法被人类同化的特征。词与物都有那种由内向外的创造性奔涌和表达，所以打开物的幽闭的核心，既是对传统经验的清洗和重新命名，同时又是人类对自我的重新观察和审视。 

　　《旗》（1945）显示了穆旦探索“物的深度”的可能性。诗人没有将笔触停留在作为物的旗自身，也没有刻意突出其在特定历史语境中的政治内涵，而是在旗与其他事物之间建立联系。这种联系首先体现在物与物的关系上。人们无法看到的风通过旗显现自身，风成为旗的身体形态。风的特征被诗人悄悄转化到旗的身上。其次是物与人的关系。诗中写到“旗”是“英雄们的魂魄活在今日”，所以“常想飞出物外，却为地面拉紧”的是活生生的灵魂，崇高的理想与现实的地面之间的紧张关系，更加凸显了大地的深重苦难和英雄们在苦难中抗争的艰难。诗歌在探索“物的深度”的同时，深入到了物的内在精神的极点。 

　　在对物的深入挖掘中，旗变成了一个超级能指，看起来平凡却值得用生命去捍卫。那些“写在天上的话”体现了“旗”的内在精神，成为“战争的动力”。“最先感受”四方风暴的旗成为具有思考能力的人格化的想象物，体现的是诗人对于战争、对于历史的理解。这里的战争甚至不是具体的战争，而是不同时代不同战争体验的一种集合。作为战争最终的胜利者，旗没有直接呈现某种政治立场，而是指向战争行为本身的丰富的历史过程。 

　　穆旦的诗歌始终处于物的挖掘与精神的探求的张力关系之中。诗人一方面对物的秩序进行相应的复制和改写；另一方面深入精神空间，体现出语言本身的创造性能量。在词与物之间的映射中，转化为诗歌的内在生命动力。 

　　其三，在诗人的语词之网中，物自身不断敞开，诗人通过词与物关系的调整通达物的幽闭深处。同时，词语内部的间隙也造成物的“幻影增值”，深入物的隐蔽深处。这一点尤其体现了中国本土现代性的特殊性。在此可以比较一下穆旦和卞之琳。卞之琳诗歌中的物基本上处于固定位置，强调的是物的空间属性，时间因素很难显示出自身的价值。而穆旦诗歌里的物，总会在时间和空间两个维度上展开，并且以切身性的具体方式呈现。 

　　由于对时间性因素的强调，穆旦的诗歌是一种历史在场的处理方式，但又不是简单的呈现具体性，而是在词与物之间制造一种持续的紧张，构成诗歌的内在张力。通过对词与物间隙的深入开掘，试图对总体历史语境做出宏阔把握，显示出处理现代人复杂经验的能力。 

　　由于词与物之间充满间隙，《赞美》（1941）有着更大面积的辐射度和更广阔的包容性，夹杂着难以言说的情感和判断。诗人用密集的词语群落来充分展示复杂的精神世界。这些沉默而忧郁的词语呈现的是诗人对这片土地既爱且怨的忧思，又是对在耻辱里生活的人民的感叹。语词之间的彼此相悖的拉力，强化了赞美背后含有的忧患、吁求的情绪。 

　　诗歌的题目是“赞美”，可是赞美的具体对象却在文本之外，那么如何实现词与物的承接？穆旦选择了“一个农夫”作为核心或者是中介。作为千百万农民的缩影，“他”既勤劳善良，又惯于隐忍，在民族危难之际成了觉醒者和抗争者。当诗人意识到“他”的这一抉择意味着要加倍忍受饥饿和寒冷，更要加上流血和死亡时，内心深处交织着多少复杂难辨的情感呀！ 

　　这种词与物的“不安震荡”在《隐现》（1943）中体现得更为深切。《隐现》在吁求的语调中展示了生命的艰难和存在的悖论。在生命本原的荒诞、矛盾、黑暗、虚无中，探求拯救的可能性无疑是个巨大的难题。虽然诗歌开头就呼吁“让我们看见吧，我的救主”，但是其实这里的“主”仅仅是一个沉默的他者。面对世界的治乱兴衰，“主”并不会隐现。诗作围绕“我们摆动于时间的两极”展开，所触及的不是上帝的神性，而是关于时间和历史的特殊体验。这种体验没有深入到具体经验和情感之中，而是容纳了其他“具体诗歌”从而获得了一种历史总体性。 

　　穆旦在《隐现》中找到了自己作为一个诗人的历史位置。历史的矛盾复杂性和诗人自身的矛盾复杂性在诗中获得某种内在的统一。这种现代性体验包含着深深的不可化解的矛盾。诗人希望通过倾诉和祷告得到拯救，然而，由于词与物之间的间隙，上帝不会到场，救赎并不会真正发生，作为一种可能性恰恰印证了一种不可能。与其说穆旦在诗歌中解决了这一难题，不如说诗人在诗歌中捍卫了这一问题本身的复杂性。 

三、匿名的经验，或“无限的债务” 

　　在词与物的互动关系中,穆旦诗歌中的物有一种向自身打开的特征。这种对物的敞开尽可能保持了物自身的独立性。一方面，在某种程度上可以拒绝被各种意识形态标签化；另一方面，能客观地呈现较为完整的历史进程。穆旦的写作为重新思考诗歌和历史之间的关系提供了契机，其中关于历史想象力的现代性经验，尤其是“精神世界的真实与叙述世界的扭曲之间构成的张力”，更是一份具有可生产性的诗学遗产。 

　　以自己的方式重置词与物的关系，对于穆旦来说，是为了更为准确地表达和呈现“生活气息和现实感受”。他在给郭保卫的信里写道：“这些词藻到处搬用，似乎反而把实景掩盖住，类似汉魏的赋，堆砌词藻，表面华丽，反失去生活气息和现实感觉。”在同年写的一封致杜运燮的信中，也曾明确地说：“我写的东西，自己觉得不够诗意。即传统的诗意很少，这在自己心中有时产生了怀疑。有时觉得抽象而枯燥。有时觉得这正是我所要的：要排除传统的陈词滥调和模糊不清的浪漫诗意”。在那个特殊的历史语境中，穆旦的表述仍然是清晰的，诗人“所要的”是在自己独特的语词系统中呈现的历史夹缝中的事物，不管是不是“抽象而枯燥”，都是自己致力于去寻求的。也就是说，穆旦所坚持的并不是一种既明的写作方式，而是要在文本中探寻不断生成的有着多种可能性的历史经验。 

　　这种写作方式使得穆旦将物与历史有机地联系起来，在历史指涉和诗歌自律之间达到某种平衡。究其实，是现代民族国家建构的需要使得诗人必须调整自己的表意方式。这种在新的语境下介入历史的努力，是对诗人的一次严峻考验。相比之下，卞之琳并没有找到解决危机的诗学形态。卞之琳擅长呈现自我封闭的物体，指向对世界或者人自身的本源性思考，缺乏更为迫切的历史指涉能力。即便经过调整，卞之琳将具体抗战现实引入诗歌，但是历史危机仍然局限于自身作为风景的样态，难以解决诗学的困境。作为时代的观察者和记录者，穆旦热衷于在词语碎裂化的基础上探索事物的深层意义，在声音的碎片之间编织更为复杂的意义网络。 

　　与西方现代性经验的呼应和共振, 在本土现代性的生成过程中是必然的。从对西方诗学资源的接受来看，穆旦并非是要和西方现代性经验进行对应，而是在现实命名的焦虑下寻找应对自身历史危机的一种方式。在穆旦那里，“诗歌的历史意识不再表现为新诗如何理解狭义的传统的问题，而是转变为新诗如何成为一种有效的历史修辞。在这个时候，合法性的虚假焦虑消失了，正是在这种焦虑消失的一刻，新诗开始具备反思的能力。”正是对新诗合法性的重新界定与反思，打开了一个广阔的历史意识承载体。战时的动荡更新了穆旦对于时代的切身体验，同时让诗人和30年代诗风逐步拉开距离，现代民族国家建构的政治意识也初步体现了出来。可以说,穆旦逐渐找到了解决新诗有效性危机的方案。 

　　然而，现代性经验是一种碎片化的历史经验。诗人在重新组装碎片化世界的过程中，现代诗成为破碎世界的表征。在这一表意过程中，“知识就在于使语言与语言发生关系；在于恢复词与物的巨大的统一的平面；在于让一切东西讲话。”现代性知识生产范式下，词与物的关系只能依据于个别材料，而由于总体性镜像的破碎，诗人不得不经历从呈现经验世界到质疑这个世界的过程。历史叙事不再是完整的，而是一系列碎片，诗人只能通过这些片段来重新捕捉历史的瞬间。因此，现代诗人已经不再具有构建历史总体性的欲望，而是和世界建立了一种身在其中又超然于外的关系。 

　　通过自我来理解世界的浪漫主义诗歌方式，在20世纪40年代的中国仍然是一种可供选择的诗学方案。穆旦也有过试图通过某种浪漫主义成分的加入，重建历史总体性的诗学企图，但由于词与物关系的“不安震荡”，最后变成了充满挫折和悲伤的现代世界的记录。这样的处理方式，使得穆旦在自己诗歌中留下了独特的“签名”。正如德里达在讨论法国诗人蓬热的“签名”问题时表明的：“作为入口它敞开的是词与物这个根本问题。”也就是说，“签名”关涉的是词与物的根本关系。在诗歌中呈现的万物，都有既呈现又遮蔽的特征。诗人以个体的身份在作品上留下的独特“签名”,并不是本源性的存在，而是作为一种效应而存在的。这一“签名”并不指向传统意义上的主体的产生，相反，它指向万物的幽闭的内核，指向万物之间的复杂交互的作用网络。 

　　“签名”确证的是物自身作为“物”的存在。就词与物的关系而言，物不再与词之间形成同一性的关系，而是在幽闭自身之时留存下种种差异的“痕迹”。这些痕迹看似构成了物的“重复”，实际上仅仅是差异性的幻影。因此，德里达强调的“事物就是他者”意味着物不断挣脱与词之间的契约，确证物自身的“主体性”，进而打开一种物与自身互动的关联，由此物不再是人的附庸，而人对这个自我签名之物反而负有“无限的债务”。 

　　穆旦诗歌中的“签名”是犹豫的和迟疑的，有着写世俗的诗挽救文明世界的现代意识。面对“未成形的黑暗”，“与原始合一”的无名体验，穆旦试图发明一个自己的“上帝”，实际是在词语网络中完成了一个可以有效辨识的“签名”。“通过勉强地触及存在的绝对性和简单性，也就是存在自身的实存，签名让存在朝向了揭示和可知。”不过，这种在穆旦诗歌中词与物的关系并没有被很好地解释，这种经验在本土语境中一直是一种匿名的存在。这种匿名的经验正是动荡的现代中国的隐喻式再现。在我看来，作为一个以“带电的肉体”去“搏求的诗人”，穆旦对匿名经验的揭示的冲动既是诗人对历史的有力回应，同时也是将某种不确定还给了历史，让未知保持一种朝向未来的张力，而不是匆匆忙忙将这种历史经验固定，更不想进行本质化复写。 

　　穆旦的诗歌从来都不试图指向一种确定性的知识，而只是提供时代烙印于自身的复杂体验。诗人能充分认知历史处境的混乱和周遭现实的残酷，同时又以一种诗歌的伦理学探索救赎的可能性。在这种张力和平衡之间的匿名经验，不断召唤读者进行深入阐释，进而和当下建立一种深层的历史关联。 

原载《文艺争鸣》2018年第11期