西渡

很高兴有机会来和大家谈谈骆一禾和1980年代的诗歌。1980年代是一个文学的时代，一个诗的时代。如果现在要选一个人物作为1980年代的代表，我愿意推骆一禾。我觉得骆一禾最能代表1980年代达到的人性高度。骆一禾是杰出的诗人，也是具有战略眼光的诗歌批评家，他还是成绩出色的诗歌编辑。这可以说是骆一禾的三个文学身份，其中每一个身份都体现了骆一禾身上高度的人性。且不谈他作为诗人和诗歌批评家的成就，在作为诗歌编辑的骆一禾身上，我们就可以充分感受到这种人性。骆一禾在主持《十月的诗》期间，给很多投稿的诗人写过长信，有的甚至是万言长信。在这些信中，骆一禾与诗人们畅谈诗歌抱负，纵论当代诗歌的种种现象，陈说编辑规划，讨论作品修改，或者坦言退稿的原因，提出改稿建议。在给浙江诗人伊甸的信中，骆一禾一上来就说，“你的诗六首不是你最好的作品，也因此不是我需要的诗”，“我对我最要好的，在志趣、抱负、艺术上有一致之处的朋友，也是绝不容情的，他们全都吐血了，所以对你也不例外”。接下来，骆一禾详谈了诗与思、诗歌中自我表现的问题。这些意见是骆一禾针对１９８０年代先锋诗歌中存在的问题提出的尖锐批评，实际上是为朋友指点迷津，唯恐朋友裹挟到诗坛当下的迷思中去。刘频是一个远在广西的普通投稿者，骆一禾从自然来稿中发现了他。骆一禾给他写了三千多字的长信，分析其诗歌的特色、长处，揭示刘频本人未必意识到的其诗歌的内部构成，也指出了他的不足——骆一禾写了这些来帮助对方了解自己，希望对方可以由此提高一步。拳拳之心，跃然纸上。《十月的诗》没法安排刘频的诗，他又推荐给美国一家华文报纸。他把刘频的手稿全部退回，准备推荐给那家美国报纸的诗，他自己手抄了一份。这样的事，放到现在有点不可思议。我们就是给好朋友也没有耐心写那么长的信，更别说给陌生人了，还替人家抄稿子。这就是骆一禾身上的人性光辉。海子去世以后，骆一禾为他做的一切，同样彰显了他身上这种人性光辉。从海子去世到骆一禾突发脑溢血，中间只有四十九天，在这四十九天内，骆一禾做了多少事！陪海子家人到山海关处理后事，写信通告各地诗友，组织为海子贫困的家庭募捐，多方努力谋求海子诗集的出版。在这些具体事务之外，他还写了三篇高质量的海子研究论文——这些论文至今还是海子研究的纲领——发表了多场关于海子的演讲，编辑了海子的第一本正式出版的诗集《土地》。这个并不完全的清单已是高强度的工作。海子去世以后的悲痛心情以及如此高强度的工作，也就是骆一禾倒下的直接诱因。海子有这样的一个朋友，是他短暂一生的莫大幸事。骆一禾特别热爱朋友，他说，每一个朋友就是他的另一个灵魂，“一个人绝不可能只有一个灵魂”。这也是骆一禾的博大生命观和他的人性的体现。

我自己对骆一禾的认识有一个过程。刚开始我也和大家一样，把骆一禾看作海子的一个倾听者，认为他自己的创作成就不是很突出。在１９８０年代，能读到的骆一禾诗也不多——实际上，骆一禾把很多发表的机会都让给朋友了。我在１９９０年前后编过一本《太阳日记》，是一本北大诗人的诗选，诗选以海子打头，选了３１首，接下来是骆一禾，选了１２首。这大致代表了我当时对他们两个诗歌成就的认识。我曾和戈麦讨论骆一禾的诗。我说骆一禾是“有毒的天才”。骆一禾的诗拒绝模仿，“闪长岩和闪长岩　闪长岩”，这怎么学呢？骆一禾的诗歌风格太硬，太个人化，学之必死。海子的情形正好相反，他唤起了模仿者的高度热情，包括我自己也模仿了一段。到现在，模仿海子的写作还比比皆是。2009年是海子、骆一禾去世二十周年。当时报刊上、网络上铺天盖地都是纪念海子的文章，骆一禾却鲜有人提及。基于这样一种情况，我当时建议冷霜在《新诗评论》上为骆一禾组织一个研究专辑。我自告奋勇为专辑提供一篇文章。这个承诺促使我比较全面、深入地读了骆一禾的东西。这一读不得了，我发现了三个骆一禾，诗人、诗歌批评家、诗歌编辑，每一个都响当当。这次阅读的最后成果，就是我手上拿的这本书，《壮烈风景：骆一禾论、骆一禾海子比较论》，去年底由社会出版社出版。

下面我分几个方面来谈谈骆一禾的成绩：一是骆一禾与1980年代诗歌的关系，二是作为诗歌批评家的骆一禾，三是骆一禾的诗歌创作。有时间我们再谈一谈骆一禾和海子的关系，关于这个问题的讨论，占了我那本书一半的篇幅。1980年代诗歌是骆一禾的诗歌创作和诗歌思考的背景，是他的出发点，我会首先谈到。我将把重点放在第二部分，也就是骆一禾的诗歌思考。因为第三部分，骆一禾诗歌创作的成就，如要细谈，需要很多文本分析的功夫，今天我们恐怕没有充足的时间。

一、超越1980年代：骆一禾对朦胧诗与第三代诗歌的批评

1980年代诗歌的重大事件有两件，一是朦胧诗由地下跃出地面以及随后的衰退，二是第三代诗歌运动的兴起。这两件事在时间上是前后相承的，在诗歌主张上，后者是对前者的反对。当然这都是很粗糙的说法，实际上的关系比这要复杂一些。1980年代初是朦胧诗从地下跃出地面的时间，但也是它走向衰落的开始。到1984、1985年，朦胧诗已是强弩之末，第三代诗歌运动的开场锣鼓已经敲响。1986年《深圳青年报》和《诗歌报》的“现代诗大展”则是第三代诗歌对朦胧诗发起的总攻，其后朦胧诗作为一个运动基本上可以说偃旗息鼓了。当然它对后来的诗歌仍然有影响，但它已不得不让出了先锋的位置。

第三代诗歌对朦胧诗的否定主要表现在这么几个方面：一是“反崇高”。第三代诗人质疑朦胧诗的“代言人”身份，把它看作虚妄和矫情，试图用一种平民身份去取代它，在诗歌风格上则试图用“朴素”“平易”“平淡”去消解朦胧诗的“崇高”。二是“反文化”。“反文化”就是要解构朦胧诗的写作深度、它的象征原则。这就为一种诗歌中的原始主义提供了生长土壤，也孕育了非非主义的“还原”原则，所谓“意识还原”“感觉还原”“语言还原”等等。上述原始化、原始主义倾向不仅在第三代诗歌中很普遍，在1980年代的小说、电影、音乐、美术中都有不同程度的表现。三是“反意象”。这是从写作方上去颠覆朦胧诗。“意象”是朦胧诗的法宝，朦胧诗的诗歌美学就奠基于此。朦胧诗的意象写法是对当时主流诗歌了无意趣的A=B的口号式写法的美学反抗，但是朦胧诗的意象仍然有很强的因袭性。朦胧诗不同意主流诗歌的A=B的公式，对此它说“我不相信”，然后它说A=C。但是，这两个公式实际上是同构的。这样，随着朦胧诗的文学地位的确认，大面积的雷同、自我复制很快成为了朦胧诗人及其模仿者的噩梦。上海诗人王小龙早在1982年就对朦胧诗的意象提出了严厉的批评。他说：“他们把意象当成一家药铺的宝号，在那里称一两星星，四钱三叶草，半斤悬铃木，标明‘属于’、‘走向’等等关系，就去煎熬‘现代诗’”，“‘意象’！真让人讨厌，那些混乱的、可以无限罗列下去的‘意象’，仅仅是为了证实一句话甚至是废话”（王小龙《远帆》）。这种指责，很快得到了年轻一代诗人的认同。实际上，在美学信仰上，朦胧诗的意象写法一直与李泽厚的“美的积淀说”暗通款曲。我们回过头来看，朦胧诗实际上基本还是旧诗的写法。朦胧诗人在古典诗、新诗、西诗修养上都存在先天不足，他们的意象写法是各取了古典诗和新诗传统中比较简单的一路而发展出来的。这种写法可以说从五四以来的现代诗传统倒退了。为什么说是倒退呢？因为新诗对意象的处理，到1940年代已经形成了一个不同于旧诗的传统。旧诗的意象可以说是时间性的，也就是说，它主要和过去的文本发生联系，有很强的因袭性。这就是“美的积淀”的实质。新诗的意象则是空间性的，它主要和文本的上下文发生关系，处于上下文的空间结构之中，这个空间的结构决定了意象的意义。也就是说，新诗的意象是不通用的，每一个意象都是一个发明。最近，西南大学的李心释教授写了一个文章区分了新诗和旧诗的意象。李心释认为，新诗的意象应该叫语象，以区别于旧诗的意象。我觉得这个区分很重要，可以去除我们在意象问题上的很多迷思。四是语言的觉醒。“反崇高”“反文化”“反意象”都涉及一个语言问题，涉及语言方式的转换。第三代诗人就此提出的语言策略是口语化。这一策略把朦胧诗的问题归结为书面语的问题，以为用口语就可以把朦胧诗的“崇高”“文化”“意象”一下子推倒。最早提出这一策略的也是王小龙。他说：“假如六十年前新诗的标志是白话文，那么今天应该再一次提出：新诗必须是白话文的新诗。再也不能容忍标签似的术语，褐色的成语，堆砌铺张的形象，和充满书卷气、脂粉气的诗”，“我希望用道地的中国口语写作”。这一策略在“他们”和非非的写作中得到了回应。韩东的“诗到语言为止”、非非的“语言还原”及至后来的废话诗，逐渐把这一主张推向极致。从这些主张可以看出，1980年代的语言觉醒是不彻底的，它不是一种本体论上的觉醒——虽然它从西方现代语言哲学汲取了若干资源，也提出了“不是我写词，而是词写我”等具有本体论色彩的口号——而是一种策略化的写作手段。实际上，多数第三代诗人骨子里仍然工具化地看待语言，把语言当作革新观念、反抗意识形态的手段。

西渡

一些朦胧诗人也逐渐意识到自身的困境，所以朦胧诗本身也在尝试从自身突围。江河、杨炼在1985年前后提倡文化史诗，可以说是对朦胧诗危机的一个反应。“文化史诗”的意图是借助文化的结构能力来纠正朦胧诗空间性的匮乏。不幸的是，这个纠正的努力却进一步加强了朦胧诗的因袭性。因为没有新的世界观，“文化史诗”缺少对异质因素进行吸收、综合和转化能力，最终陷于对既有文化元素的重复和抄袭。所以，它引起了第三代诗歌“反文化”的激烈反弹。杨炼对此有所自觉，所以他没有像江河那样从残遗的汉民族远古神话碎片中撷取题材，而以边地、边缘文化（《诺日朗》等）为题材，因此他的“文化史诗”同时又有某种原始倾向。多多、顾城则走了另一条路，多多走向了幻象，顾城则走向了心理主义的个人乌托邦，也可以说是另一种幻象。而那些没能突破朦胧诗写法的诗人，他们的写作就处于停滞状态。舒婷是最典型的，她的选择是转向散文。在北岛那里，则发生了“化石化”现象。他维持了写作的姿态，但实际上已经停止生长，变成了自己的化石。

从上述讨论可以看出，朦胧诗确实存在限制自身发展的诸多局限，第三代诗人看到了这种局限，并提出了一系列治疗这些局限的药方。但是，深入分析一步，我们会发现这些药方都只是治标而不治本的。这是因为多数第三代诗人都没有认识到朦胧诗的根本问题所在。朦胧诗的根本问题是什么呢？我以为是结构能力的匮乏。这个匮乏既表现在文本建构上，也表现在主体的建构上。由于缺少建构能力，朦胧诗既无法建立起具有足够空间感的文本，也无法建构具有自我生长能力的主体。杨炼大概是朦胧诗人中较早意识到这个问题的诗人，所以他提出“智力的空间”的构想来补救。但杨炼的主体成长性不足，所以虽然他一度写出了具有很强的空间性的作品，不久又限于自我重复。顾城是另一个例外，他的个人乌托邦是有空间的，可惜这是一个没有门的、封闭的空间，因也而是令人窒息的。总的来看，朦胧诗的世界观是破碎的，它的最高口号是“我不相信”。朦胧诗靠反抗外部意识形态起家，但这种反抗却无法构建起一个新的世界观，因而也就无法摆脱对外部意识形态的依赖——实际上，反抗的和被反抗的根长在了一起。第三代诗人对朦胧诗的反抗有着与此相近的逻辑。北岛说“我不相信”，第三代诗人说“Pass 北岛”，其实内里是一样的句式、一样的结构，反抗的对象变小了——朦胧诗反抗的还是庞然大物的意识形态，第三代诗人却只是反对它的前辈同行——对反抗对象的依赖却因此增强了。“他们要的我们都不要”，这种反抗逻辑变成了第三代诗人自掘的一个陷阱。实际上，第三代诗人对朦胧诗的反抗本来只是缘于功利驱动、以博取文学声名为目标的一种方便的策略，但不幸总有很多人信以为真，做了这策略的殉葬品。

骆一禾

骆一禾大概是看到朦胧诗根本问题的第一人。对于朦胧诗，骆一禾自己说“开始就有意地去判别它”，并发过豪言：“彼辈可取而代之”（致潞潞信）。1982年，骆一禾开始谈到“朦胧诗和五十年代诗歌一样，是我们所要对待的传统之一”。1983年骆一禾完成了他的本科毕业论文《太阳城——北岛诗作与我的诗歌批评》，并得以“彻底从朦胧诗里脱胎出来，完成我对自己风格和道路的确认”。可惜我们现在见不到这个论文，不然我们可以对骆一禾的脱胎过程有更清晰的认识。江河、杨炼的史诗1985年刚出现，骆一禾就在人大一次集会上进行了全面评论，并指出其问题（致伊甸信）。骆一禾把1984、1985年称为自己的沉思期，在这期间，他“完成了自己的大构思”；他又把这两年称为先锋诗歌的“渡河时期”：“要么淹没，要么有另外的命运”。

骆一禾对朦胧诗的超越，在思路上和第三代诗人那种“情绪的敌对”完全不同。可以说，第三代诗人没有人像他那样对朦胧诗进行过那么深入的研究，所以也只有他没有随声附和那些基于反抗逻辑的口号。实际上，“崇高”“文化”本身并不是朦胧诗的病症，“反崇高”“反文化”却很快在第三代诗人身上显示出其病理症候。骆一禾看出，朦胧诗的根本病症在于生长力的枯竭。这一病症的治疗是不可能像第三代诗人所希望的那样，头痛医头、脚痛医脚式地解决的，它只有在更广阔的社会文化背景中，通过主体的自我更新、自我成长，然后反馈于文本的更新和成长，才能得到彻底根治。这个就是骆一禾所说的“大构思”。这个“大构思”一言以蔽之就是通过建构强大的主体以建构宏伟的文本。事实上，骆一禾希望建构一个在时间上相关于整个人类文明史，在空间上相关于大地、天空和一切人的“博大生命”。这个“博大生命”体现于文本，就是骆一禾所说的“大诗”，它以荷马史诗、但丁《神曲》、歌德《浮士德》这样的作品为目标和竞争对手。第三代诗人竭力反对的“崇高”“文化”，在骆一禾的大构思中，不但不是反抗的对象，而是作为有益的元素、养分被吸纳了。从这样的诗歌抱负出发，骆一禾在看待语言问题、意象问题的时候也有了截然不同的眼光。他在最重要的诗学论文《美神》中说：“《奥义书》中说：‘雷无身，电无身，火无身，风无身，当其吹息迸射之时而有其身’，其实诗歌语言，意象等等的创造，也是一样的。当没有艺术思维中一系列思想活动作为压强和造型的动力时，固有的词符是没有魔力的，必须将它置于一定的上下文语境中（这置入地力量前已所述：生命自明），它本身的魔力才会像被祝颂的咒语一样彰显出来，成为光明的述说，才能显示其躯骸，吹息迸射而有其身。”骆一禾的意思是，统摄诗歌语言的是诗人的生命，是诗人作为主体的精神势能，正是这一生命和精神势能赋予文本以结构和呼吸。精神势能导致的生命运动推动了语言运动并显示于语言。这就是他所说的“语言中的生命的自明性的获得，也就是语言的创造”。关于意象，他说：“诗有原型，诗中的意象序列才有整体的律动，它与玩弄意象拼贴的诗歌，有截然的高下”，“由于自我中心主义，内心蜕变为一个角落，或表现在文人习气里，或表现在诗章里。在诗章里它引起意象的琐碎拼贴，缺少整体的律动，一种近乎‘博喻’的堆砌，把意象自身势能和光泽的弹性压得僵硬，沦为一种比喻。归根结底，这是由于内心的坍塌，从而使张力和吸力失去了流域，散置之物的收拾占据了组合的中心，而创造力也就为组合所代替而挣扎”。骆一禾这里所说的“原型”，说得简单一点，就是“博大生命”。说它是原型，因为它是有根的，它的根长在人类集体的记忆中。朦胧诗的意象拼贴，在骆一禾看来并不单纯是一个写法或写作技巧的问题，其根源在于写作主体生命的坍塌。正是主体生命的贫血导致了朦胧诗“意象拼贴”式的写作，这样的意象也就不能成为生命的象征，而仅为“一种‘博喻’的堆砌”。海子在诗歌语言问题上的看法、对朦胧诗意象中心主义的批评，其思路和骆一禾如出一辙。海子1986年的日记写道：“当前，中国现代诗歌，对意象的关注，损害甚至危及了她的语言要求”，“新的美学和新语言新诗的诞生不仅取决于感性的再造，还取决于意象与咏唱的合一。意象平民必须高攀上咏唱贵族”。海子这里所说的“语言要求”是在骆一禾“语言作为生命的显现”这一思路上展开的，而不是一般地泛泛地谈论语言，他说的“咏唱”实际上是指诗人的生命运动。我猜海子这些看法应该是受到了骆一禾影响和感染。

在这样的视野下观照第三代诗人的写作，骆一禾当然会有诸多不满。在给朋友潞潞的信中，骆一禾谈到朦胧诗作为过去的滋养成为了“阻止很多人看得更远的因素”，这些人也包括第三代诗人，因为他们的对抗逻辑把他们牢牢地捆绑在朦胧诗的战车上。有鉴于朦胧诗对第三代诗人的影响的焦虑，骆一禾告诫朋友，“要发展自己的风格，与朦胧诗拉开距离”；对1985年的“现代史诗”、1986年的第三代诗人，他说“还要再拉开距离，完成自己的大构思”。让他感到遗憾的是，“真正如此的人只有海子和西川”。在给刘频的信中，骆一禾甚至预言了第三代诗人的“死期”。他称赞刘频对于智性的碎片、头脑产物的碎片的表现拥有更高的视点，“正如《交响乐团》（刘频诗）里贝多芬与金属棒之于乐团的那种态势”，接下来他批评了第三代诗人对这一态势的取消：“目前‘第三代诗人’（指一个狭义集团，第三代人的广义意指‘新生代’）的决断是取消这种态势，这就是说，他们的死期也可以看到了，如果他们把这一决断运（行）到底的话，那就是：后现代主义：现代主义的碎片、嘲讽的嘲讽，同义反复的同义反复”。这里，骆一禾的批评已不限于第三代，而且也预告了中国当代文学中后现代的来临，并决然给予了严厉的审判。

二、骆一禾的诗论

（一）诗“乃是创世的‘是’字”：骆一禾的诗歌本体论

从骆一禾对朦胧诗和第三代诗歌的批评中，可看出骆一禾是一个具有战略眼光的诗歌批评家。但若纵观骆一禾的诗论，我们发现，诗人对于朦胧诗和第三代诗歌的批评，其实只是其整个诗歌战略的战术应用，在此之上，他拥有一个更为宽广的视野，一支立意更高、更远的指挥棒从更高的山巅统摄了他全部的诗歌思考。作为统率其诗论的纲领，诗歌在骆一禾那里被重新解释为一种活的文化功能，尤为重要的，是一种基于这一功能的行动。在此基础上，骆一禾重新定义了诗和诗人的使命，赋予了诗歌不同于现代主义运动以来人们所加诸于诗歌的种种分析的、矛盾而各不相属的特性。在致阎月君（1989年5月11日）的信中，骆一禾写道：“总观地说，西方文明的进步表现在它的价值理性（宗教信仰和基督理想的世俗化：民主主义，人文人本主义）和工具理性（科学和技术）有着比较稳固的均衡、对称的发展。在中国进入新文化型态时，传统的价值理性有系统性的败落，价值的建设至今仍是举步维艰，所以诗歌的处境也是势所必然的。我和海子之写作长诗，对于价值理性的建设的考虑也是其中之一，结构的力量在于它具有吸附能力，这可以从古代希腊的体系性神话，史诗及希伯来体系性神话的奠定对西方过程的影响，不断塑造和作为认识构架的例子得到证明”。在骆一禾看来，诗的身上承载着文化和文明的命运，诗歌具有宝贵的然而又是普遍的文明构造的作用，并通过这一构造影响及每一个人。瓦莱里在《马拉美》一文中曾经提到人类“向往伟大之美的情感”“具有一种引导我们生活的权力”。但瓦莱里的“我们”是神恩特选而天赋异禀或受到特殊召唤的少数诗人和智慧超群的人士，而骆一禾试图将这一“神恩”普及于众生。这样一来，骆一禾寄予诗歌的文化功能就让诗歌重新回到了它的起源，并呼应了《诗经》、荷马史诗、印度史诗、希伯来神话各自在华夏文明、希腊文明、印度文明和希伯来文明构造期内所起的作用。所以，骆一禾说诗“乃是创始的‘是’字”。这个就是骆一禾诗歌的本体论。这些文化原典的共同之处在于它们都具有一种活跃的结构能力，在系统的宗教产生以前，它们承担了文明地基的作用。事实上，它们的这种能力仍然在今日人类心灵的底层结构中发挥作用，只是它已深藏于现代工具理性的表层结构之下。

骆一禾在此寄予诗和诗人的厚望，令我们想起新诗之父胡适对新诗文化功能的战略设计。某种程度上，骆一禾寄予殷切希望的这一文化功能正是胡适在世纪初草创新诗之时努力要赋予新诗的。在胡适的新文化运动战略中，新诗不仅是新文化运动的组成部分，而且是新文化运动中那个牵一发而动全身的“一发”，其成败不仅关乎整个新文化运动的命运，而且关乎中华文明存亡续绝的前途。对此，骆一禾有着与胡适相近的思路，即希望借助于诗的自我更新能力和创造能力达到文化和文明的换血和造血。这一努力，用张玞的话说，就是“独自去建造一座教堂”。

某种程度上，骆一禾的长诗《屋宇》就是这样一次建筑教堂的尝试：“从我诗歌的石窟看来/屋宇便是真理/是我要将你们建筑的”。在骆一禾那里，屋宇不仅是人们居住的场所，精神的和物质的家园，同时也是建造的行动，并作为行动连结着过去、今日和未来：“屋宇预示了未来/浓缩了过去 深扎在地动”。因此，屋宇是“伟大的音乐 伟大的诗和伟大的手”，“总结了我们的一生”。关于屋宇，骆一禾还有一个重要的认识，那就是屋宇必须不断再造，每一代人都必须重建自己的屋宇。这就是为什么在《诗经》、荷马史诗和印度史诗之后，但丁、莎士比亚、歌德之后，诗人们为什么仍然不能停止劳作和创造的原因——只要创造的努力在哪一代人手上停止，人类的血液就要败坏：“真理只能生存百年/一代人过去 一代人又来/激荡在文明奔腾的大限/只有在屋宇的筑造当中/巨大的日轮在我们的光里呈现/这才是我们获得的：今天/这人类所产生的都会消逝/那产生了的  儿女们仍要一一经历”。从这个意义上讲，屋宇也就是永远成长和行动的生命，《屋宇》全诗就结束于这一光辉的合唱：“我所创立的屋宇和艺术/头顶有朝霞穿过狮子 过海而来：/不惧死亡者/必为生命战胜”。

对于文明命运理解，骆一禾受到斯宾格勒和汤因比的历史哲学的深刻影响。斯宾格勒认为，每一文化都有自己从春到冬的生命周期，期间将经历前文化时期、文化时期和文明时期，其中文明阶段是文化生命周期的最后阶段和最高形式，也是文化的死亡和结束。按照斯宾格勒的看法，华夏文明从战国起就已进入文明阶段，到东汉进入了文明时期的最后阶段“最后形式的成熟”，从那以后的两千年间，华夏文明一直处于“心灵萎缩、创造力消失、拜物教的没落、解体、死亡的阶段”。骆一禾接受了斯氏的文明有机论，却断然拒绝了斯氏把死亡规定为文明的必然结局。所以，他又接受了汤因比的文明再生论以调和斯氏的悲观主义。汤因比继承了斯宾格勒的文明有机论，把文明的生命周期分为起源、生长、衰落和解体四阶段，但在汤因比的历史哲学中，解体并不是结束和死亡，而意味着一种新文明的孕育和肇始。这就是汤氏亲子相继的文明再生理论。汤因比认为，中国历史已经经历了商代文明、古代中国文明（商朝末年—魏晋）和远东文明三代文明，目前正处于第三代文明解体过程中的僵化状态。骆一禾据此提出，我们正处于第三代文明的末端“挽歌、诸神的黄昏，死亡的时间里”，和第四代文明的起始“新生、朝霞和生机的时间里”。这成为骆一禾诗歌抒写的一个基本的文明史判断。基于此，骆一禾的诗歌写作对文明解体阶段的腐朽、没落、死亡的现象进行了无情的揭露，同时又以最热烈的情感讴歌对新生、朝霞和生机的向往。他说：“迎着黄昏歌唱/你们就一直走上了清晨”。“黄昏”是骆一禾的出发之地，“清晨”是他的心愿之乡。骆一禾的这一诗句最简洁地概括了他诗歌的母题和原型。

骆一禾关于诗歌的文化功能的立说，直接影响了海子诗歌抱负的形成。海子说：“我的诗歌理想是在中国成就一种伟大的集体的诗。我不想成为一个抒情诗人，或一位戏剧诗人，甚至不想成为一名史诗诗人，我只想融合中国的行动成就一种民族和人类的结合，诗和真理合一的大诗。”海子的“大诗”目标，他对诗歌的行动化理解，都与骆一禾的思路一致。

骆一禾、海子的诗歌理想在处于现代主义、后现代主义思潮覆盖下的1980年代不仅是特异的，也是悲怆的。这一诗歌理想在1980年代就引来许多质疑和指责，最普遍的一个指责就是“复辟浪漫主义”。这是从古典—现代—后现代的进化论逻辑出发而来的指责。我认为超越进化论逻辑正是骆一禾对当代诗歌最卓越的贡献之一。这一超越极大地拓展了当代诗歌的文化视野，也极大地加深、加固了当代诗歌的文化地基。在这样的视野下，在如此的地基上，当代诗歌的前景变得空前开阔，其可能性也变得空前丰富。另一质疑涉及史诗在现代是否可能，换言之，一个人有没有可能去建造一座教堂？《诗经》、荷马史诗、印度史诗都是集体作品，所以它们可能成为文明的基础，并为民族的价值理性提供吸附的框架。但是，个人作品能够成为民族精神结构的基础甚至成为民族意志的代表吗？这里关系到骆一禾对个人和作为集合体的民族、人类关系的理解。这是骆一禾的诗人论中最重要的一个内容。

（二）博大生命：骆一禾的诗人论

骆一禾在《美神》一文里，将自己的诗论概括为“情感本体论的生命哲学”。骆一禾所说的这个生命哲学有三个基点：其一，“生命是一个大于我的存在”。在骆一禾看来，生命是一种集成状态，每一生命个体身上都集合了全部的人类文明史。它在空间上与无数自身之外的生命个体、自然万物相联系，在时间上同时含有过去、未来和现在，“它由此而不是一个止境，不是一个抽象体，也决不是自我中心主义的狂徒，而是文明史与史前史的一种集成状态”，“含有生者与死者的活体”。这样一来，作为个体的生命不仅与整个世界联系着，而且在其自身之内就包含着整个世界。因此，“所谓‘生命自身’乃是一个‘生命构造’，诗人所看到和触及的是这个大全，它是‘世界’这个词汇里所蕴含的本义”（骆一禾《火光》）。骆一禾这一思想的来源是荣格的集体无意识理论，对于其发生学的细节，限于时间，我们这里就不展开讨论了。其二，生命是一个生成的过程。它也有三层含义：人类历史的进程交汇于每一生活着、行动着的个体身上，并聚集了它的全部运作，这是生命生成的第一含义。它的第二层含义是，作为个体生命的存在却不是由上述“历史的进程”决定论式地予以规定的，它还有自身“不完全由‘文化积淀’所决定的生成变化”：“既有文化体之死不等于它之必死，这种遗传率是因果的，而非命运的，不能适用于它聚集了生命流程的身上”，“生命最完美、最深澈、最饱满的状态在于这种天生的不断成长和发现，而不在于去肯定哪种状态是天生的，——因为大地和人类的基本状态是在运行的，大地是在转动的呵，这里才有着不朽的宁静。”由此，骆一禾特别强调个体自身的价值。他说：“当生命规律、文明的宿命已演为新的活体，或正向活体演化之际，个人生命的自强不息，乃是唯一的‘道’”，“你我并非龙的传人，而是获得某种个体自由的单子”，“美从拇指姑娘长成为维纳斯，唯赖心的增长，舍此别无他途”（骆一禾《水上的弦子》）。上述两方面是生命生成的正题和反题，各有其偏向，其合题才是生命生成的完整内涵。生命生成的第三层含义是对上述两层含义的领悟，并由此领悟而助成生命的生成。一个人只有同时领悟生命的全体性和个体的自由生成性质，才能自觉地促成个体的成长，并将个体生命汇通于作为整体的生命流程。因此，骆一禾说：“在领悟到它以前，我确认自己的迷失。”生命的成长包括对人类既有文明成果的吸收和行动的熔炼。对骆一禾来说，以往的文明成果从来没有过时，它一直共时性地存活于当下，是我们今日赖以丰富和强健自身的营养。关于行动，骆一禾说过一句最好的话：“我能,我做,我熔炼/这是我所行的/为我成为一个赤子/也是一个与我无关的人”。就是说，行动是超越于我之上的，它是一种熔炼，最终将使我成为“一个与我无关的人”，一个体现了人类全体的“灵魂”。其三，“博大生命”。骆一禾对“博大生命”是这样解释的：“所谓博大生命或伟大生命是指那些说出了大文化风格中主导精神的导师的总和”，“他们……不仅有时代意义，而且回复了纯粹个人的伟大价值，或如波普所说，这就冲破了历史决定论的时间限制”（转引自果树林《<世界的血>后记》。也就是说，博大生命是以个体实现了生命构造、体现了文明命运的人类代表的总和，他们是屈原、李白、杜甫、但丁、莎士比亚、歌德……这是骆一禾寄予当代诗人的厚望，也是他为自己确立的目标。从更高一层上，“博大生命”的概念则是骆一禾生命哲学的浓缩和概括。在这一意义上，“博大生命”囊括了上述全部三个层次的内涵，而成为骆一禾诗学的灵魂。

骆一禾

骆一禾的诗人论是对1980年代诗歌孤立的自我论的超越。在骆一禾的生命哲学中，自我不是一个孤立的定点，“它是‘本我——自我——超我’及‘潜意识——前意识’双重序列整一结构中的一项动势”，故此也不可以拆分为1980年代诗歌批评习用的“大我”“小我”，骆一禾认为，前者使自我成为孤立之物，后者“把好端端的一座桥从中拆成两截，在物理上和心理上同样是过不去的”（《美神》）。骆一禾由此确认了“艺术家其实是无名的，当我在创造活动中时，我才是艺术家，一旦停止创造，我便不是”。

从他的生命哲学出发，骆一禾重新讨论了如何做一个诗人的问题。诗人是文明之子，他身上又承担着文明的命运。因此，诗人的工作性质决不是一时一地的，他既不为“我”，也不为某一集团甚至也不为某一特定社会工作，而是为文化和文明工作。为我、为集团、为社会这种一时一地的工作，对于诗人都是一叶障目。诗人要准备走远路，要有长征的决心和耐力。所以，骆一禾对诗人提出的第一个要求是“修远”。在那首题为《修远》的诗中，骆一禾写道：“修远。我以此迎接太阳/持着诗，那个人和睡眠，那阵暴雨/有一条道路在肝脏里震颤”。“修远”把诗人的血肉之躯化为道路、桥梁和屋宇，以此迎接太阳—生命。在这一过程中，“我从一个诗人变成一个人”。为什么骆一禾会觉得人要大于诗人呢？这里的“人”，不是指具体的个人，我想应该理解为生命，当诗人迈上“修远”之路、抵达朝霞之时，诗人也就成为了生命的象征，所以：“修远呐/在朝霞里我看见我从一个诗人/变成一个人”。在诗作为生命象征的意义上，诗也大于诗人。所以，在《大海》第二歌中，当渡手问诗人“你难道不想成为诗人”，诗人回答：“渡手呵，什么叫做诗人？/不，我想成的乃是诗歌”。骆一禾对诗人提出的第二个要求是成为一名圣者。我们知道海子的理想成为“诗歌之王”，而骆一禾则要求自己成为一名圣者，从此也可看出骆一禾与海子的不同之处。早在1981年，骆一禾就写过一首题为《浆，有一个圣者》的诗。可以说，这个“圣者”就是骆一禾的诗人原型，就如海子的“王”是他的诗人原型一样。这一诗人原型导向的诗歌母题则是爱。爱的母题在骆一禾的诗中经历了从个人情爱到绝对爱的跃迁和升华。骆一禾从个人情爱体验出发，经由对弱者的同情与关怀，最终发展出一个绝对爱的命题：无因之爱。无因之爱是没有条件、没有原因、超越一切功利的绝对爱。从情爱到无因之爱的道路，就是骆一禾所行的“修远”之路、垂直于人世的“天路”。在这一过程中，诗人变成了人，成为了一个“圣者”。骆一禾对诗人提出的第三个要求是“必要之恶”。这个要求看似和“无因之爱”是矛盾的，似乎为“无因之爱”保留了一个条件，重新把它相对化了。我想，骆一禾提出“必要之恶”的原因是要增强爱的力量，也就是爱必须能保护自己，所以骆一禾说：“与罪恶我有健康的竞技”。这当然是与我们通常理解的基督爱的原则——“打右脸把左脸也献上”——相违背的。但据布罗茨基所说，如此理解耶稣的爱的原则，实际上是对《新约》经文的误读。布罗茨基认为，耶稣“山上宝训”的原意是“通过过量来使恶变得荒唐”，“通过大幅度的顺从来压垮恶的要求，使恶变得荒唐，从而把这种伤害变得毫无价值”（布罗茨基《毕业典礼致辞》）。看来，必要之恶也不一定与基督原则相违背。顺着上述思路，骆一禾最后质疑了诗歌的审美主义原则。美是否诗歌追求的终极目标？对很多诗人，这个问题的答案是肯定的。骆一禾最初也是一个“为美而想”的诗人，但是不久却成了一个“冒险行善的人”。在《修远》中，他说：“这歌中的美人人懂得/这歌中的善却只有等到我抵家园”。在《大海》中，他甚至走向了美的否定：“在漆黑的深海/美观是非常无足轻重的一端/……在这深海/古风可以是不美观的  而是一种至美”。骆一禾所说的至美是善的最高现实，这样的善是以天下为己任的，用骆一禾《世界的血》中的话说就是：“居天下之正  行天下之志  处天下之危”。也可以说，这种至美就是“博大生命”的实现。

（三）生命的自明：骆一禾的诗歌创作论

生命是一个集成状态，诗则是集成状态的生命在语言里的自我显现。这是骆一禾诗歌创作论的基本定理。在一首一首的诗里，生命以自明的方式作为一个动势呈现着自己。骆一禾在诗中说“就像神来到人的家乡，人来到/神的家乡：诗/不说语言，也不说生命/诗获得我们的生命/诗说生命的命运/而语言，它不能触及语言/语言说不，诗说是”（《素朴：语言和海》）。他说：“哪怕是最清淡的作品，它的语言中也带着这血色的脉动，在字面后可以听到它的音调。也正是在这里，语言才不仅用字面说话，而是在说自身。”（骆一禾《美神》）骆一禾很早就确认了“诗是生命律动的损耗，也是它的感情”，“而每写一次，就在燃烧一次自己”（骆一禾《春天》）。因此，诗歌创作活动乃是一项具有高度集中和具有速度的精神活动，是生命的放射。

骆一禾也以这个生命运动解释了艺术思维中经常出现的“语言的超前性”和“神来之笔”的现象。骆一禾认为，这些神秘现象的实际根源就在“整个精神世界的活动”，是精神活动的加速度所带来的神意的礼物。他说“从整个诗的创作活动来说，如果整个精神世界活动不能运作起来，这种语言的超前性是不会产生的，它是一种加速度，是为精神运作的劳动提供的速度驱动的，它是精神活动逼近生命本身时，生命自身的钢花焰火和速度，这里呈现给我们以生命自明中心吹入我们个体的气息”（骆一禾《美神》）。因之，诗歌写作“最重要的不是依循前定的艺术规则，使用某种艺术手法，而是使整个精神世界通明净化”，“在写一首诗的活动中，诗化的首先是精神本身”。他解释道：“写作中的原料：语词、世界观、印象、情绪，自身经验，已有的技巧把握等等，都不是前定的，要在创作时的沉思渴想中充分活动，互相放射并予以熔铸”。也就是说，生命的运动是诗歌最终的造型力量，它赋予语词、思想、印象、情绪、经验、技巧等以动态和律动，并最终呈现为“诗”。对骆一禾来说，诗歌不是表现为从动态到静态的凝定（这一点正是我国古典诗歌美学的主要特征），而是表现为从静态到动态的开放、律动、飞扬，诗歌因此乃是一种活的状态，一种“生命的自明”。在精神的高速运行中洞开了人与自然互通语言、互相解思的渠道，从而“使我们作为同等的人而处于直接的心灵感应中，使我们的天才中洋溢着崇敬精神，获得生命的自明性”。骆一禾认为，要达到这样的境界，就要使生命处于燃烧的状态，“它意味着头脑的原则与生命的整体，思维与存在之间分裂的解脱，凝结为‘一团火焰，一团情愫，一团不能忘怀的痛惜’”。

在这一生命自明的创作论里，骆一禾实现了两个超越。一是对“智性”的超越。智性与感性的分离，是伴随人类自我醒觉意识而出现的一个悲剧，它导致“自我战胜了存在，人脱离了他的基本状态”。在给刘频的信中，骆一禾谈到“头脑所产生出来的一切都是靠不住的，头脑高悬于身体和地面上这一事实，本身是一个绝好的例证：头脑所产生的东西是一种折射和投影，在这里就酿下了可怀疑的根性”，“从智性和头脑的终极来说，我们必须或者只有选择一种无和不存在”。所以，骆一禾要以“燃烧”来熔化理性长久以来凌驾于感性之上而加诸于感性的硬壳，从而解放感性的力量，重新实现人与人、人与世界合一的基本状态。第二个超越是对潜意识迷信的破除。潜意识表现曾经是1980年代诗人们梦寐以求的目标，但在诗歌写作实践中，它却成了艺术上懒惰的借口，也成为文本上种种松懈、瑕疵的遮羞布。骆一禾认为，“潜意识——前意识——意识”是一个浑然整一的结构，里面保留了人的整一性和动势，不应也不能隔断、孤立地去理解，当你有意识地去表现“潜意识”时，这里面就产生了人为的割裂，潜意识也就从这个裂缝中溜走了。在创作活动的精神运作中，“潜意识”“前意识”“意识”始终是浑然不可分的，“充沛的精神运作产生了直觉并注入直觉”（骆一禾《艺术中的思维惯性》）。

（四）诗的自明：骆一禾的诗歌批评论

在1989年的《火光》一文中，骆一禾集中阐释了他的诗歌批评理论。对骆一禾来说，诗学的语言和创作的语言一样，应该是一种内心体验的语言，而不是一种科学的、冷冰冰的语言，“诗歌意识或诗学，对我就不是创作活动之外的，我也就不能同意它们不揭示诗，不作用于诗”。因此，诗学不是对文本进行科学的、抽象的分析，从中总结若干抽象的原则，而是从内心去体验诗歌，以达到诗歌在批评中的自明：“诗歌向我说话”。他强调，“说诗歌的学问是通过对象向它显示作用而实现的”。他说，“每当我想以诗论的方式省察我的创作的时候，论述的话语里总存在着另一种吸引力，促使我放弃而投入浩瀚无边的创作活动中去”，“这是诗歌（在创作活动范围内的）向我的显现，它在论述的话语中不可抑止地闪现出来，在省察的声音中要求它的自明，这是体验诗歌过程中诗歌以自明的语言涌入，创作活动范围中的诗歌向诗论范围中的诗歌涌入，像洁白的荷花从黑暗中生长出来。”在此情形下，诗学“发生了放弃了自身的情况”，“在极限的压强下它洞开了，不能被它说或不能被它说尽的诗歌于是侵略进来”。正是在这般深切的体验中，骆一禾揭示了“诗歌心象”和“诗歌共时体”的秘密。

骆一禾没有给诗歌心象下一个明确的定义——这是与他体验诗歌的方法相统一的——但却通过富有感染力的叙述为我们揭示了它的若干性质。首先，诗歌心象是我们“对于‘诗歌’的某种诗歌意识”，是我们据以判断“这是好诗”“这不是好诗的”所凭借的依据。其次，诗歌心象也是诗人独特性的依据，“我们之间的不同，也是由于诗歌心象的不同而成，我们几乎都各自据有某种独特的诗歌心象，从而将占有的相同语汇转变为不同的语流和语境，使一份词汇表、一种语言学符号成为有构造的诗歌语言”。从阅读—接受的角度，诗歌心象是诗人各各不同的创造力型态最招眼的外在标志；从写作—创造的角度，诗歌心象则是诗人审美特质、精神独特性的守护者。其三，独特的、为他人所无法取代的诗歌心象是诗人对诗和生命的贡献，而他必须为此付出巨大、艰苦的努力——“他为了使自己的创作不是囿闭的，而是打开的和先锋的，他就必须付出述梦般的努力以寻找自己独有而他人不具有的诗歌心象，探索自己无与伦比的所在，这也是将独具发挥到极致的可能性所在”。

正是由于诗歌心象根植于心灵独特性的特质，“诗歌在其最深入的属性上不是只有一种，而是有很多种”。诗歌心象就其根本性质而言，是各具特质、无法彼此替代也无法比较的。骆一禾认为，我们所以为的诗，其实质不过是诸多诗歌心象集合而成的。因此，诗学应该成为一门研究诗歌心象的学问，而不是研究“诗歌”的学问。这样的诗学应该是多元的，带有各自生命的血质，并以不同诗歌心象和不同创造力型态为研究对象。当我们把源自某种诗歌心象所形成的判断普遍化而予以推广时，很容易犯下以偏概全和“种”的混淆的错误。从这里，就浮现出了骆一禾的“诗歌共时体”的概念。

由于诗歌心象具有多元并存的性质，那种“古典——现代——后现代”的诗歌进化史观，“历时性”的观点、“代”的观点所依据的“一个顶替一个”的逻辑成为荒谬的。骆一禾认为，需要在一种旷观视野下建立起一种“创造力形态的共时性诗学”。他说，“诗人归根结底，是置身于具有不同创造力型态的，世世代代合唱的诗歌共时体之中的，他的写作不是，从来也不是单一地处在某一时代某一诗歌时尚之中的，他也无从自外于巨人如磐的领域，这正是他斗争和意义的所在”。因此，“所谓‘走向’世界并不是一种平行的移动，从一个国度的现实境况走向另一个国家，而是确切地意识着置身于世代合唱的伟大诗歌共时体之中，生长着他的精神大势和辽阔胸怀”。

在这一批评理论的指导下，骆一禾的批评实践显示出少有的远见和敏锐。骆一禾对朦胧诗、第三代诗歌的批判，对海子诗歌天才的发现，对昌耀作为大诗人地位的认定（骆一禾写了第一篇对昌耀诗歌的系统批评文章），都可以看作他成功的批评实践。骆一禾的很多书信都涉及对当代诗歌现象或具体作品的批评，从目前已公开的少数信件，已足证它们作为骆一禾诗歌批评实践重要组成部分的价值。以后随着更多书信以及其他尚未面世作品（如北岛研究的论文）的公开，骆一禾作为当代杰出诗歌批评家的地位，我想，将会得到进一步确认。

三、迎着黄昏歌唱：骆一禾的诗创作

作为诗人，骆一禾的主要贡献在他的长诗。收入《骆一禾诗全编》的短诗，不少是他长诗的毛坯、构件。但骆一禾也有非常精美的短诗。像《青草》《危蹑》《辽阔胸怀》《为美而想》《修远》《苏格拉底最后的日子》《漫游时代》《渡河》《观海》《壮烈风景》等十来首诗，无论其精神气象的广博深邃，还是艺术构思的独特、想象的别开生面，都是无可替代的，其格调之高远深沉，足见诗人对“博大生命”的期待。这些都是当代诗中难得的精品。骆一禾早期的一些短诗，如《先锋》《钟声》《春之祭》《美丽》《年轻》《歌手》《生为弱者》等，虽未完全摆脱朦胧诗的影响，然而体现其中的少年纯洁的心性——这是其后来得以成长为爱者—圣者的生命底色——已显示了鲜明的个人特色，诗歌主题上对牺牲的关注也迥异于朦胧诗人和第三代诗人。可以说，这些早期之作已在某一程度上表现出，用诗人自己的批评术语说，骆一禾个人特殊的创造力型态和诗歌心象。值得一提的还有《短途列车》《艺术品》《首遇唐诗》三首叙事诗。1990年代诗歌特别强调叙事性，把它作为开拓诗歌可能性的一个发明。但从上述三首诗，我们可以看到骆一禾在1980年代已经熟练地掌握了叙事的技巧。这些诗不仅有精心选择、表现力丰富的细节，而且对时代氛围有深刻把握，同时塑造了具有个性和独特命运的人物，而居于这一切之上的则是一种以从容、活跃的语调透露出来的饱满、深省的作者意识。在1990年代铺天盖地的叙事性诗歌中，能够兼具上述优点的诗作也为数不多。骆一禾的三首诗篇幅上都不算短，称得上后来所谓的“中型诗”，以表现力言，则又过之。骆一禾被很多人误读为浪漫主义诗人，其实他对现实有极为深刻的理解，他对现实的把握往往能透过现象看到本质。这种观察力极大地得益于他的大文明史观、大时间观。譬如，他可以从某些当代现象联想起万历十五年的同类现象，而看到它们的共同性，故其观察极具穿透力。正是他的这种非凡观察力使他在1988年就预见到了后来资本狂潮冲击下人文精神的溃退。写于此年的《残忍论定：告别》活画了我们今天一班知识者的精神状态而仍极富现场感：“一九八八被扭的人们/充满生意/暗中活动的人影掏空银行/公众人物向上向下眉来眼去/一九八八弄臣世界/半个伶人、半只螟蛉、一代亚种/……/最直接也最有力的，是为金币请命”。骆一禾认为这个时代的性质是，“以绝对的自信附和了绝对的平庸”。骆一禾在诗中宣布了1980年代的结束：“八十年代的青年已经过去，八十年代的青年/都是中介，是媒质/……/没有一个能够再现和重生/你们将以此结束”。而那个时候，多数人还对时代的变化浑然不觉，仍然沉浸在进步的幻觉里。我们今天读这首诗，对照周围的现实，一方面惊异于诗人的预言，另一方面也不免为自己的处境深感悲哀。

骆一禾的长诗创作包括《世界的血》和《大海》两首长诗。《世界的血》含有组诗性质，是由写于1984-1988年间的二十首长、短诗熔铸而成，这些诗长短不一、风格各殊，但在“博大生命”这一主题上获得统一，其空间感也由此生成。其中最重要的是《飞行》《舞族》《屋宇》三首长诗，它们分别标志了骆一禾长诗写作的三个阶段。《飞行》以分节形式写成，是一种短诗组合的方式，因为节和节之间有明显的停顿换气，其整体感主要依赖主题的统一获得。“飞行”意谓超越，就是超越人命定在大地上的步履而进入天空，也就是超越人性的局限进入“圣爱”“无音之爱”的境界。这是骆一禾贯穿始终的母题。《舞族》已是贯穿一气的写法，其主题则为艺术家—爱者的精神传记，从中可以看出里尔克《杜伊诺哀歌》的影响。《屋宇》是《世界的血》中最重要的作品，骆一禾称为整部长诗的穹顶。《屋宇》是建造之歌，它既是关于建筑物的，也是关于建筑行为的，所以它有两条并行的线索：建筑的传记和圣徒的传记。我个人认为，《屋宇》不仅是骆一禾个人创作中一个巨大的隆起，也是1980年代的人文理想结出的一个成熟之果，或者说，它就是1980年代的精神穹顶。有此穹顶巍然屹立，则知1980年代并不是一场空。

《大海》是未完成作品，也是骆一禾倾注心力最多的作品，生前已写至第五稿，但仍在不断改写之中。如果说《世界的血》还有某种组诗性，《大海》则是一个统一构思的产物，它以幻象的方式呈现了人类生存的广阔场景。诗中的抒情英雄从陆上出发，不断向海底潜行，以寻找生命的奥秘。“大海”在诗里是时间的象征，向海底潜行意味着一个向历史回溯的过程；“大海”也是人类意识（记忆）的象征，在此意义上，它也是从意识向前意识、潜意识深入的过程。按照骆一禾对生命作为生命构造的理解，这两个过程实际上是统一的。这部长诗体现了骆一禾“一次性”阐述生命奥秘的雄心，可惜没有最终完成。从成稿来看，最出色的是第一歌和第二歌，这两歌应该已经定稿或接近定稿，具有恢宏的气势（用海子的话说，是“长风千里”）和高度的音乐性，主题和节奏的配合密合无间。如果计划中的二十歌都能达到这两歌的水平，它无疑是一部宏伟的巨制杰作。

四、耳朵与嗓子：骆一禾与海子的关系

最后，我想就骆一禾和海子的关系再说两句。在海子与骆一禾去世的那一年，诗人陈东东写了一篇影响很大的文章《丧失了歌唱和倾听》，在文中他把骆一禾比作倾听的耳朵，海子比作歌唱的嗓子。这个说法流传很广，似乎成了理解骆一禾、海子关系的基础，而且对另一些人更成了否定骆一禾创作成就的一个口实。我想，陈东东把骆一禾比喻为耳朵只是在其作为海子诗歌的阐释者这个意义上来说的，而不是对骆一禾诗人身份的否认。其实，陈东东本人对骆一禾的诗评价很高。他说“《世界的血》是中国自新诗运动以来的第一步真正的抒情史诗。诗人骆一禾用他辽阔的歌唱把生命升华到了天空、火焰和海水的透明和纯净之中。”骆一禾在诗歌观念、诗歌抱负上对海子有过引导、激励之功，在创作上则两人互有影响。这个我们可以从他们诗歌文本上的互文关系看出来。比如海子《太阳•诗剧》中的第一句，恐怕也是全诗最有名的一行诗“我走到了人类的尽头”，就源自骆一禾《黄河》中“我走到了文明的尽头”。他们的互文关系既体现在意象上，也体现在诗歌主题上。但是深究一步，我们会发现两人其实属于不同创造力型态的诗人，海子是酒神型诗人，骆一禾是日神型诗人。酒神精神包含了更多的原始驱动力，追求本能的满足，常处于狂喜状态，日神精神则追求个体的圆满和自持，常葆清明的意识，因而更有“匠”心。不过，骆一禾并非纯粹的日神艺术家，他对酒神状态也颇多体会和领悟，他的诗歌心象、创造力型态可能出入于日神和酒神之间。也许正是这种“兼有”的特点，使骆一禾成为阐述海子诗歌的最佳人选。海子去世后，骆一禾给诗人万夏的信中说“我失去了一个弟弟”，而在日记中则写道：“上帝啊，你杀死了我的儿子”，由此可见他们之间特殊的诗歌友情，也可见骆一禾对于海子曾有塑造之功。一个人把对方说成是儿子，可见他的付出之巨和期待之殷。如果定要套用那个嗓子和耳朵的比喻，我认为，在骆一禾和海子的关系中，恰恰是耳朵把嗓子卷入了它期待的音乐风暴！