“所有对我的召唤都来自喑哑的过去”

文/谈  骁

一

张执浩在客厅靠窗的地方，摆了几个花盆，宣称这是他在人世间“仅有的一点土地”。住在钢筋水泥中的人，只要看看自己的露台或楼顶，看看那些由绿萝、发财树、芦荟、月季组成的室内花园，就不会觉得“仅有的一点土地”言过其实。张执浩家，较大的花盆里种着兰草，他养了许多年；较小的盆里，是春天刚种的几株辣椒。茎干上冒出的一叶新芽，辣椒花飘出的微弱香气，都让辣椒有现身的可能。这足以让栽他的人怀着一个小地主的欣喜。

辣椒苗发了芽，开了花，期待中的辣椒却没有长出。张执浩写过一首《同类的悲伤》，描述几个男人拿着铲子，在树篱下挖土，挖出的却只是混凝土和碎石。种辣椒的土，也许就来自于此。工业的废料，如何长得出农业文明的辣椒？真正的泥土在自然之中，是“滴水的手指上沾着的春泥”。这“春泥”来自张执浩写于2017年的《左对齐》。2014年以来，张执浩写了大量具有“元诗”特征的诗。诗人反复在诗中探讨“诗是什么”“怎么写诗”。如果把这些题目展开成一篇论文，大概需要长篇大论旁征博引，但诗歌的优长在于，只需要提供几个饱满的细节，就可以完成基本的指认。

《左对齐》完成的，是对诗人经验的源头指认。

汉语新诗的书写，左边是开端，是白茫茫无所有中的第一缕光。当你写下第一个字，你就要对剩下的空白负责。在张执浩看来，写出第一个字的人，就像一个“栽秧的人”，一边后退，一边插下手中的秧苗；又或者是走在“弯曲的田埂”“参差不齐的小道”上的人，踩着父亲的脚印。“插秧”是无中生有，田埂上的脚印则是有迹可循，是对传统的遵守。无中生有和有迹可循，其中包含着诗歌的秘密。写诗的人自然要善于无中生有，但又不是建造无所凭借的空中楼阁，脚踏实地意味着，既要面对自我的经验脚印，又要对诗歌历史中的其他脚印有所了解。

“栽秧”和“田埂”这两个细节的另一个值得注意的地方是，二者都是地道的乡村经验，张执浩以此作为一首“元诗”的细节，隐含着他对乡村经验的熟悉和倚仗。中国诗人对乡村经验的处理，不尽相同。情况之一是，热衷于廉价的乡村抒情，以桃花源般的田园牧歌，来表达对乡土的亲近：这是传统意义的乡土诗。乡土诗的抵制者，则以乡村的破败凋敝，来反思工业文明的侵蚀：这是现代性的焦虑之下的乡村挽歌。

张执浩的乡村经验，既非牧歌，也不是挽歌。《左对齐》为我们提供了一种新的谈论乡村经验的方式。乡村经验是根，是标注于左边的起跑线，但并非归宿。乡村经验是起点，诗人不断离开，就像纸上从左至右的一行；但离开是为了再次回到左边，为了“另起一行”。这如同钟摆的两极。诗人就像“久未归家的人”，离得太远，心念的依然是他的出生地，是他“喑哑的过去”。《左对齐》中确认的乡村源头，是我们最熟悉因而最顺手的经验武器；右边的空白，才是我们要去经历的茫然的人生。

对张执浩来说，乡村经验，其实等同于童年经验。他的涉及乡村的诗，倘若有“我”在此，“我”一定尚在童年，甚至在知觉刚刚形成的半明半昧中。张执浩的乡村史，就是一部童年史。这固然与他早早地离开了乡村有关，但也不可忽视这其中的美学选择。为了呈现童年，诗人不惮于做单纯的场景重现：捉蛇、掏鸟蛋、跟随父亲进城看他的养母、把乳牙扔上屋顶、追逐锦鸡和鹌鹑、踮着脚问母亲“中午吃什么”……“这真是一个老掉牙的故事了”，在《一个老掉牙的故事》中，诗人这样自嘲。他拥有的童年经验，并不拥有经验上的独特性。但老掉牙首先意味着，其中隐藏着人人都关心的问题。诗人的能力，正是化腐朽为神奇，赋予老掉牙的故事以新的光彩，以期建立充斥着鲜活的个人经验的“个人文明”。

巴勒斯坦作家杰布拉曾在自传《第一口井》中描述他童年生活中的一口井，他视其为写作的源泉。每个写作者都有这样一口童年之井，如同诗神缪斯所在的赫利孔山的灵感之井一样，为写作者提供源源不断的灵感。这口井存在的依据在于，童年的经验，是人对世界的最初的经验，是教化之外的切身的理解。诗歌就是不断回到童年，回到我们的认识之初，将“小儿初见棺木”的惊讶，将“记忆里的尖叫和回忆时的心跳”传递下去。以后不断更新的经验，像雪球一样越滚越大，但雪球的中心，始终是最初握在手心的那一捧雪。这是诗学本身的要求，而对人生而言，返身童年，是确认“我何以是我”，是对来龙去脉的确证，借由这一系列丰富的童年细节，张执浩才得以理直气壮地宣称：“我从来就不是一个来历不明的人。” 

二

没有一个意义恒定的乡村，平原、山地和丘陵的乡村生活，一定是判然有别的。地貌的差异，是乡村经验的差异中最直观，也是最决定性的因素。一个来自平原的诗人，和一个来自丘陵、高原或者山岭的诗人，回望自己的乡村生活，显然有所差别。出生于平原的诗人沈浩波写过一首《我们聊起童年》，谈起他在平原上“眺望”的经验：

你在大山里翻过几百个山坡走60里山路去上小学时

我在平原上练习眺望

你在漆黑的雨后泥泞的山路上踉跄着回家时

我在平原上练习眺望

很多年以后

你在大城市里夜夜买欢希望从妓女身上找到爱情时

我依然在内心的平原上练习眺望

所以我从来没有你的空洞和迷茫

在平原上练习眺望，并必然就会摆脱“空洞”和“迷茫”；在山路跋涉，在泥泞中踉跄，也不是在大城市“夜夜买欢”的原因。但这首诗展示的两种生活经验的差别是毋庸置疑的。“平原上眺望”的闲情逸致，和翻山越岭的跋涉、泥泞中的踉跄，确实是两个世界。

一个从山中走出的诗人，即使能从具体的苦难中脱身，也难以在写作中故作轻松，这是我在《追土豆》中所说的“不费力气的生活没有，费尽力气的生活算什么”，也是剑男《不语》中的“时光借助大地上的事物替我们在痛苦地呻吟”。而从地貌上看，张执浩是“丘陵诗人”。《丘陵之爱》可以视作诗人的自述出身：

我对所有的丘陵都怀有莫名的爱意

田畴，山丘，松林和小河……

尤其是到了冬天

起伏的地貌仿佛一个个怀抱

在暖阳里彼此敞开

每一座房屋都被竹林树木环绕着

它们坐北朝南的架势从来不曾改变

青翠的是麦苗，枯黄的是稻茬

乳白色的炊烟越过林梢之后

并不急于飘走，这一点

不同于平原、高原和山区

我总能在丘陵中找到我要的各种生活

尤其是在我步入中年之后

我更亲近这些提腿就能翻过去的

山丘，蹚过去的小河，这一个个

能为我打开的怀抱

丘陵所代表的起伏，既是张执浩生活上的偏爱，也是写作上的志趣。日常书写，是许多人对张执浩的印象。张执浩的诗，除了上文提到的童年史外，也是一部当下的日常生活史。“最好听的声音，大概是泡菜坛沿水的咕噜声。”就在张执浩等待辣椒长成的日子里，他又自制了一罐泡菜。如果说，种辣椒是一个小地主茫然的回望，制作泡菜，则是对日常生活的专心。一个以日常为写作对象的人，首先需要是一个热爱日常的人：热爱柴米油盐，把厨房锅碗瓢盆的声音，当做生活的真谛来聆听。

张执浩没有写史诗的野心，也不念兹在兹于宏观和庞然大物，而是对一些“小东西”投入巨大的兴趣。以丘陵为原点，似乎可以理解张执浩偏爱日常的源头：“我总能在丘陵中找到我要的各种生活”，不是崎岖的山村，不是巍峨的高原，也不是无边的平原，诗人心仪的是那些温和的起伏。

“这一个个能为我打开的怀抱”中的“能”字，代表一种真诚。诗人知道自己的调门，也知道自己的局限。有“能”的，自然也有“不能”的。张执浩在诗集《宽阔》中践行并长期为人所重视的“脱口而出”“目击成诗”，都建立在这个“能”字上。诗人并不真理在握，他只是凭借直觉，发现那些敞开的怀抱。而诗人发现并且写出来的，如《万分之一》里所说，不及“我活过的万分之一”。承认自我的局限，承认我是“被蒙在鼓里的人”，是最起码的真诚。

丘陵的起伏，深植于张执浩的血脉。从时间上来说，张执浩的“丘陵生活”并不长，“斜长的山坡是为童年准备的/我有九年光阴在那里度过”，《斜长的山坡》里，张执浩对“九”的阐释也许带有想象和虚构，但张执浩早早地离开了仙女山和岩子河却是事实。他读中学的大部分时光，是在城市荆门度过的。2017年春天的一个深夜，张执浩带着一群朋友在荆门的街头游荡，昏暗的街灯下，他一一指点路边的街巷，哪里是荆门的古城墙，哪里是粮管所，哪里是学校的旧址，他都了然于心。但荆门城的“旧址”，没有在诗人的笔下出现过。这一段小城生活的经历，没有转化为写作的资源。他的目光，一直在那“斜长的山坡”上。

丘陵决定了张执浩的诗学气质，而往昔的岁月，则具体地参与了张执浩对日常的言说。很多时候，往事是一把尺子，诗人以其来丈量现时的生活。

《给你看样东西》的诗中，诗人借助于一个儿童之手，指出了天上若有若无的星星。这个看到了星星的小男孩，努力地让“在”变成“是”，让无名接近有名。“命名”这样一个严峻的、牵涉一首诗是否成立的问题，诗人在言说时，仍然选择返身童年，让一个小男孩和天上的星星作为世间一切事物的代言。

一首言说当下的诗，往事的参与，在诗中几乎是另造了时间和空间。这是诗人别开生面的能力。但别开生面之所以可能，在于此刻确实与往事相关，二者的联系，不是诗人强行赋予的。《我陪江水走过一程》里，江水是诗人身边的长江水，但长江边的经验，让诗人想到的是童年时陪父亲进城，看望父亲的养母的“一程”。今我故我，都是一人；身边的江水，是一言不发的父亲——这种联系，需要更深层次的细节来确认。张执浩提供的细节是江水的“浑浊”和“清澈”，对应着父亲的“浑浊”和“清晰”。这首诗里，诗人只是一个陪同和观察者，只是一个“认出了风暴”的人。但有时候，诗人发现自己就置身于风暴之中，往事中的父亲的命运，将由自己来承担和延续——这是《自画像》里的无奈：“他从父亲脸上看见过的/现在已经被你全盘接受”。“他”是童年的“你”，“你”则是成长后的“他”。

我们的往事里，包含着我们的此刻。这就是张执浩所说的“我靠回忆活在这里”。回忆既是纯粹的场景重现，又参与了“这里”的建设。正是有了回忆的砖瓦，我们才能在“这里”重建生活的栖息地。

三

诗人是被神选中的人，替那些沉默的人开口说话：“只有依靠语言，人的身份和历史地位才尤其显明。正是语言，将人从决定性的符号、从不可言说之物、从主宰大部分生命的沉默中解救出来。”斯坦纳这话早已不是秘密。张执浩也看到了往事的“喑哑”，当此之时，是一种迫切感让诗人开口，而非“羞于说话”或“苦于赞美”。不妨将《召唤》一诗视做理解张执浩的一把钥匙：“我有义务为未亡人寻找/声音的旧址或遗骸”，一方面，诗人清楚地意识到言说的是一种无法推卸的“义务”，如同悉尼所说的“所以我写诗/为了凝视自己，为了让黑暗发出回声”；与此同时，诗人也看到了对这种召唤的响应，乃是一种反哺:诗人的歌声，是要还给教他歌唱的人。

张执浩对童年经验的呈现，是有选择性的。出现在诗中的人物，主要是他的父母、兄长与两个姐姐——都是“教他歌唱的人”。诗人是家庭里最小的孩子，在诗中，我们也能看到那种无所不在的呵护：《写诗是……》里的“我随哥哥去抓乌龟”，是“跟随”，而非“伙同”。《开花》中两个姐姐轮流推动诗人的摇窝，只为让他“咯咯笑”。《姐姐》中二姐在给诗人做的鞋垫上绣着“一路平安”。在诗人独自出现的场景里，偶有孤独之感，但家人参与到往事中时，无一例外的，是一种被呵护的甜蜜。

从这个意义上，替沉默的事物说话，是一种爱。诗人一次次地回到童年，就是一次次地把爱说出来。往事在这里，是一种弥补和反哺。

往事也是一种疗救。因为呵护自己的亲人，总有一天要离我而去。一个偏爱“小东西”的诗人，终有无法回避的“大家伙”。张执浩的诗歌生涯，有几次不得不面对的变故，首先是2001年诗人母亲的早逝。

写于2003年的《与父亲同眠》，是直面死亡的开始。这首诗写的是母亲过世后，诗人与父亲守夜后同床的经历。母亲，是诗人和父亲的枢纽。三个人的生活，有一人突然抽身离去，留下的空白已无法填补。诗人几乎是本能地回忆起母亲在世的细节：

她说过的话已经变成了叶芽，她用过的锄头

已经生锈。还有她生过的火

灭了，当我哆嗦着在此点燃，火

已经从灶膛里转移到了香案上

这些并不足以纾解痛苦，“再也没有你熟悉的，再也没有我陌生的/刮锅底的声音”，痛苦于此有了形状和声音。在以后写的所有怀念母亲的诗，如《身边的丘陵》里蹲在菜园打理红薯藤、豆角架的母亲，《神马》里烧鱼的母亲，《砧板》里送我砧板的母亲，《中午吃什么》和《一点生活》里在烟雾中挥舞锅铲的母亲，都是对这“刮锅底的声音”的延续和扩展。

死亡的大恸就是借由这一次次的怀念得到纾解，诗人通过无数的细节为母亲重塑肉身，让她在诗中复活。有此细节，诗人才不至于孤零零地活在人间。《一点生活》里，张执浩终于有了片刻的释然，在回忆了母亲在厨房中“翻炒着寡淡的锅底”后，诗人写道：“津津有味的生活源于这/一丝丝清晰的记忆”。

2018年初，诗人的父亲离世。在此之前，诗人已经写了为数众多的写父亲的诗。写母亲的诗，总是回响着“刮锅底的声音”，写父亲的诗，则不时被“落日”这个意象统摄着。这是《祭父诗》里的“落日在离开你之后变成了谁脸上的朝阳”，是《树兜》里诗人和父亲一起坐在树兜上看落日的具体场景，也是《我陪江水走过一程》里诗人预言般地注意到落日“被晚风吹熄”。而《日落之后》更有代表性，引起诗人注意的，是日落之后父亲要独自经历的一段长路：“再也没有忍受不了的生活/如果我也能够像他这样/在黑暗中独自活到天亮”。

如今，诗人真的要黑暗中独自活到天亮了。父亲离世，诗人成了“被斩断的根须”，这是《祭父诗》里诗人的抽搐和颤抖。《祭父诗》只有短短九行，诗人无意于在此集中展现父亲的一生，因为父亲的一生，早已化成了无数的细节，提前被诗人在诗中展示过了。那些提前的回忆和展示，似乎都是在为如今的分离做准备。

四

2017年，张执浩写过一首被我视为《左对齐》的姊妹篇的诗：《被词语找到的人》。如果说《左对齐》是开端，是诗人对经验的源头的确认，而日常书写时行至中途，是路上的风景，是此刻，那么，那些找上门的词语，则是往事消逝、此刻呈现之后，一条通往将来的路。

平静、慵懒、健忘、慈祥、悲伤……，这是诗人曾以为的“遥不可及”的词语。它们对应的场景，是“寂寥的旷野”，以及幸存者爬过的“弹坑、铁丝网和水潭”。“寂寥的旷野”和《左对齐》中等待被秧苗覆盖的田野不同，“弹坑”也不是《左对齐》中父亲留下的脚印。面向过去，一切都是熟悉的词根；面向未来，诗人要耗尽半生，才得以勉强理解这几个词语。

没有绝对的此刻。诗人开口之时，言说的对象已成为过往，因此，一切言说，都是对过往的言说，都是挽留消逝之物。没有出乎意料的未来，我们选择的路，也是我们早就选好的路。找上门来的词语，虽然有“遥不可及”的疑惑，但诗人也深知这是“不可避免的命运”。被词语填满、替代的诗人，并不是就此踏上陌路。始终有一根来自过往的绳索，等诗人走得足够远之后，为他指出一条归家的路。