7.古体诗词创作技巧在现代诗歌中的运用（2课时）。古体诗词，尤其是格律诗词，堪称中华文化之瑰宝。将古体诗词的精髓运用于现代诗歌，不仅是传承，更是创造。
为什么要有设定性规则？现代信息论告诉我们，如果一个人每天接受到的信息量低于一定的界限，就感到极其难熬。因为人有一种基本倾向，即寻找刺激和时时改变刺激领域的倾向，通俗地说，即喜新厌旧。以艾青的《墙》与舒婷的《胡苏姆野味餐厅》作一对比。在《墙》中诗人说
一堵墙，像一把刀/把一个城市切成两片/一半在东方/一半在西方/墙有多高？/有多厚？/有多长？/再高再厚再长/也不可能比中国的长城/更高、更厚、更长/它又怎能阻挡/天上的云彩、风、雨和阳光？/又怎能阻挡/飞鸟的翅膀/和夜莺的歌唱？/又怎能阻挡流动的水和空气？/又怎能阻挡/千百人的/比风更自由的思想？/比土地更深厚的意志？/比时间更漫长的愿望。
这是一首好诗，它融入了诗人的哲学深思，使它意蕴深广。众所周知，由于柏林墙的存在，它将一个统一的德意志民族生硬地分开了。因此，这柏林墙就是专横、粗暴的代名词，它只能以失败而告终。
舒婷的《胡苏姆野味餐厅》所表达的主题与《墙》基本上一致，同样是对柏林墙的谴责，然而读着下面的诗句，乍看虽有恍惚之感，但却为它新颖所吸引：
……墙上陈列着许多飞禽的标本
许多年来
鼓着翼
那些鸟儿
始终飞不出!
这堵墙
火在壁炉里
活动各种翅膀
那将自己隐于没于灯光的人
被灯光所惊骇
当他看见

多一个苦苦挣扎的姿势
在群鸟的悲鸣中
装饰墙
这首诗新在什么地方，依我们看来，诗人所使用的技巧比起《墙》来，它是全新的，是舒婷自己所设定的，而不是步艾青的后尘。这首诗体现出来的规则有三：其一是双重视角，即诗人和标本制造者“他”的两个不同的视角；其二是意象切割，作为飞禽是完整的，此时却被切割成活生生的和已被制成的标本；其三是诗的整体隐喻，说的是飞禽的标本，但隐喻的是柏林墙的制造者与维护者，这新的规则设定就给读者带来了全新的感受：切肤之痛跃然纸上。也就是说，诗人的求新是为了表达出属于自己的独特体验，它是一种强烈的情感认知的活动。如张锋的《本草纲目》显然有感于新国粹派言论的泛滥。这些人打着坚持中国特色的旗号行维护落后反对改革之实，目的是反对与时俱进。诗人技巧的高明之处就在于他巧妙地以国粹意象之林和幽然调侃之语融成意蕴醇厚的现代象征的技巧催人深省：
杨贵妃 深红醉花
剧毒不可服
梁山伯祝英台两只蝴蝶
可愈千年中国的
相思病
一两马致远的枯藤老树昏鸦
三钱李商隐家的寒蝉
半勺李煜的一江春水煎煮
所有的春天喝下
都传染上中国忧郁症
古苏州
见于隋炀帝这条运河的阴湿地带:
全草入药可安眠
谭嗣同 落叶乔木
其根可以治贫血
中国地图在清朝也患过重病
那贴李鸿章开的处方上
只有赔款的黄金
所以只一夜
它就瘦了一百万平方分里
人人都相信中原
虽然二三江湖郎中
卖过假药
国粹自然有好的，如诗中所说的谭嗣同，为了改革慷慨就义；梁山伯与祝英台的坚贞不渝的爱情，但更多的，却如鲁迅在《随感录三十五》《随感录三十六》中所说：“譬如一个人，脸上长了一个瘤，额上肿出一颗疮，的确是与众不同，显出他特别的样子，可以算是他的‘粹’。然而据我看来，还不如将这‘粹’割去了，同别人一样的好。”“粹太多，便太特别，要与种种人协同生长，挣得地位。”诗人的另一首《南京茶楼》，说的是古人古事，但给人更多的却是想起现实种种：
那年扬州的眼泪
正打湿中国的黄脸
在宋朝的阴天里晒
也晒不干
那年的春天
几乎没有什么花开那年几乎
没有春天
那年女词人
在一个愁字里改了嫁
人们坐着打着瞌睡
在这只红木的茶壶里
黄昏象正在落山的心事
苍蝇叮在耳朵上
以及鸟笼里的老皇帝被挂在长矛上
岳飞在一个夏季
白了头
什么时候
中国开始把伤口用一只茶杯盖起
开始咀嚼茶叶片的永恒的苦味
煮热的茶冷了
最后铜火盆
成了这里唯一的太阳
最后发现
杯底有一顶淹死的皇冠
诗人从眼前的一座扬州茶楼穿过时间隧道回到了公元1129年的宋高宗建炎三年。这一年的一月，金兵夜袭扬州，宋高宗在作乐时急忙起床仓皇出逃至镇江。金兵在扬州大肆抢掠烧杀；也就在这一年，女词人李清照被迫改嫁，抗金名将岳飞无事可干写出《满江红》以明志，说他急白了头。此时的微、钦二宗两位老皇帝在金国囚地被不断戏弄、折磨，可当时的扬州茶楼里却坐满了暮气沉沉的茶客以品茶为乐，如今900多年过去了，虽然今非昔比，我们已进入了一个新时代，然而诗人却看到了现实中暮气种种。诗中语言极度客观而平静，仔细品味，诗中每个意象都是主观情绪的对应物。与其说诗人在玩味历史，不如说他是在打量现实。l
诗人设定新的规则仅仅是为了求新吗？如我们的认识仅停留于此，实在是皮相之见。诗人有两种：一种仅为自己，写诗只是为了自娱，他也可以求新，但其结果必然就是以语言玩感觉。可是，作为诗人的良知告诉我们，“作品多少要参照世界，即使为了否定世界或者把世界看作想象一个背景。”①另一种则是以天下为己任的诗人，他们认识到每个人都不是一个孤立的存在，如英国诗人邓恩所言：“谁都不是一座岛屿，自成一体……任何人的死亡都使我们受到损失，因为我包孕在人类之中，所以绝不必打听丧钟为谁而鸣。”但这些诗人也知道，在现实生活中并不是想说就可以说，因更多的情况下，漫长的封建社会里是不能说，不敢说，因为说出来就可以罹祸。其所以如此，从广义上说它受到了文化上的制约。正如福柯所认为的，人总是生活在一系列由文化所制定的规范和准则中。这些规范和准则带有强制性。“比如说，如果你穿的衣服不属于我们文化容许的类型，就很可能会遭到嘲笑，甚至在一定程度上会遭到社会的孤立。”②这种强制作用更鲜明地体现在处于执政的社会集团所倡导的主流意识形态中。为了维护自身利益便依据政治文化制定了一整套相互作用的道德标准和法律体系以制约不同意见者。对这种强制，鲁迅在《文艺与政治的岐途》一文中更以通俗的口吻说：“政治家最不喜欢人家反抗他的意见，最不喜欢人家要想，要开口。”可是文艺家偏偏爱说，因为“文艺家的话其实还是社会的话，他不过感觉灵敏，早感到早说出来……他说得早一点，大家都讨厌他。政治家认定文学家是社会扰乱的煽动者，心想杀掉它，社会就可平安。”
文化的强制上更多的还是一种间接的，也会使人想说而不敢说。它主要体现于弥漫社会中随处可见或隐形的道德观与民规民约及风俗习惯中。无论是直接强制，还是间接强制都会造成人们想说而不敢说的心态。何况在中国漫长的封建社会中政治文化的直接强制。因文字而得祸不绝于史，古称书案，现代人称文字狱，诗人几乎首当其中。如隋炀帝时的诗人薛道衡就因写诗而被杀，但最具代表的还是大诗人苏轼，厉鹗所著《宋诗纪事》就汇集了苏轼对自己历写诗而获罪的“供词”，在这些供词中，交待“犯罪”动机的：
《山村绝句之一》云：“烟雨濛濛鸡犬声，有生何处不发生。但教黄犊无人佩，布谷何劳劝人耕。”对这首诗，苏轼作如是交待：“此诗意言是时贩私盐者多带刀杖，故取前汉龚遂令人卖剑买牛、卖刀买田（故事）。（之所以）曰：‘何为带刀佩犊？’意言但得盐法宽严，令民不带刀剑（贩私盐）而买牛犊，则民自力耕，不劳劝督，以讥盐法太峻不便也。”
《山村绝句之二》云：“老翁七十自腰镰，惭愧春山笋蕨甜。岂是闻韶解忘味？迩来三月食无盐。”对此诗，苏轼供道：“此诗意言山中之人饥贫无食，虽老犹自采笋蕨充饥。时盐法峻急，僻远之人，无盐食用，动辄数月。若古之圣贤，则能闻韶忘味，山中小民岂能食淡而乐乎？以讥盐法太急也。”
《山村绝句之三》云：“杖藜裹饭去匆匆，过眼青钱转手空。赢得儿童语音好，一年强半在城中。”对这首诗，苏轼如此交待：“此诗意言百姓请得青苗钱，立便于城中浮费使却。又言乡村之人一年两度夏秋税……今来更添青苗助役钱，因此庄家小子弟，多在城市，不著次弟，但学得城中语音而已。以讥新法青苗役不便也。”
《赠孙莘老》诗云：“嗟余与子久离群，耳冷心灰百不闻。若对青山谈世事，当须举白使浮君。”对这首诗，苏轼说：“任杭州通刺日，转运史差往湖州，相度隄案利害，因与知湖湖州孙觉相见，作诗与之。某是时约孙觉并坐，客如有言及时事者，罚一大盏。虽不指言时事时非，意言时事多不便，不得说也。”用现代话说，此诗是说言论不自由，尤其不能谈及政治，它类似一首1949年前的一首颇为流行的《茶馆小调》。
《秋日牡丹》诗云：“一朵妖红翠欲流，春光回照雪霜羞。化工只欲呈新巧，不放闲花得少休。”对这首诗，苏轼供云：“杭州一僧寺内开牡丹花数朵，陈襄作绝句，某和之。此诗讥当时执政，以化工比执政，以闲花比小民，言执政但欲去新意擘画，令小民不得暂闲也。”
总之，一代文豪苏轼在强大的政治压力下，不得不被迫给自己上纲上线：反对新政，反对改革，反对皇上，是古代的“现行反革命分子”。
是不是由于上述种种限制，诗人就不再说了？回答是否定的。诗人的良知决定了他偏要说，可是说了要惹祸，这就陷入了说与不说的两难，于是诗人只能是想着法儿说了，此是诗人之说实际上是一个我要说但究竟如何说的问题。诗歌的新技巧也就由此而创生，可以认为也因此有了诗人更多的富于独创性的设定性规则的建立。古代朦胧诗大多是在上述情况下催生的，其著名的代表诗人就是阮籍。他生于魏晋易代之际的乱世，他心向魏室，可是却是司马氏企图篡位大权在握之际，目睹司马氏的野心昭然若揭，他有话要说，可是他又要避祸，怎么办？他就想办法说了：那就是既以将内心的话说出来，又可避祸，于是他创造了仅属于自己的《咏怀八十二首》。这些诗的特点如钟嵘所言，阮籍诗“言在耳目之内，情寄八荒之表，颇多感慨之辞，厥旨渊故，归趣难求。”这八十二首无题诗可以说每首都刺向司马氏集团，但又没有确证，人们只会意会，却不可以言传。现以《其三十七》为例：
嘉时在今辰，零雨洒尘埃。临路望所思，日夕复不来。人情有感慨，荡漾焉能排？挥涕怀哀伤，辛酸谁语哉？
这首诗从表面上看，它只是一首惜时、伤时的诗篇，这在中国古代诗歌中是屡见不鲜的。在诗人们看，时间不断流逝，它的一去不复返，只能给人带来悲伤，它和其它类似诗篇没有什么两样，可阮籍在诗的背后确有所指。那就是魏嘉平元年（公元249年）正月，司马懿趁少帝曹芳朝高平陵（明帝陵）受命托孤的大将军曹爽兄弟皆同往的时机，突然发动兵变。他率兵先据武库，再屯兵洛水浮桥，挡住归路，迫使曹爽交出兵权，并灭其三族，此后开始了司马氏的全面掌权。对此，诗人如骨鲠在喉不得不说，然而只能如此说。这不是典型的言说不可言说的技巧吗！对阮籍这种言说的艺术，刘勰在《文心雕龙•明诗》中大为赞叹：“阮旨遥远，故能标焉。”在《才略》中又说：“稽康师心以遣论，阮籍使气以命诗，殊声而合响，异翮而同飞。”
如果说阮籍的朦胧诗是出于政治文化的意识形态的直接强制，那么李商隐的《无题》诗便是中国传统文化间接强制的产物了。李商隐的《无题》及一部分有标题的诗，如《圣女祠》《过圣女祠》《碧城》等，无不是爱情诗的奇葩。可是由于古老中国的诗论历来有泛政治化阐释的传统，以致像《诗经》中不少明明是歌咏少男少女情爱的活泼清新的篇章也被理学家们诠释为具有讽喻意义的政治诗。李商隐的上述爱情诗篇长时间也因此被说成政治诗。早在1927年，女作家、学者苏雪林就对此极为不满，她写下《李商隐恋爱事迹考》（《玉溪诗谜》）以缜密考证方式，得出了李商隐的这些诗篇均属于他与女道士及宫嫔恋爱情诗的确认：“我对于李义山的诗，素来没有研究过，偶然读到《圣女祠》、《拟意》等篇，疑惑义山有和女道士宫嫔恋爱之事迹，因此引起我研究他的诗集的兴味……但我愈研究义山的诗，愈觉他有和宫嫔恋爱的事实。不过这些事实被他故意埋藏了，却又安置了一定的标实，教人自去辨认。竟如一座矿山，那些《锦瑟》、《拟意》等诗，便象透露在上面的矿苗。”④在《唐诗概论》中她更是直截了当地说：“盖其《无题》、《艳情》诸作篇篇都是恋爱的本事诗，真真实实的记录，并无‘寄托’（指政治）的踪影……他平生曾恋爱两种女子，一为修道之女冠，一为宫中之嫔御，二种恋史都难宣布，遂以诗谜方法来写。”虽然在唐代，文人和女道士交往已成风气，如著名女道士、女诗人鱼玄机就与诗人温庭筠交往密切，相互唱和。这些女道士出身都很高贵，不少就是宫女出身，“所以和他们恋爱的男子如李义山一辈人，对于记录这种爱情的诗歌，常取秘密态度。”⑤也就是说，李商隐的爱情在当时是有违传统的，因此，他要表达出这方面的体验，只能绕着弯儿说，它的朦朦胧胧、影影绰绰犹如叶嘉莹所言：“他的作品也正如卡夫卡一样，乃是真实生活在其梦魇之心灵中的反映。而就在这样经过反射的变态的映像中，读者从不同角度可以得到许多不同的感受，而且可以赋于不同的意义。”⑥如下列的《无题》：
来是空空去绝踪，月斜楼上五更钟。梦为远别啼难唤，书被催成墨未浓。蜡照半笼金翡翠，麝熏微夜绣芙蓉。刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重。
飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷。金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回。贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才。春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。
一看就知道是爱情诗，它是天鹅般的绝唱，是那么刻骨铭心。可所爱是谁？是十分模糊的。从人物所处的环境及其表现出来的优雅气质看，女主人公身份的高贵与文化修养还是可以看出的。诗中的大量典故的运用更使这些诗云遮雾罩，诗中的典故就是苏珊•朗格在《艺术问题》中所说“艺术中使用的符号”，它“是一种暗喻，一种包含着公开的或隐藏的真实意义的形象”。读者之所以能感受到诗人所表达出来的爱情是如此真挚动人，是因为它语言并不朦胧，可是因典故所具有的符号性，则又朦胧。如苏珊•朗格所言：“一种终极的意象——一种非理性的和不可用言语表达的意象，一种诉诸于直接的知觉的意象，一种充满了情感、生命和富有个性的意象，一种诉诸于感觉的东西。”总之，它是一种具有意象性的非推理性的言说不可言说的创造性诗歌技巧。梁启超也正是从这一角度对李商隐爱情诗的创造性艺术大加赞美：“李商隐的《碧城》和《圣女祠》诸诗，讲的是什么，我理会不著，拆开一句一句叫我解释，我连文义也解不出来，但我觉得它美，读起来令我精神上得著新鲜的愉快。须知美是多方面的，美是含着神秘性的，我们若还承认美的价值，对于这种文学，便不容轻轻抹煞。”⑦
作为一种文化基因，当一个时代出现了类似阮籍、李商隐的环境时，即社会出现了人们想说而不敢说的病态时，这个社会肯定是有问题。未来学家托夫勒在接受记者采访时就说，尽管社会制度可以有不同，但一个健康的社会必须“让人们说出他们想说而不敢说的东西”。⑧大量事实表明，“文革”十年浩劫就是这样一个病态社会。它由此催生有着忧患意识的朦胧诗人们言说不可言说的创作心理机制。如北岛的《雨中纪事》。当诗人醒来，透过临街的窗户的玻璃，看到的不是灯光、人影，而是“完整而宁静的痛苦”。这貌似宁静的痛苦比痛哭流涕更为令人难受，因为它连发泄痛苦的渠道也被彻底堵死了。这不是“文革”岁月的写照吗！诗中主人公无所事事，痴痴呆呆地以数着额头上日益增长的皱纹打发日子。他在幻觉中看到了“雨中渐渐透明的早晨”，看到“在深渊上空/火焰与鸟同在”。诗人深知这“宁静”只是一种表象而“人影骚动着/潜入深深的水中/而升起的泡沫/威胁着没有星星的/白昼”才是这社会的本相，这是一个被异化了的社会：
在大地画上果实的人
注定要忍受饥饿
栖身于朋友中的人
注定要孤独8
树根裸露在生与死之外
雨水冲刷的
是泥土，是草
是哀怨的声音
是非颠倒，人与人之间失去信任，有的只是与天斗其乐无穷，与地斗其乐无穷，与人斗其乐无穷，社会上弥漫着一种说不出的“哀怨的声音”。诗人以相悖的意象组合和主观色彩辐射现实的方式言说不可言说的言说。不仅如此，在那个乖谬的年代，即使人类精神花朵的爱情也被封杀了，作为主流意识形态的八个样板戏，可其中却没有一个有爱情，它似乎是丑恶的，只好将它送给阶级敌人。然而人们应知道爱情是人们生活诗意的源泉。没有了爱情也就没有了人类的未来，尽管人们可以压抑它，但它仍然以各种各样的方式存在着，生生不息，《在潮湿的小站上》就从一个侧面写下这“地下”爱情：
风，若有若无，
雨，三点两点，
这是深秋的南方，
一位少女喜孜孜向我南来，
又怅然退去，
花束倾倒在臂弯。
她在等谁呢？
月台空荡荡，
灯光水汪汪。
列车缓缓开动，
在橙色光晕的夜晚，
白纱巾一闪一闪……
诗中的场景如同当时在媒体大肆渲染的“地下革命斗争中革命者接头的场面，然而，实际上它写的是一个深秋的南方夜晚，空荡荡的车站上，在凄风苦雨中，一位正等待恋人归来的少女。迎接恋人，她抱着希望前来，然而迎来的却是失望，可她还在等待着：“在橙色光晕的夜晚，白纱巾一闪一闪……”将这首诗放在“文革”特定的年代，诗人不正以这特殊画面言说不可言说的爱情吗！
的确，面对诗歌中林林总的技巧，我们可以分门别类地加以归纳，尤其将它归纳成众多的修辞格，但这都是属于平面地描述，而没有触及它这些技巧是如何生发心理机制，即诗人为什么选择这个技巧而不是那一个技巧。当然，几乎所有的诗人的创作总是力求创新，有自己的言说技巧，但我们认为言说不可言说的言说则是最上乘的技巧，因为它是诗人血和泪的体验啊！是王国维在《人间词话》中所说的“血书”啊。