诗歌要脱离时代，正如人想拽自己头发离开地球一样不可思议。一个优秀的诗人必定非常看重自己与时代既契合又疏离的关系。所以，艾略特才会在《传统与个人才能》中称诗是“有意义的感情的表现，这种感情只活在诗里，而不存在于诗人的经历中”。

从1917年胡适在 《新青年》二卷六号发表 《白话诗八首》算起，中国新诗已经走过了百年的历程。也有人以次年《新青年》四卷一号发表胡适、沈尹默、刘半农三人的诗九首为起始。如果这样算，那今年恰好是新诗诞生百周年。

回顾百年来新诗走过的路，尤其作为一种文体，诗歌所领受的种种遭遇，真让人感慨万千。一方面，诗歌退居边缘已有很长一段时间，以致许多诗人只能躲入小圈子抱团取暖，来抵御社会的冷漠。至于对“写诗比读诗的还多”这样的嘲讽，他们不屑回应，其实也没办法回应。个人的感觉，倘一个人今天只有诗人的身份，一定会被归入无所事事的行列吧，不是穷愁潦倒，就是衣食无忧。有时，他甚至还会被视作不上进的代名词。

被冷落与热追的诗神

那么是否诗神已死？抑或这个时代，诗歌注定只能边缘化生存？也不是。看看以下的事实，会让人觉得情况正相反。因为现在热衷写诗的人太多了，涵盖男女老少各色人等。譬如有一种自陈以展现独立自我为职志的“新红颜写作”，被称为替女性在当代诗歌中重建了身份。其次是发表诗歌的刊物多了，“文革”前只有 《诗刊》《星星》，现在有了 《诗潮》《诗林》《诗选刊》《扬子江诗刊》《上海诗人》《绿风》和《诗歌报》等 10多种。而继1980年代《启蒙》与《今天》之后，民间诗刊也大量出现，张清华的《中国当代民间诗歌地理》就收入20多家，其实真实的数字已不易统计。再次，是以“他们”、“莽汉”和“整体主义”为先声，诗社与诗派越来越多。1986年，徐敬亚等人策划 “中国现代主义诗歌大展”，推出的诗歌团体就有几十个。与此相联系的是各种评奖无数。除了国家级评奖，各省市文联、作协也各设诗歌奖。又因为市场与资本的介入，有些评奖不免过泛过滥。

此外就是各种诗歌网站与论坛纷起了。继第一家“界限”之后，数量业已过千。并因为开放与便捷，日渐成为诗歌发声的第一现场。以致有人以为，在当下的诗坛，是网络拯救了诗歌，这对主流诗坛构成了压力，倒逼其也开始推出自己的网站。最后是央视诗歌大会的热播。虽然信息易得的时代，光背诵没有太大的意义，但较之整天看那些无聊的电视剧或明星矫情闯江湖，导向总更靠谱。此外，还有诸如“为你读诗”、“读首诗再睡”等微信公众号的出现。我想它透露出的消息应该是在这样的，人们开始乐意并需要让诗更多地进入自己的生活了，而且是一种本真的生活。各位不觉得吗，当你准备上床睡了，你的面具才算正式卸下。这个时候，你会比较有诚意去面对诗人真挚的吟唱。

至于旧体诗部分，则继1980年代初成立的中国韵文协会和中华诗词学会，今天作者与刊物之多，还有各种大赛和高峰论坛之频繁，更是达到前所未见的程度，并带出各地诗社、赋协、诗词学会和研究会纷纷出现。到1990年代数量已过千，发行报刊杂志近千种。如1992年第一届中华诗词大赛，一次收到的稿件数量就超过《全唐诗》与《全宋词》总和。以后随国学热的升温与网络的普及，更有中华诗词网、词赋网、骈文网等出现，有民间各种诗词年选出版，作者多为六七十年代生人。这让当年柳亚子《旧诗革命宣言》中所作的“旧诗必亡”、“平仄的消亡极迟是五十年以内的事”的预言破了产。原因很可以理解，不说中国原本就有悠久的抒情传统，作为人类精神生活的反应形式，诗歌从来就是人类表达感情最便捷自然的载体。这里可举两例佐证，一是“911”，一是汶川地震。两处断垣残壁，人们最多见到的诗。它直白地指示着一个事实：当人遭受到巨大的打击，陷入极度的悲痛，首先会想到诗。当然，如果突遇望外之喜，或百转千回，有幸接获一份可与之执手相看一生的感情，也同样会如此。

尚待论定的品质与水准

但是不能不指出，当下诗歌数量很多，质量却比较一般，可称为经典的尤其少见。追究其原因，缺乏生活积累与文学修养，写得太多太快，以致陷于“口水+叙事”的窠臼，是一个重要原因。尽管许多人并不这样认为，并为自己设想出诸如“新叙事”的美名。想想戴望舒一生才写了93首诗，诺奖得主、瑞典诗人托马斯·特兰斯特勒默写的速度就更慢，基本上4到5年才出一本诗集，集中才20来首诗，且越到晚年，越转向精炼与短小。对比之下，此间许多写者提起笔来就收不住，认为分行就是诗，回车键即王道，这不仅拉低了诗的门槛，更是对诗严重的误解。

有人说，口水固然不好，但你们说的好诗一般人都没法读懂，好有何用。诗人欧阳江河就遇到过这样的质疑。有一次，他刚朗读了自己的作品 《致鲁米》，底下就有人高喊 “听不懂”。说实话，要一般读者了解鲁米这个波斯文学史上享有盛誉的神秘主义诗人，要求高了一点。鲁米的抒情诗集 《沙姆斯·大不里士诗歌集》运用大量的隐喻、暗示和象征来阐发“人神合一”之道，表达了修道者对信仰的虔诚。最后十余年，他又创作了叙事诗集 《玛斯那维》，是一位受黑格尔、柯勒律支、歌德、伦伯朗等各领域英杰赞誉的天才。上个世纪六十年代，随着新时代运动 （the Newage Movement）在美国兴起，西方人开始将目光投向古老的东方，鲁米因此广受推崇，成为最受欢迎的心灵诗人，不仅诗集销出50万册，谱成曲后又很快进入排行榜。欧阳江河在美国书店亲见其受欢迎的盛况，自然印象深刻，会找来读，读后会有所感，譬如由其主张的“人神合一”，想到传统中国人的“天人合一”，想到眼下正日渐失落的人们对土地和大自然的敬畏：

人呵，成为你所不是的那人，

给出你所没有的礼物”，“这一锄头挖下去并非都是收获，

（没有必要丰收，够吃就行了。）而深挖之下，地球已被挖穿，

天空从光的洞穴逃离，

星象如一个盲人盯着歌声的脸。词正本清源，黄金跪地不起。

物更仁慈了，即使造物的小小罪过

包容了物欲这个更大的罪过你若不知道鲁米这个人，也不知其中的原委，自然读不懂这首诗。

下面这首名人写的诗就好懂多了。那是莫言去年发表在《人民文学》上的组诗《七星曜我》，写的是他与七位诺奖得主的交谊。有人以为组诗集中展示了作者瑰丽奇妙的想象和语言的诙谐生动，但看看“帕慕克扬言要把那些/年龄在五六十岁之间/愚笨平庸小有成就江河日下/秃顶的本土男作家的书/从书房里扔出去”（《帕慕克的书房——遥寄奥尔罕·帕慕克》），如此“的的不休”的乏味的长句切割，与诗何干？“那时候高密最大的宾馆里/没有暖气没有热水/春节之夜，孤独一人/你在县城大街上漫步/硝烟滚滚，遍地鞭炮碎屑”（《从森林里走出的孩子——献给大江健三郎先生》），不是口水又是什么？至于“她们设立了诺尼诺国际文学奖／我是第三十届得主／第二十九届得主是／特朗斯特罗姆／他得了2011年诺贝尔文学奖／2012我跟上”，“上台领奖时我看到了奈保尔／腰上捆一条宽皮带／他坐着跟我握手／他太太说他的腰不好／男人腰不好确实是个问题／当然女人腰不好也是个问题”（《奈保尔的腰——回忆V.S.奈保尔先生》）口水中还透出一种恶趣味，我真的不确定这是诗。

此外还有两件事，让许多爱诗者颇感扎心。一是千年底美国摇滚歌手鲍勃·迪伦获得诺贝尔文学奖。虽然歌词广义上勉强可以称是诗的一个分支，而鲍勃在许多人心目中也早已是优秀的诗人，但歌与诗、通俗的艺术形式与严肃的文学体裁之间终究是有区别的。第二人工智能写诗。我自然是科盲，但知道人工智能是没有情感的，没有生活经验和生命记忆。如果缺乏诗歌创作某些核心的东西，放任语言游戏，而让感情空转，仅依关键词组织词语、拼凑意象，且这意象又非常一般，远够不上朱光潜先生所说的 “内心的视觉”的深至杳邈，是不是真能写出好诗，我希望各位与我一起想一想。 

至于旧体诗，因从来讲究“先体制而后工拙”，是不承认没来历的“创体”的，相反每将之讥为“野体”。今天，我们当然无需这样绝对，这样骸骨迷恋，但实事求是地说，这些诗的品质确实不怎么样，毛病多得甚至比新诗还扎眼。各位都知道白诗老妪能解，放在今天，博士也未必能解，何况他不是只有此一体。但今人却只会浅白，是为“老干体”，既不讲比兴寄托，又不遵平仄格律，风格更谈不上了。

诗人很多，诗在哪里？

要回答这个问题，首先得弄清楚什么是诗，诗最重要的质素是什么，并且这种质素是由什么构成的，这就是所谓的正名。命名是人类认识活动的开始。

诗是语言的最高形式。大诗人艾略特甚至说，“诗人对于本民族只负有间接义务，而对语言则负有直接义务”。所以，除了强调作诗者须有敏感的心性、饱满的情感和天赋的灵感外，人们都要求诗能假一种特殊的语言，造成动人的韵律和节奏，以传达内在的情感，进而调用比喻、象征等修辞手段，通过意象的移合、嵌接和转换，来多角度表达这种情感的力度与描绘和陈述事物，而用来抒写感觉；主要不诉诸人的理智，而整体性的摄取人的灵魂，并给予人情感以全方位的照顾和安慰。

这种语言极不易得，需要学习、锤炼与实验。正因为如此，英国文化批评家伊格尔顿《如何读诗》一书给诗作定义时，才特别强调“语言上的创造性”这一点，并本着现代“能指的物质性”观念，认为“词语有自己的纹理、音高和密度”，而“诗比别的语言艺术更充分地利用这一点”，因此他称诗人是“物质主义者”。与此相似，布拉格结构主义学派最重要的理论家之一穆卡洛夫斯基在 《标准语言和诗歌语言》中也说：“诗的语言的功能在于最大限度地突出词语”，“它的用处不是交际服务，而是为了把表现行动即言语行动本身提到突出地位”。所谓“提到突出地位”，就是要人正视它的特殊性，并为更好地传情达意，给它最大的凸显与发扬。也正是在这个意义上，以抒写生命和死亡、时代和祖国等不朽的纪念碑式诗篇、被认为是20世纪俄罗斯最伟大诗人的茨维塔耶娃会称“诗人是情感和语言平衡的产物”。

那么，诗歌语言特殊在哪里？用英美新批评派文论家燕卜逊的分疏，那就是，与科学用语常常呈非此即彼的单义不同，诗的语言特征多呈现为一种亦此亦彼、或此或彼的复义状态，它有意让各种意义彼此交迭、相互渗透，以此来表达与征象复杂的世态人心。而要做到这一点，有以下两个角度：

一是从语意角度出发，多用与一望可知不同的另类写法，以感激人心，激活读者迟钝而麻木的心灵。雪莱 《为诗辩护》说过：“诗使它所触及的一切变形。”譬如反讽，这种写法就能使诗变形。它不像科学的语言，“所言即所指”，而是佯装无知，“所言非所指”，甚至故意口是心非，指东打西。用同为新批评派文论家布鲁克斯的话，是 “语境对一个陈述的明显的歪曲”。他们希望通过这样的处置方式，使诗歌背后那个深邃的隐喻世界得以向人敞开，给读者以启发与感动。为此，布氏在所作《悖论语言》中常引西诗实例来作说明。

其实，中国古人虽未明确标示其名，常暗用此法入诗。如李商隐的《马嵬》诗，所谓“此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛”。上下两句看似次序颠倒，且没有任何展开，而两个并置的场景也彼此孤立着，不相关联，但正是这种扯东说西的颠倒之言，以及非常隐蓄的戛然而止，将诗人对君王无能、无情和无担当的厌弃表达得入木三分。

一是从语法角度出发，多突出内在的语意关联，而有意突破外在的语法规制，以造成复义多指，来寄托和象征诗人特殊的感怀。是所谓诗歌的非语法性。它指的是不说习见的没毛病的但也没趣味的套话。基于诗歌是以实现自身为目的的，诗人在创作时就会根据表达的需要，有意通过破坏惯常语法规则来设置“阻距”，以延长人的感知，增加阅读的难度，此即俄国形式主义文论家什克罗夫斯基所主张的 “反常化”，或者叫“陌生化”。法国符号学家热奈特甚至说：“诗歌就是靠语言的缺陷而存在的，如果语言都是完美的话，诗歌就不复存在了，任何话语都成为诗歌了。”话虽说得绝对，但事实证明，这种处置方式对增强诗的张力与刺激读诗者的感受力都很有帮助。

类似的意思，中国人也早说过。如朱熹就肯定古人诗中“有句”，对陈与义《岸帻》诗中“乱云交翠壁，细雨湿青林”、《放慵》诗中“暖日薰杨柳,浓阴醉海棠”这样的句子很感冒，以为无句可称，甚至说这个算诗，则一路做将去，“一日作百首也得”。为什么？明人李东阳替他把原因解释清楚了。李东阳说：“作诗不用闲言助字，自然意象具足，此为最难”，并举欧阳修《秋怀》诗中“西风酒旗市，细雨菊花天”两句诗以为佐证。这两句诗既没有用介词交代物理位置，也不有用动词坐实具体情景，语法看起来很不完整，但见得到一种灵动与自由，既很好地保存了诗歌可能有的内在张力，又为读者多向度的感会与理解预留了广阔的空间，所以受到李东阳的推崇。他进而认为如不这样做，诗会变得僵滞呆板，落入“村学究对法”。上述陈与义的诗错就错在主谓宾太过完整，动词的交代太清楚了，结果框死了诗境，局限了诗意，让诗显得陈旧老套，没了吸引人的特殊诗味，所以不受懂行的朱熹待见是可以想见的。

对此，王力先生的解释是，西方人基于将世界和外物秩序化的强烈意识，做文章时总想把语言“化零为整”，中国人则相反，喜欢“化整为零”。当然，这种分疏不能绝对化，事实证明，后来的西方人也不都是这样的。相反，有许多人以为文法可弃，其情形一如进花园是为赏花，不必与看门狗打交道，所以不仅提出要 “打破语法”，甚至身体力行“无动词诗”，对中国古人上述“反常而合道”的观点、做法更是大为欣赏。譬如英国汉学家鲍瑟尔就说：“表意文字能够携带的衍生意义，远非我们用拼音文字所能想象。在诗句中，那些字词没有严格的语法结构来组织 （尤其当为了适应诗句的要求而放弃语言逻辑时），每个方块字互不联结，漂浮于读者视觉的汪洋。”他被这片深广的汪洋弄得晕眩了。

诗歌与时代

对诗歌与时代的关系，太多人会引用荷尔德林的大哉问：“在贫瘠的时代里，诗人何为？”结合我们身处的当下，我们自然也要问，在今天这个一些人眼里物欲横行的冗余的时代，诗歌该往哪里发展，诗人又该如何自处？

自上世纪1980年代朦胧诗退潮后，诗歌与时代的关系渐行渐远。作为新时期诗歌创作的开场，朦胧诗人针对前辈诗人“我不怨恨”的妥协，以怀疑与反叛的姿态，勇敢地喊出“我不相信”。尽管也被人说成晦涩，但无疑具有很强的社会性。但随“盘峰论争”和“第三代诗人”的出现，这种社会性很快为“个人化书写”所代替。以后70后、80后诗人就更将关注自我充作对诗歌自足性的追求，从而进一步加快了诗歌与社会的疏离。故总体而言，与传统诗人相比，他们在观念上、审美上更多反传统、反理性，对宏大叙事不感兴趣，而更多关注人与日常生活，比如于坚、韩东等为代表的“日常写作”就如此。更有甚者，专注于一切不确定与破碎性，并热衷躲避崇高，消解神圣，这使得其诗学观和诗歌创作，更多体现出某种后现代的征象，传统意义上的诗人的主体性和历史意识急剧退潮，有的沦为本能、隐私和欲望化书写，深陷在自私、自恋和自我抚慰的泥淖而不能自拔。

想来这些诗人都想与时代作某种切割，但显然，其作品屡屡掺入口语，描述事件，再有些角色分派，本身就是这个失去中心议题的日趋破碎的散文化时代的产物。我的意思，诗歌要脱离时代，正如人想拽自己头发离开地球一样不可思议。我们当然不主张诗歌应整体地回到1980年代，更不主张整体地回到朦胧诗，一代有一代之文学，一代也有一代之诗歌。

今天，正如诗人西川所感叹的，生活让我们每天都能看到自己的前辈梦都梦不到的人和事，今天中国的变化是那么的深彻，较之世界上其他地方都更加日新月异。它是诗人无计回避和必须面对的现实。所以我们看得到，“后朦胧诗人”中王家新和张曙光等人标举“知识分子写作”，以踏实的努力，积极地追求更纯粹的诗的建构。也看得到一个受疾病侵害的女性，让自己的执着和真诚穿过大半个中国，感动了成千上万个中国人。我们还看得到，像打工者这样的 “底层写作”，像《星星》诗刊上的“新现实”栏目，以及像《北漂诗篇》的诗歌集子。这些都印证了阿诺德说的话，“诗歌是对人生的一种批评”。

说起来，这些诗也讽刺和反讽，但否定性的书写不必然意味着诗人有多虚无。但诗人在写它们的时候是调动了全部的理性和情感的，是表达了自己的社会关切的。因为他们深知诗歌与世界有关，与人类的苦难经验有关。诗歌不仅是艺术，还是生活本身，乃至是生活的灵魂，它与时代天然关系密切。对于诗歌创作而言，他们并非生错了时代。尤其当下的全球，有许多死亡遁入谜团之中，许多痛苦被掩蔽了起来，诗人更应该为长夜守更，为薄暮中的人们点灯，并努力爱脚下的土地，既为凡人记录下英雄的神迹，又为伟人昭示他未见到的天理。如果说，西方称诗人是狄俄尼索斯的仆人、酒神精神的化身，我们更愿他是这个世界的值更者和燃灯人。这应该是这个时代诗人光荣的使命。这样，他们即使被时代冷落甚至放逐，仍是时代之子。他们有些篇章哪怕是纯粹的眼泪，正如加缪所说，也能不朽，因为有些时候，“最美的诗歌是最绝望的诗歌”。

当然，正如英国诗人史文朋在评价雨果时说的那样：“一切大诗人必然是间接的潜移默化的道德力量”。之所以是“间接的潜移默化的”力量，是意在说明诗人不是一味追随时代亦步亦趋的，它有自己的观察和立场。在这方面，意大利维罗拉大学美学教授，被称为我们时代最具挑战性的思想家之一的阿甘本提出的“同时代性”命题颇值得重视。它说的是人与时代的一种奇异的联系，它“既附着于时代，同时又与时代保持距离”。他认为与时代过分契合的人是无法看清时代的，这实际上触及了诗人应如何做到既入乎其内又出乎其外的问题。他断言一个真正的思想家必然会将自己置入与当下时代的“断裂和脱节之中”，有时候站在时代之外甚至之上，这也是中国古人时常谈及的话题。正是通过这种与时代的“断裂”与“脱节”，诗人才能比其他人更深切地感知黑暗的来源和世界的本质，从而在诗中抵达一般人无法抵达的真理。此所以，艾略特才会在《传统与个人才能》中称诗是 “有意义的感情的表现，这种感情只活在诗里，而不存在于诗人的经历中”。也所以，前面我们提到的瑞典诗人托马斯·特朗斯特罗默，他的诗集既不描写内心的冲突，也很少展开哲学思考，除了描写日常生活及人与人交往的片段外，对媒介报道的世界大事都甚少提及，但尽管如此，他的诗歌仍能不失凝炼而深刻地 “以全新视角带我们接触现实”。这就是所谓“同时代性”的含义。

总之，一个优秀的诗人必定非常看重自己与时代既契合又疏离的关系。那种与时代一味疏离的人写出的诗必无活气，与时代粘缠得太紧的人写出的诗必少生气。因为刻意在诗中回避或凸显自己与时代的关系都不自然，也不真实。正确的做法应该是以求真的意志，通过个人化的历史想象，努力在写作中重建“日常真实感”和

“当代经验”，这样才有可能真实地反映或回应所身处的时代，直至重建理想的 “诗性正义”。从这个意义上说，我们主张不要总强调诗人必须反映和如何反映时代，他在当下生活和写诗本身，就已经诠释了他与时代的全部关系。

需要学习的技艺

最后说说如何写诗。首先是向传统学习。基于前面说的诗歌对语言的运用特别强调，所以如果要写诗，就须对汉语的特性和其潜藏的诗性有真切的了解。知道它不同于屈折语、黏着语，而是一字一音一意的孤立语。它重意合而非形合，重人治甚于法治，每个字词都有非常活泼的能动性，就像后来法国诗人克洛岱所说的那样，“为了把这些思想融为一体，中国诗人不用讲逻辑的语法的联系，只消把词语并列起来即可”。倘要说得具体，它集中表现为可以突破语法规制，省略人称以造成非个人的性质，以及人与自然完全冥合的效果；省略时态以表明经验的恒常性，还有时间的虚妄性；省略一切语法性虚词以让实词并置、叠加与错置、穿插，造成非语法的性质和反逻辑的效果，等等。

举一例，唐末诗人郑谷《慈恩寺偶题》中有两句诗，“林下听经秋苑鹿，江边扫叶夕阳僧”，因为省略了语法性虚词，就有了多种文字排列形式，容纳了更丰富灵活的诗意变化。既可以是“秋苑鹿林下听经，夕阳僧江边扫叶”、“林下秋苑鹿听经，江边夕阳僧扫叶”，又可以是“林下鹿秋苑听经，江边僧夕阳扫叶”，还可以是“鹿听秋苑林下经，僧扫夕阳江边叶”。这当中除“林下”和“江边”是被规定死的，其他都可机动。对此，美国诗人庞德十分钦服，他从中国古诗和日本俳句得到启发，形成诗歌意象理论，被艾略特推称为 “我们时代中国诗的发明者”。

可喜的是，现在无论是东方还是西方，有越来越多的写诗者开始体认到中国诗的好处。本土的诗人更真切地感受到向传统学习的重要。不久前，诗人西川就推出了 《唐诗的读法》。据他自己说，是想努力置身于唐代社会生活与诗人写作的现场，来解开唐人写诗的秘密，从而为新诗的写作和阅读提供参考。其实，张枣比他早就思考了这个问题，他称自己“试图从汉语古典精神中演生现代日常生活的唯美启示的诗歌方法”，并对自己家乡湖南弥漫着的楚文化居然得不到同代人的回应而感到可惜。

其次是向西方学习。新诗又称现代诗，自其诞生的第一天起就深受西诗的影响。新诗的开山、胡适所作《文学改良刍议》中的“八事”，因此被认为与美国意象派的“六原则”多所相似。此后的现代诗人都直接间接地学习、译介西方诗歌。他们在新诗一途所取得的成就，从内容到形式，都与汲取西诗的营养存在着非常直接的关系。

其中，徐志摩、闻一多等受英诗的影响多一些，梁宗岱、穆木天、王独清、戴望舒等受法国诗歌、特别是象征派诗歌的影响多一些。至于冯至，则深受德国诗歌、尤其是里尔克的影响。后者对他试作十四行诗，并从浪漫主义转向现代主义，起了决定性的作用。对此，直到晚年，他都毫不讳言。上述中国现代新诗的巨擘们，在译诗写诗过程中逐渐体认到了诗歌文体的自足性，诸如诗歌中的词语本身是有体量的，对这种体量的合理运用是可以造成诗歌特别的速度与节奏的；而诗歌的断句与分行也并不是可随意分派的，它不仅照顾与回应诗律的要求，并赋予诗型以美感，还可以营造出特别的抒情效果，所引入的十四行诗，即 “商籁体”，对新诗的形式建构起到了极大的促进作用。新诗之所以在上世纪三四十年代完成了文体建制，并得以有了第一批收获，与此大有关系。当然，这其中还包括50年代后对俄苏诗歌的翻译与学习。

谢冕先生是中国新诗研究的权威，在前不久接受媒体访问时，曾提出中国诗的传统只有一个，自古到今没有改变，并呼吁消除对立情绪，实现新旧诗的“百年和解”。立论高屋建瓴，令人佩服。当然，因是接受采访，有些说法难免未及周延。应当说，中国的诗歌所赖以生存的语言只有一个，并自古到今没有改变，但中国诗的传统却在不断发生着变化，在不断地充填进新的内涵。他又称新诗百年实践，最值得称道的是打破格律的束缚，让鸟儿展开了飞翔的翅膀。其实，格律既非中国诗独有，也不该背负什么原罪，因为它并不必然阻碍诗人的情感表达。相反，闻一多等人从西诗学到的东西中，格律是其中很重要的一项。以致到今天，谋求建设整赡的新体格律，乃至最终造成“共体诗”，仍是许多写新诗和研究新诗者的梦想。至于古诗格律，固然对作诗有所约限，却也是造成传统诗美必须的间架。它或许阻挡了一些薄才者的贸然进入，却从没有成为真诗人的负担。不然，我们就没办法解释，为什么这些诗人诗作，至今仍被人印入眉间心底，成为其曲曲心事最适切的代言。

所以，为诗歌创作的繁荣与成熟计，我们需要继续根植于本民族语言文化的本位，在向生活学习的同时，努力接续来自中西方两方面的传统。只有这样，才可以最终缓释对诗歌日趋边缘的焦虑，并让诗歌真正成为一个时代最真实的写照，乃至关乎时代与人心的最真实而形象的编年史。