刘永济先生与《微睇室说词》

一九六〇年秋，武汉大学中文系古典文学教研室青年教师约我讲南宋婉约派词，因为这一派词家讲究修辞，艺术技巧很高，不曾熟谙古典文学艺术技巧的人读起来是很不容易理解的。其中尤以吴文英的梦窗词从来号称难读。大家希望我以梦窗词为重点，试图由其艺术性入手以求达到理解其思想感情，藉以学习古典文学的艺术技巧，或于从事现代文学创作有些益处。

我接受了这一工作。细加考虑，如何方能完成任务？我对于宋词虽然有些研究，历年虽曾教授宋词，却对于太艰深不易理解的词，常放弃不选来讲。因为宋词佳者多，不必取此类词，而且太艰深的词于初学者无大益处。今为学习古典文学艺术技巧计，青年教师们既希望以梦窗词为重点，我也可藉此将吴词细读。但这可说是攻坚的工作，因为要讲授，就与个人自己欣赏不同。自己欣赏，遇着难于理解的，常常用陶潜“不求甚解”或杜甫“读书难字过”的话自恕了。

我决定细研梦窗词后，即写成讲稿，定名为《微睇室说词》。亦仿陈洵《海绡翁说词》例也。曰微睇有二义：一、我近年患白内障，目力渐减，微睇即微明之意。二、我研习宋词，虽用力甚久，而所得甚浅，微睇又即浅见之意。二字虽出屈赋而用意有别。复次，既说梦窗词，不可不将其前后同源异流之词，略加诠释，以明此派渊源所自及流衍所至。故于周邦彦、姜夔、史达祖、周密、王沂孙、张炎各家，亦择取其主要各首略说之，未能详也。

从文艺理论来说，艺术技巧不能脱离思想感情，它是为表达思想感情而设的，那末艺术手段愈高，思想感情必然表达得愈明，何以吴文英的词反而难以理解呢？我想吴词之所以难读，不外三个原因，而时代背景与社会影响尚不在内。（这是属于论世的事，一般说来，论世比知人较易。）三个原因如下：吴文英的生平事迹及其学术思想，缺乏传记，又无诗文可以参考，因而他的词是为了什么而写的不易摸索，此其一。他的艺术手段高，但有时过于修饰，反而掩蔽了思想感情，此其二。还有古人的生活习惯有时与今人不同，我们不知，便对于他的作品有不能理解之处，此其三。（此外读者不曾作过词，缺少习作经验，也是原因之一。）我们对于一种文学作品，如果遇有上举这些情况，那就姑且就其词中所说的什么先看清楚，这就是先去了解他遣词琢句的艺术技巧，了解他所用的典故，然后再从而追求他为什么要这样说，为什么要用这些典故？因为每一作家必然先有了思想感情，然后用词句来表达，有时还须凭借些典故使不易直接表达的思想感情从而显露出来，也有时是为增加词的色泽而用的。这样读去，或许可以得其彷佛。兹先将读词应知的各项，简述于后。

壹 / 简述宋词声律溯源的总结

我曾为求宋词声律的源流，乃从汉魏古诗、永明新体诗、唐律，直至宋词的长调，作了一番检查，得下列各条结论，今简述之于下：

一、从检查汉魏古诗、永明（齐武帝年号）新体诗及唐律，得排列平仄的方式四种：

第一，单句与单句相重间双句，双句与双句相重间单句，其式如下：

因其连续而下，故名之曰连续式。（按此无全式者，因古诗声律本非所重也。此式乃援下三例以意补足者。）

第二，亦单句与单句相重间双句，双句与双句相重间单句，但分为两组，1234句为一组，5678句另为一组，其式如下：

因其分为两组，故名之曰分组式。

第三，亦单句与单句相重间双句，双句与双句相重间单句，但1278句为一组，3456句另为一组，与前不同，其式如下：

因其1278一组中抱3456一组，故名之曰合抱式。

第四，亦单句与单句相重间双句，双句与双句相重间单句，但1234句与5678句交互组成，又与前二式不同，其式如下：

因其交互组成，故名之曰交互式。

二、从检查永明新体诗及唐律，除上列四正式外，复参互配合，得十二复式（详我所作《宋词声律溯源》一书，兹不具列）。此十二复式可包括不合于四正式的诗，此外尚有半合半否之式，在律诗未成定型时常有此式，盖系残式，而单句与单句相重间双句，双句与双句相重间单句，则是共同的规律。

三、从检查唐律中，可知唐人五、七言律诗最通用之式为四正式中的交互式。此式在唐律中几成定型，在唐五代小令及宋词之长调，如《莺啼序》长至二百四十字者亦不出此式。（但词与诗句法有别，词中一调分两段，前段中某几行必与后段中某几行声律相合，非每行皆相合，（词如以每韵为一行横写，则句之长短，声之平仄，容易看出。但小令亦有每行皆合者。）其详见我所作《宋词声律溯源》一书。）唐诗人用交互式时，尚多变化，详见后论词调的声律组成条。

四、唐五代宋词见收于万树《词律》者，为调六百六十，为体一千一百八十；见收于徐本立《词律拾遗》者，为调一百六十五，为体四百九十五，两家合计共得八百二十五调，一千六百七十五体。根据初步检查，此一千六百七十五体词，前后段平仄排列方式全合者三百一十；有合有不合者八百七十三，其中绝大多数是以交互式为主要方式，通首无平仄相合之声律者，亦有极少数。此其故有四，即或系古调讹误，或由词人新制之调，（姜白石自制曲《长亭怨慢·序》曰：“予颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阕（词家称词一首为一阕，又称一阕之前后段为前后阕）多不同。”）或因嘌唱家（不依节度而唱词者为嘌唱家）传唱时有所增减的字，（沈义父〔伯时〕《乐府指迷》曰：“古曲谱多被教师改换，亦有嘌唱一家，多添了字。”柳永的《乐章集》最难考订，有同一调而字句多少、声律平仄全异者，或即嘌唱之故，因柳词在当时最为人所喜唱也。）或出于民间新声，为不谙宫调者任意所作。

五、从检查声律，可知凡词一调有一调之声情。因名家制调定谱，皆煞费苦心，大扺调声必与人情切合，然后可以表达人心各种情感。此如史达祖的《寿楼春》词，乃其自制以悼亡者，其词声情沈抑，有连用四阳平之句曰：“算玉箫犹逢韦郎。”“犹逢韦郎”四字皆阳平，其声低沉，恰与其悲悼之情切合。举此一例，以概其余。但词人亦有用调不切合情者，不可为法。后人见史词调名有“寿”字，遂用为祝寿之词，则更错了。

六、从检查声律，有助于校勘工作。如遇一调中有不合声律之处，便知字句有误。例如吴文英的《莺啼序》第三段“水乡尚寄旅”句，应与第四段“叹鬓侵半苎”句声律一致，为仄仄平去上，今不合知其必有一误，如将第三段此句改为“尚水乡寄旅”，则意不变而律合了。其他如衬字、脱字、误字、分段之误，皆可从声律检查中校正之。

七、从检查声律，可知词中去、上二声因唱腔相反，分别当严（去声从高而低，上声从低而高，唱时要分别清楚故也），一也；入可代平、上、去，二也；上声可代平，不可代去，三也；平声字连用，当以阴阳声相间相重为准，四也（如因情调关系，必须连用同声字，如前举史达祖《寿楼春》词，则不在此例）；有必用平、用上、用去、用入者，当知分别，五也；有短韵（即二字一韵者）须照填，六也；有句中韵者，不可忽略，七也；有当用双声或叠韵者，必须照填，八也；除上各项外，词中平仄有可互换者，不必字字严守古词四声，九也。（词句中单数字往往可以互换处，其理与诗相同。诗家有“一、三、五不论，二、四、六分明”之说，盖五、七言律句之声律，其用为调协之关键在偶数字，其故与诗句押韵之理相似。因一字有发声与收韵之异，而押韵则必以收韵同部之字相协，不以发声。五、七言律句中之偶数字，等于一字之收韵，其奇数字则等于一字之发声。故作律句声律调协之用者在偶数字，亦如押韵之用收韵也。倘此有关声律调协之偶数字而任意换其平仄，则必与相关、相重之理不合，亦如诗句之韵脚，本用平声某部字，而忽杂以仄声某部字，其不可也明矣。但当我考索二、四、六必分明之故时，以为五、七言律句之组织，不外二或三个两字合成之词加一单字，因之与二或三个两字合成之声加一单声，两两相配，举七言律句“秦时明月汉时关”为证，曾著一文论之。然此说但合于五言之“二、二、一”或七言之“二、二、二、一”句法，不能适用于五言之“二、一、二”或七言之“二、二、一、二”句法，故如“群山万壑赴荆门”即不合此例。盖“赴荆门”为“一、二”，而“赴荆”二字非可曰二字合成一义之词也。因之其说偏而不全，不能作为一种定律，不如但以单、偶字为说，以单数字当发声，偶数字当收韵，不与两字合成一义之词相关。盖欲说明二、四、六何以必分明之理，舍此尚无别法，今姑存此说，以待识者。）

贰 / 略谈词家用典的问题

词家抒情摅思有白描与设色两种方法。白描者，纯用朴素的语言直接表达情思，设色则与之相反，不直接表达而用典出之。

用典有用古事与用成语两项。用古事的主旨在于以古事表今情，用成语的主旨在于借古语达今思。二者皆可以增加语词的力量与色泽，有时且可以表达难言之情和幽深之思。二者皆是以少字明多意。刘勰《文心雕龙·物色》篇形容文人描绘物色有“以少总多，情貌无遗”八字，今藉以说明词家用典的道理是很恰当的。

用古事包括用事与隶事两项。用事是取与我情思相合的古事用之，以求得到表达我情思更加分明和有力的效果。隶事则但将古事之隶属于本题者用之，使语词的色泽加倍秾丽而已。

用成语亦包括取义与借字两项。取义是取古语含义可表明我情思者用之，以求作到以少字明多意的效果。借字则但取古书中字面美丽的字，藉以增加我语词的色泽的浓度。

用事与隶事，取义与借字，在词家虽属常有的事，但用事与取义比隶事与借字重要而艰难，盖必读书多、记诵熟方能得着恰好的事与义供我使用。刘勰在《文心雕龙·事类》篇也论到这点。他说：“事类者，盖文章之外，据事以类义，援古以证今者也。”又曰：“明理引乎成辞，征义举乎人事。”这是说引成语主要是“明理”，用古事主要是“征义”，二者皆有“援古以证今”的意思。他又曰：“文章由学，能在天资。才自内发，学以外成。有学饱而才馁，有才富而学贫。学贫者迍邅于事义，才馁者劬劳于辞情。”这是说用古事与成语，既须有文学的才能，又贵于有丰富的学识。这事之非易可知了。

词家用事又比取义为难。刘勰在《丽辞》篇中说：“偶辞胸臆，言对所以为易也；征人贵学，（原作“之学”，今校改。）事对所以为难也。”这里所谓“言对”，是用成辞作对句，“事对”则是用古事。用古事必须博学，否则不能恰当。作者用古事如此为难，读者于词家用事，有时亦不易明了，因用事除须博学以外，在用的时候还有问题。词家用事，必因情思有不易直达的，或嫌于质实，或过于显露，或有难言之隐，乃取古事用之。读者由其所用之事，进而追求其用此事的命意所在，然后方能得其情思的真相，此其一。再者，作者用古事，系节取其中与其情思相合之一点用之，而非全用也。读者最好先熟悉作者的生平事迹，或其时的历史背景，然后方能知其用事的主旨，此其二。

今取王安石的《千秋岁引》一词为例说明之。王词曰：

别馆寒砧，孤城画角。一派秋声入寥廓。东归燕从海上去，南来雁向沙头落。楚台风，庾楼月，宛如昨。

无奈被些名利缚。无奈被他情担阁。可惜风流总闲却。当初漫留华表语，而今误我秦楼约。梦阑时，酒醒后，思量着。

这词前半阕但写眼前所见、所闻的景物，而以“楚台风、庾楼月”两故事，将古人欣赏风月的地方用来引起下半阕“风流总闲却”的意思，以见风月“宛如昨”而我却不能欣赏。“楚台”是用宋玉《风赋》：“楚襄王游于兰台之宫……有风飒然而至，王乃披襟而当之曰：‘快哉此风，寡人所与庶人共者邪！’”“庾楼”是指武昌南楼。“月”是指庾亮镇武昌时，中秋夜登南楼赏月的故事。下半阕换头两句是白描语。一句是说自己为名利所束缚，不得自由，乃自谦的意思，其实是指自己的功业。一句是说自己为神宗所信任，不能摆脱，乃暗指自己在相位行新法有欲罢不能之意。因此所有风流韵事“总闲却”了。其中“华表语”、“秦楼约”两故事，骤然读去，颇不易理解。但细看歇拍三句，说“梦阑”、“酒醒”的时候，“思量着”了，知其全词的主旨在此二故事。此二故事有关全词如此，则读者必须将此二故事明了，方能知其情思所在。“华表语”是用《搜神记》载辽东城门华表上，一日飞来一白鹤。白鹤忽作人语曰：“有鸟有鸟丁令威。去家千岁今来归。城郭如故人民非。何不学仙冢累累。”“秦楼约”是用《列仙传》言秦穆公女弄玉嫁给萧史，萧教弄玉吹箫。弄玉吹箫引来凤凰，二人相约骑着凤凰仙去。细看此二故事虽不同，但其中学仙与仙去两点却相同，知王氏用此二故事即节取其中学仙与仙去这两点，没有疑问。再看他于华表句中用“漫留”二字，于秦楼句中用“误我”二字，知王氏用此二故事来表达情思，全在此四字了。就词言词，我们所得的意义，似乎是说：当初空留白鹤所说的“学仙”，而今却不能如萧史、弄玉相约“仙去”，岂不是误了我。再明白地说：则是你当初空留与我同学仙去的话，而今不同我仙去，反误了我。但此种情况，我在“梦阑”、“酒醒”了以后，才“思量着”啊。

我们就词言词，即是就其词中所说的什么与词中所用的典故来言词，所得着的既如上述，但王氏为什么要这样说？为什么要用这样的典故？究竟为了要表达什么情思？则必须结合王氏生平和当时史实方能了然。王安石是厉行新法的主持者，当时在朝老一辈的人都不肯赞同，他只得引用少年人。其时有吕惠卿者，史称吕惠卿由安石引进，及王氏罢相知江宁府（神宗熙宁七年），吕惠卿参政（同年），排斥安石，恐其再入相。苏辙劾吕惠卿状云：“安石于惠卿有卵翼之恩，父师之义，胶固为一，以欺朝廷。及其权位既均，势力相轧，反眼相噬，化为雠敌。惠卿发安石私书曰：‘无使上知。’先帝由是不悦安石。”王氏此词下半阕所说，当即指此。据此，知此词之意，乃言吕惠卿当初曾与自己有约同退，今我退而吕进，不特不如前约，而且发我私书以排我。吕之为人，我在事过身退之后，方才觉察，所以他说“梦阑时，酒醒后，思量着”。安石不满于吕惠卿这种情思，不便明说出，又不能隐忍不说，所以借二故事来表达。而在用二故事的词句中，复用“漫留”、“误我”四字点明，再加歇拍九字用醒悟的意思、唱叹的口气结束，我们读来，自然知道他是有为而发了。

如上所述，文家用典的意义已明。但钟嵘著《诗品》极力反对用典，主张“直寻”。他说用典是“补假”。又说：“大明、泰始中（大明，宋孝武帝年号；泰始，宋明帝年号），文章殆同书钞。”可见钟氏反对之论，乃以救当时之弊，但不免矫枉太过，不如彦和之说通达（见前）。总之，用典本修辞之一法，如用来为了“征义”和“明理”，为了使难言之情得以表达，使词语更美、更有力，是不在禁止之列的。如果内容贫乏，或情思庸俗而专在字句、声律上用功夫，专胪列故事、成语，那就不免钟嵘所讥了。用现今的话说，就是形式主义。

叁 / 词家用字法举例

词家除用典来表达情思及增加语词色泽外，用字的关系还是很重要的一环。扬雄《法言》有“言，心声也；书，心画也”之文。他所谓“言”，即指文字。刘勰在《文心雕龙》中特著《练字》篇，讨论此事。他说：“心既托声于言，言亦寄形于字。讽诵则绩在宫商，临文则能归字形矣。”这是说文字乃言语之所寄以成形者，言语则情思之所托以为声者，由情思而言语、而文字，系由隐以至显，因外以符内的一项过程。诗词家为了使其所言恰如其所欲言者，往往再三斟酌，方能如意。惟大匠不示人以朴，作者的草稿，今人不得见，因而他经营的苦心，无从得知。但诗家修改字句的故事，间或流传于宋人笔记中。例如杜甫《曲江对酒》诗“桃花细逐杨花落”句，后有见其初稿作“桃花欲共杨花语”。又如王介甫诗“春风又绿江南岸”句，初作“又到”，圈去，注曰“不好”，改为“过”，又圈去，改为“入”，旋又改为“满”，如是改至十许字，始定为“绿”。又黄鲁直诗“高蝉正用一枝鸣”句，“用”字初作“抱”，又改曰“占”、曰“在”、曰“带”、曰“要”，至“用”字始定。（《杜诗详注》于“桃花”句下注曰：“蔡云：‘老杜墨迹初作“欲共杨花语”，自以淡笔改三字’。”按仇兆鳌所谓“蔡云”，乃蔡梦弼的《杜诗会笺》。介甫及鲁直诗改稿见洪迈《容斋随笔》中。）从上三例看来，诗人求其所言恰如其所欲言者，其难如此，故刘勰有“富于万篇，贫于一字”之说。因由无形的情思至形成有声的文字，本非易事。杜、王、黄三君皆唐、宋大诗家，皆对于其诗一字不苟如此，岂故为此琐屑，斤斤求形式之美邪？

词家婉约一派最讲修辞，他们对于表达情思的字句，所费的工夫必然很大，自不待言。除此以外，他们为了增加语词的色泽，还运用两种方法，即换字法与代字法。

换字法本骈文家常用的，主要是避免重复或因声律有碍，不得不换用同义异音的字。惟词家更有增加色泽的意思。因此之故，换字是以新鲜之字换去陈旧的字，以美丽之字换去平常的字。例如：

以霜丝换白发

以秋镜换秋水

以商素换秋天

以金缕换柳丝

以银浦换天河

这种换用的字最多，随处可见。但换字亦有限度，过限度反而损美。所谓限度者，不可太生僻，不可转折太多。例如秋风太平常，因“秋风为商”，（见《文选·悼亡诗》：“清商应秋至”注。）飙者，疾风也，乃换成“商飙”可也，因“商，金音，属秋”，（见《列子·汤问》篇“当春而叩商弦”注。）乃换成“金飙”，亦可也。如因秋属商，商为金音，乃换成“金商”，则生僻了。又如古称月中有蟾，因以“小蟾”作新月用可也，钩本形容新月如钩，以“玉钩”、“银钩”作新月用可也，但如刘方叔《贺新凉》词用“蟾钩”，则转折多了。姚范《援鹑堂笔记》卷五十论王安石《和文淑湓浦见寄》诗“发为感伤无翠葆”句，用“翠葆”二字曰：“因‘头如蓬葆’（四字见《汉书·燕剌王旦传》注曰：“草丛生曰葆。”）遂以‘翠葆’代绿发，不可也。”此亦太多转折了。

代字亦词家习用法，其与换字不同者，代字不但将本色字加以修饰，而且将加工设色的字代替本色字用，或是形容本色字，或是取其标志作代（标志是取某物整体中最突出的部分代整体。旧注家遇此等字，则曰此指某某）。其类别甚多，分述如下：

一、以形容词代名词用者，例如以“檀栾”代修竹，本出枚乘《兔园赋》“修竹檀栾”。吴梦窗《声声慢》“檀栾金碧”句即用此。此词“金碧”二字又系楼台的形容词，即以代楼台用。聂冠卿《多丽》词有“况东城凤台沁苑，泛晴波浅照金碧”句可证。吴词又有“婀娜蓬莱”句，“婀娜”本柳的形容词。李商隐《赠柳》诗有“见说风流极，来当婀娜时”之句，是也。他如以“绵蛮”代莺声，以“暗碧”代密叶，以“红香”代花朵，皆此类也。

二、以美丽名词代普通名词者。例如以“珠斗”代北斗，因北斗七星如联珠也；以“翠幄”代密叶，因陆机有“密叶成翠幄”之句也；以“翠葆”、“青玉斾”代新竹，葆本古时车上所张的羽盖，新竹似之，故周美成《隔浦莲近拍》词有“新篁摇动翠葆”之句，又《浣溪沙》词有“翠葆参差竹径成”句皆是。因葆又联想到斾，故周词又有“墙头青玉斾”句以代新竹。以“绣幄”代繁盛花树，则又因“翠幄”联想花多如绣。吴梦窗《宴清都》咏《连理海棠》词故有“绣幄鸳鸯柱”句，此以“绣幄”代海棠，以“鸳鸯柱”代连理树，使语词更加鲜丽。此类如以“双鸾”、“双鸳”代绣鞋，以“丁香结”代愁结，以“秋水”代秋波，以“水佩风裳”代荷花、荷叶，以“玉龙”代玉笛皆是。

三、以名词代形容词者。例如“曲尘”代柳色或水色，字本出《礼记》“鞠衣”注：“如鞠尘色。”“鞠”与“曲”二字通用。“曲尘”，乃浅绿带黄的颜色，新柳与春水色正相似，故诗词家用以代新柳色或春水色。刘禹锡诗有“龙墀遥望曲尘丝”句，即柳色，吴梦窗《过秦楼》词有“藻国凄迷，曲尘澄映”句，则水色也。又春水色亦有用“蒲桃”或“葡萄”或“蒲陶”代之者。“蒲陶”本酒名，其色正如春水，故李白《襄阳歌》有“遥看汉水鸭头绿，恰似蒲陶初酦醅”句，王沂孙《南浦》词咏《春水》有“葡萄过雨新痕”句皆是。又以“桂华”代月色，因古传月中有桂，故周美成《解语花》词咏《上元》有“桂华流瓦”句。

四、以整体中突出部分代整体者，例如以“金钗”代美人，京仲远《汉宫春·元宵十四夜作，是日立春》词有“年年烂醉金钗”句是也。以“红裙”代美人，韩愈诗有“不解文字饮，惟能醉红裙”句，与京词同。此类皆取整体中的一部分可为整体之标志者，用以代表整体。如古称月中有蟾蜍，诗词家遂取来为月之标志。其例甚多，如以“小蟾”代新月，以“嫠蟾”代孤月，以“素蟾”代白月，以“寒蟾”代凉月，以“银蟾”代明月，以“冰蟾”代冬月，其用皆同，其他标志字，可准此类推。

五、以古代今者，此有二类：一是以古人代今人；二是以古地代今地。以古人代今人者，例如以“蛮素”代侍妾，因小蛮、樊素二人乃白居易的侍妾，故吴梦窗《霜叶飞》词有“倦梦不知蛮素”之句。以“谢娘”、“秋娘”代姬妾或妓女，因李德裕姬人姓谢，德裕为作《江南曲》者也。秋娘本妓女，杜牧有《杜秋娘诗》，记其生平。以“桃叶”、“桃根”代爱妾，因王献之有迎爱妾《桃叶歌》，故李商隐诗有“桃叶、桃根双姊妹”之句。吴梦窗《风流子》词有“轻桡移花市，秋娘渡、飞浪湿溅行裙”句，又《桃源忆故人》词有“桃根桃叶当时渡”句，即用以指其去妾。以“潘郎”、“檀郎”代美少年，因潘岳美风姿，檀郎乃岳的小名曰檀奴也。以“沈郎”代清瘦之人，因沈约《与徐勉书》自叙有“百日数旬，革带常应移孔”之文，言腰围瘦减也。以“兰成”、“庾郎”代羁旅的人，因庾信使北周被羁留也。以“杜郎”代风流才人，因杜牧喜冶游，有“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”之句也。以“玉箫”代情人，因韦皋与玉箫女约七年来娶，后八年始至，玉箫已死，故史达祖悼亡词有“算玉箫犹逢韦郎”之句。此类以不便直言今人，故以古人代之。以古地代今地者，例如“西陵”原本《苏小小歌》“何处结同心，西陵松柏下”，故以代妓女游乐之地。吴梦窗《齐天乐》词有“烟波桃叶西陵路”，即纪念旧日冶游之地而作。如桃根渡本王献之《桃叶歌》“桃叶复桃叶，渡江不用楫”，又“桃叶复桃叶，桃树连桃根”，皆言迎娶桃叶、桃根之事。吴梦窗《莺啼序》词有“记当时短楫桃根渡”，即以指旧妾所在地。如“桃溪”本刘晨、阮肇二人上天台采药，山上有桃树，山下有溪水，二人遇二仙女于此，不久思归的故事。周美成《玉楼春》词有“桃溪不作从容住”，即以指别旧欢。如“西州”本羊昙追念谢安，不忍过西州城门，一日，羊被酒不觉至西州门，乃痛哭而去的故事。张炎《甘州词》“短梦依然江表，老泪洒西州”，即用此。吴文英《西平乐慢·过西湖先贤堂》词有“细雨西城，羊昙醉后花飞”之句，则用西城。

代字虽是以另一加工的语词代一普通语词，但亦不可与本色语词相去太远，或两者缺乏联系。相去太远，则使人不易知其所代者为何。颜之推《颜氏家训·劝学篇》有记用词错误一条曰：“《罗浮山记》云‘望平地树如荠’，故戴暠诗云‘长安树如荠’。又邺下有一人咏树诗云‘遥望长安荠’……皆耳学之过也。”

按：戴诗用《罗浮山记》言长安树远望之，其小如荠。而邺下这人径用荠代树，则荠与远树之间缺乏联系，故颜氏讥为耳学。

换字与代字两种方法，虽然是诗词家常用以增加词语的色泽的，但不是没有毛病，必须既能增加色泽，又能使人不难理解，否则不免流为晦涩。晦涩则其思想感情必致为词藻所蒙蔽，反而不如用本色字的好。这其间非无适当的限度，但表达情思是否合于限度，要看作者的艺术修养而定。如作者已能合度，则读者的知识是否能够领略，便成了问题。刘勰《知音》篇有曰：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心。岂成篇之足深，患识照之自浅耳。”彦和这番话对于欣赏古典文学的人，大有益处。我们不能专责备作者太艰深，必须增高自己识照的能力。昔时有人问王安石，老杜的诗颇难懂，怎么读？王答曰：“先读懂的。”王氏这话，却是最妙的办法，这正是刘氏“沿波讨源”四字的浅明解释。盖沿波而求，必有达到深源的一日，懂的读得熟，不懂的也就不难读了。所以说王氏的话是“沿波讨源”的浅明解释。

肆 / 词调结构及声律的组成与作法

词调虽多，论其结构，不出起调、过拍、换头、歇拍四项。其中起调与换头相当于律诗的第一句与第五句，（李东阳西涯《麓堂诗话》：“人但知律诗起结之难，而不知转语之难，第五句、第七句尤宜着力。”）此事从声律与作法讲，皆有待详论。前检查唐律多用交互式。交互者，系将八句分为两组，前组1234句必与后组5678句交互配合以成一首。但细加检查，尚有两点必须注意者：其一，律诗第一句因有押韵的关系，不能不变其声律，故其平仄的排列，往往与第五句不合。其二，律诗用交互式过于整齐，不符合既整齐又错综的美术原则，故又有时将第三句与第七句的声律变动调剂之，不令平板。今取王维《终南山》与《酬郭给事》两诗，证明前一点，又取李商隐《咏蝉》与高适《送李二少府贬潭峡》两诗，证明后一点，从而说明词调声律的构成与其作法。王维《终南山》诗曰：

太乙近天都，连山到海隅。

白云回望合，青霭入看无。

分野中峰变，阴晴众壑殊。

欲投人处宿，隔水问樵夫。

其全诗平仄如下：（以＋代平声的符号，—代仄声的符号。如有应仄而平及应平而仄的，将应平应仄的符号用括号旁注之。）

《酬郭给事》诗曰：

洞门高阁霭余辉，桃李阴阴柳絮飞。

禁里疏钟官舍晚，省中啼鸟吏人稀。

晨摇玉佩趋金殿，夕奉天书拜琐闱。

强欲从君无那老，将因卧病解朝衣。

其平仄如下：

上两诗第一句与第五句平仄不合，其余各句则字字配合。（前首第四句第一字应仄而平，后首第二句第一字应仄而平，第四句第一字应平而仄，第三字应仄而平，依例可以通融也。）李商隐《咏蝉》诗曰：

本以高难饱，徒劳恨费声。

五更疏欲断，一树碧无情。

薄宦梗犹泛，故园芜已平。

烦君最相警，我亦举家清。

其平仄如下：

这诗的第三句平仄与第七句不合。（第五句第三字与第六句第一、第三字俱系单数字，依例平仄可以互换。）高适《送李二少府贬潭峡》诗曰：

嗟君此别意何如，驻马衔杯问谪居。

巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。

青枫江上秋天远，白帝城边古木疏。

圣代只今多雨露，暂时分手莫踌蹰。

其平仄如下：

这诗除第一句因有押韵关系故与第五句不合外，第三句与第七句亦不合。（第八句第一字应平而仄，第三字应仄而平，皆单数字，可不拘泥也。）律诗声律之变，大略如此。

律诗的声律既如上述，今更从诗词声律相当之处，加以探索，便确知词体实从律诗变化而来。凡词调之起调和换头平仄相合者，相当于律诗第一句与第五句相合之式，而其不相合者则相当于律诗第一句与第五句不相合之式。词调除前后段中有平仄相合之句外，复有不相合者，（此所谓不相合之句，指非起调与换头之句。）则又相当于律诗第三句与第七句不相合之理，所谓既须整齐又要错综也。此从诗词声律相当之处言之也。如从作法言，律诗前后段每每各有重心，有时前写景、后抒情，有时相反；有时中四句皆景句或情语。（绝句的前两句和后两句的作法也与此相同。沈德潜引杨仲弘论“绝句以第三句为主而第四句发之，盛唐多与此合”。王翰《葡萄美酒》诗评。又评王昌龄“秦时明月”第三句唤得起，乃见警策。）变化虽多，大扺前后段的转折点在第五句。就词而言，换头既是相当于诗的第五句，也就是全词的转折点。因此一词的前后两段也各有重点。例如吴文英的《贺新郎·陪履斋先生沧浪看梅》词，前段全从韩世忠的沧浪亭着笔，叹息当年韩世忠恢复之功不成；后段方从陪履斋看梅另起，即其明证。然如辛弃疾《贺新郎·别茂嘉十二弟》一词，前段历数昭君出关、陈皇后谪居长门宫及《诗经·燕燕》诗“卫庄姜送归妾”三事，后段又以李陵、荆轲二事直接说下，皆人生离别苦情，换头处并不另起。但此种作法比较不多，而以换意另起者为常。（小令分两段的与长调同。）词的前段结尾名过拍，从声律言，是前段的声律到此暂歇，然后过渡到后段也。张炎《词源》论《制曲》条曰：“最是过片不要断了曲意，须要承上接下。”举姜夔《齐天乐》咏蝉词过拍“曲曲屏山，夜凉独自甚情绪”，后段接着以“西窗又吹暗雨”为证。说如此则“曲之意脉不断矣”。（过片之片乃变字的损体。）盖后段换头“西窗又吹暗雨”句仍是形容蝉声也。又如苏轼《念奴娇·赤壁怀古》词过拍曰：“江山如画，一时多少豪杰。”后段接着便将周瑜、诸葛亮的豪杰风度描写一番，然后以自己老大无成，不免美人迟暮之感作结，词意亦不断。结尾名歇拍者，声律到此便停歇也。歇拍又名毕曲者，言一曲到此完毕也。从作法言，歇拍要有“有余不尽”之意，或者就上文宕开作结，以免过于单调，或嫌索然无力。无论诗、词、曲，结尾的重要相同，曲家有“豹尾”之说，言尾要有力也。词中如苏轼《赤壁怀古》词方说到自己老大无成的感慨，接着便以“人间如梦，一尊还酹江月”宕开，自觉胸怀旷达，不至窘迫。又如王沂孙《齐天乐》咏蝉词方说到秋来“甚独抱清商，顿成凄楚”，接着就说“谩想熏风，柳丝千万缕”，一笔宕开，追想盛夏景象，以见盛衰之感，词意更显得灵活，不至为上文所束缚。词之起调，有对起、单起之分。对起者盖以两句作对以起调也；单起则以单句开端，字数无定。对起者必须对仗精工，单起则必要能笼罩全首。前者如吴文英《高阳台·落梅》词“宫粉雕痕、仙云堕影，无人野水荒湾”，后者如吴文英《齐天乐·与冯深居登禹陵》词“三千年事残鸦外，无言倦凭秋树”。但不论对起、单起，必须一起便能开门见山，方是合作。词之结尾亦有景结、情结两种，景结者以景结情，如周美成《瑞龙吟》词之“断肠院落，一帘风絮”。以情结者，以情结景也，如苏轼《水龙吟》咏杨花之“细看来不是，杨花点点，是离人泪”。又如章楶《水龙吟》此题之“望章台路杳，金鞍游荡，有盈盈泪”。二词皆以情结景，情景交融也。但亦有纯作情语而佳者，必须有一段真情，到结尾倾泻而出，如李煜《相见欢》之“剪不断。理还乱。是离愁。别是一般滋味在心头”。又如韦庄《女冠子》之“觉来知是梦，不胜悲”。又如李清照《声声慢》之“梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得”是也。学词当知者，大略如此。其他有关艺术技巧的，待说词时随调说明，较为便利。（我编有《词论》两卷，上卷为通论，凡词的起源流变以及声韵、乐章等属之。下卷论作法，凡学词取径、结构、抒情、咏物、敷藻设色的方法等属之，可以参看。）

>>> 录自《微睇室说词·小引》