自1985年至今，吴投文写诗已有三十余年了。当年刚刚开始写诗的时候，他还只是一名懵懂的中学生，那时候他才十七岁，是一个毛头小伙子，而今他不仅人到中年，而且已经是大学教授了，他的诗歌创作也由最初的稚嫩走向了成熟。他的许多诗作被收录到各类诗选，并且进入了某些年度的诗歌排行榜，在当今诗坛产生了一定的影响。三十多年来，吴投文创作的诗歌已逾千首，不仅数量可观，而且引起了学界的关注。近年来，一些学者和评论家撰文研究和评论他的诗歌。四川大学的《现代中国文化与文学》于2012发表了马明奎讨论吴投文诗歌的论文，《湖南工业大学学报》于2012年相继发表了陈卫、江飞、刘波、王士强的文章研讨吴投文的诗歌，《东京文学》发表了曾明辉的赏析吴投文诗歌的文章。此外，黄土层、子青悠然、箫笙、王之峰、张无为、委鬼走召、吴谨、红海滩、何均等人分别在网上发表文章，着重分析吴投文的《空白》、《山魅》和《归田园诗》等诗作。笔者曾经撰文也对吴投文的诗歌作了评论。这些研究基本上是从某一视角或某些作品探讨吴投文的诗歌，我们还可以从一个更开阔的视野来探讨其创作的价值和意义。

一

1985年，作为一名中学生，吴投文就已经开始了诗歌练笔。此时的吴投文虽然才开始涉足诗歌，但是表现不凡，他的诗歌虽然免不了存在一定的模仿的痕迹，但是他已经懂得以自己的心灵感受生活，感应世界。《蟋蟀》与《鸣蝉》是目前所能见到的吴投文最早的诗作，作于1985年，至于具体的创作日期，由于那时他还很年青，没有意识到记下创作时间的意义而忽视了留存写作的具体时间。这在一般的青少年写作中比较普遍，就是一些成年作家也可能没有记下写作时间的习惯。《蟋蟀》所写的是年青的诗人感受到蟋蟀的寂寞和孤独，感受到蟋蟀歌声的“荒凉”，而且诗人不只是一般的感受，更为难得的是，他以一种人文情怀走进蟋蟀，给蟋蟀送去一束玫瑰花。《鸣蝉》是一首咏物诗。诗人将鸣蝉写成一种只知享受而不懂得惜时努力的人，诗的立意可贵。相比较而言，《蟋蟀》比《鸣蝉》略胜一筹，前者从蟋蟀身上看到了自己的镜像，有深意。后者的思想内涵略嫌单薄，而且很容易让人联想到“少壮不努力，老大徒伤悲”的名言。不过，作为一个中学生写出这样的诗作确实不易。

1985年，对于吴投文来说是他诗歌创作发轫之年。这是1980年代中期，此时中国的改革开放已经全面展开，由此而激发起人们对于未来的热望和坚定的信心，理想的旗帜在天空里飘扬。从思想文化来看，“文革”时代的思想禁锢与僵化的局面基本得到改变，“文革”的阴影也在一定的程度上散去，个人的个性与情感随着五四文化精神的回归而得到肯定与重视，此时的吴投文虽然由于十分年青而未必觉察到，但是随着社会氛围潜入了他的心田，并且渗透进他的思想意识。所以，他与1980年前后开始写作诗歌的年青人不一样：如果说在后者这里可能多少有些诗歌宏大叙事的味道，注重于社会悲剧的抒写和政治情感的抒发，那么在吴投文这里，诗情已回到了日常生活，写出个人的情感与感受。

1980年代中期是中国诗歌的转折期。兴盛于1980年前后的“朦胧诗”此时已经开始式微，被称为“后朦胧诗”流派之一的“口语诗派”正在崛起。“口语诗派”既抛弃“朦胧诗”的理想主义旗帜和文化启蒙精神，又对“朦胧诗”的隐喻象征和繁复意象不屑一顾，在以平民的姿态出现的同时，也在解构深层结构。对于诗坛上的这种变幻的风云，作为中学生的吴投文未必予以关注，就是他的中学老师也未必了解，因而数年前的“朦胧诗”仍然是吴投文的精神资源与艺术营养。所以，我们从其1980年代中期的作品中读到的仍然是“朦胧诗”的味道。《秋天的背影》（1986年）、《追求》（1987年）、《中学时代》（1987年）、《葡萄》（1987年）《成长》（1987年）与《雕像》（1987年）等都是这个时期作品，“朦胧诗”的色彩仍然十分浓厚。与此同时，西方浪漫主义诗人拜伦、雪莱、济慈等诗作的影响也隐约可现。

二

1988年，吴投文进入郴州师专中文系读书，他的诗歌阅读视界更加开阔，他的思想精神资源与诗歌艺术资源也更加丰富，他不仅可以到图书馆广泛阅读诗歌方面的期刊杂志，而且还可以通过系统的文学课程学习、组建文学社团（永乐江文学社）并组织活动、听文学讲座等途径进一步拥抱诗歌，既从理论上加深了对诗歌的认识，又在创作实践与交流中提高了诗歌技艺。因此，我们在读吴投文于这一时期的诗作时明显感到他的诗艺在走向成熟，诗歌的思想内涵也趋向丰富而深刻。《海的回忆》、《我的记忆》、《家园》、《故园》等都是1990年代初的作品。从这些诗作中，我们可以看出，数年前盛行于诗坛的口语诗派已经影响到了吴投文，他虽然还保留着朦胧诗的象征和隐喻的写作方式，但是在语言上则口语化比较突出，而且他的诗在聚焦自我，挖掘个人记忆，并且以平民的姿态出现在人们面前。与此同时，我们还看到，吴投文没有跟随后现代思潮跑去解构什么，他在追求诗歌深沉的意蕴内涵，将自己的深厚情感与深入思索融入诗歌当中。《海的回忆》 中的“我在岁月中奔跑/不住地回头张望”，不只是写出了人生中的普遍现象，而且还表现出某种哲思。他仍然保持朦胧诗那种“自我”的存在，既以“自我”面对纷繁的世界，又挖掘作为“自我”文化根系的记忆。由于吴投文出生于湖南郴州市安仁县的乡村，因而他的诗作中明显保留着乡土文化的痕迹。在他的诗作中，乡村意象给人印象深刻。青石板（《家园》、《故园》）、耕牛（《田园》）、衰草（《墓园》）、镰刀（《收获季节》、《葬礼》）、山月（《重归故园》）等等，不只是散发着浓浓的乡土气息，而且表明诗人在离开故土闯荡于异乡时，仍然与乡村割不断的精神联系，或者说少年时期的记忆与“故园”的精神存在构成了吴投文这一时期诗歌创作的最重要的精神资源。

从吴投文当时的这种选择，我们可以看出，作为大学生的吴投文一方面以开放的姿态面对着诗坛上盛行的口语诗，将口语引入自己的诗歌语言；另一方面，他面对着令人眼花缭乱的诗坛，面对着颇为时兴的后现代主义思潮，表现出青年人少有的沉着和淡定，保持自己的主体性，站稳脚跟，坚守自己的文化之根，将自己的创作扎根于哺育自己的成长的乡土文化。

从诗歌的意蕴内涵看，如果说在1980年代中期，吴投文的诗作还显得比较单薄，那么，经过几年时间的磨练，特别是充裕的大学生活的滋育，吴投文的人生阅历和经验较前一阶段相对丰富了，学会了对于生活的观察与思考，因而诗歌的内涵则明显地深厚多了。进入1990年代，吴投文仍然保持着一开始就存在的某种忧郁，而此时已与浓浓的乡愁以及未能融入现代都市文化的感伤联系在一起。在《海的回忆》中，吴投文的感伤表现为：“我的幻想总是被风浪打碎/潮水追逐着我/打湿我青春的背影”。在《我的记忆》中，吴投文表示：“众树中我是最孤独的一棵/我只在根与地相触的深处/呼唤天空中的飞鸟与流霞”，一方面他感受到身处他乡的孤独，另一方面他要深潜到“根与地相触的深处”，寻得属于自己的“飞鸟与流霞”。《家园》诉说的是诗人离开家乡到城市里的生活感受。当年诗人告别乡村是为了遵守父亲的嘱托，父亲希望他通过外出闯荡将来有所建树，然而结果给诗人带来的是一大遗憾：他将自己的“真诚的情爱遗落在山地里”，而这肯定令他抱憾终身。在这里，诗人敏锐地感觉到人生的一大悖论：乡村的孩子只有离开家乡去都市里接受现代教育和现代文明的熏陶才能有所作为，有所建树，才能让自己的视界开阔，同时才能摆脱愚昧和贫困；然而乡村的孩子一旦离开乡村就意味着本来特有的淳朴与真诚就可能丢失，乡村文化色彩就可能日渐淡薄，浓浓的乡音也就不可避免地渐渐飘逝。那么，到底是离开家乡还是坚守故园，对农村出身的每个人来说，都很纠结。

三

入新世纪，吴投文的诗歌创作渐入佳境。2000年，他来到武汉大学文学院，师从著名文学史家陆耀东教授攻读博士学位。武汉大学位于东湖之滨的珞珈山，这里不仅风景优美，而且活跃着不少在诗歌研究与创作上都有建树的才子才女。哈尔滨师范大学教授罗振亚（现为南开大学教授）此时也来到武大读博。罗振亚不仅是著名的诗歌评论家，而且也热衷于诗歌创作，曾经出版过诗集《挥手浪漫》。共同的爱好和志趣使他们常常一起散步、聊天，讨论诗歌理论，切磋诗歌技艺。诗歌史的探讨与诗友之间的交流极大地激发起吴投文的诗歌创作，这使他在世纪之初的诗歌创作数量可观，竟有二三百首，而且他的诗艺也在突飞猛进，很快在全国产生了一定的影响，不久他就出版了诗集《土地的家谱》和《忧郁的石头》，为诗坛和学界所关注。

吴投文在新世纪的诗歌创作最能体现其新气象的是以极大的热情关注现实生活，他不再像许多校园诗人那样仅仅将自己的目光限制在校园里，而是投向十分广阔的社会现实，从人们所习见的社会现象、事件与底层民众那里发现值得抒写的东西，并且以诗人的担当面对生活。一谈到文学反映现实生活，许多人以为就回到了改革开放前的那种所谓的“艺术来源生活而高于生活”，就可能回到了粉饰现实，为政治所奴役的写作；一谈到诗歌要表现生活，就往往将其理解为到生活中发现所谓的“诗意”，进而在“诗意”的陶醉中而规避生活的苦涩与艰辛。而吴投文面对生活的方式，绝不是重走二十世纪五六十年代的创作老路，不像现代文学史上的《马凡陀山歌》那样简单地讽刺现实，不像邵燕祥、李发模、高伐林、叶文福等当代诗人那样为生活中的某些现象而鼓掌或者为某些问题而呐喊，而是以诗的方式介入我们所置身于其中的生活，表现这个时代人的生存的艰难，存在的尴尬，精神的悬浮与生命的干瘪，表现出的是哲学层次的对于现实的认识和批判。写于2003年的《怀念，或者愤怒》以当时轰动全国的孙志刚案（该案后来导致劳教收容制度的废除）为触发点，从一个年青生命的消逝看出一个民族的忧伤，从一个青年的倒下看到“所有人的眼睛/被一声惊雷擦亮”。这首诗既不是谴责造成孙志刚悲剧的收容制度，也不是对孙志刚不幸遭遇的同情，而是以犀利的目光看到现象背后的某种深层意义。《天桥》写了的残疾乞丐、散发小广告的女子和卖刀男子的艰难的谋生，就像无声电影呈现的社会景象，而诗人并不是简单地撒下怜悯的泪滴，而是从这些人那里看到了自己的镜像，因为他与这些底层人士一样的窘迫：“总把双手插在裤兜里/就像心怀叵测的人/无法掩饰内心的秘密”。很显然，吴投文不是将自己置于上帝的位置去俯视芸芸众生，而是以一颗敏感的心介入现实。《父亲》与《父亲的草药》在许多人眼中可能被视为亲情诗，而我觉得更是一种现实的展现。诗歌所展现的是现实中父亲的人生，“佝偻的身影”是几十年的苦难现实铸就成父亲的形象或者姿态。而父亲的这种形象或者姿态一方面与诗人的病痛相连，另一方面也是农民父亲的普遍写照。与此同时，诗中父亲的病痛又牵系着远在他乡的诗人，而联结着他们父子的是一根长长的电话线。《电视节目》通过父子的对话写出遥远世界的一角发生的惨烈战争在孩子心头留下的阴影。电视节目所报道的战争虽然距诗人和他儿子十分遥远，几乎影响不到他们的生活，然而这毕竟发生在现实之中，诗人和他的儿子隐约感觉到与自己心灵产生了某种联系，因而让他们感到“不舒服”，而这“不舒服”既可能是对于人类苦难和悲剧的悲悯情怀的表现，也可能是全球化时代人类共同命运的不可分割的关联。

阿香是吴投文诗歌中的一个重要表现对象，从诗歌对她的叙述来看，她与诗中所提到的阿宫山一样，现实生活中未必真有这个悲剧性命运的女性，但是她的命运在当今中国还是具有现实性和普遍性的。《阿宫山》里的阿香在十年前就出嫁了，但是如今诗人回到了家乡，看到的却是阿宫山上“长到我脖子上”的荒草，而这一景象牵动着诗人的神经，他“随便一扭/就浑身疼痛”，而这疼痛显然与阿香的不幸有关。阿香，这个生长在阿宫山的农村女子，到底有着怎样的遭遇呢？《去年冬天的雪》写到了她到南方的公寓里以自己的像雪一样白的身体赚钱谋生，而诗人却想起了去年所见到的那个美丽纯真的阿香，此时已经被严酷的现实改变了。《阿香的夜晚》以白描的手法叙述了阿香为了挣到给父亲治病的钱而让身体充当男人泄欲的工具。《看性病门诊的女人》所写的那个女人虽然没有点名是阿香，但是她应该就是阿香，因为阿香已经成为来到南方城市以自己的肉体谋生的农村女性的共名。当她们沾染上性病以后，她们的人生便不可避免地走向衰落，其内心的悲苦是显而易见的。诗人敏锐地感觉到她的抽烟的动作浸透着“忧伤”。这几首诗不仅是吴投文直面现实的诗作，而且突出了现实的冷酷、无奈与荒诞，更展现了同样处于这现实中诗人内心的悲凉。

新世纪之初吴投文诗歌创作的另一个显著的特征就是他对于现实、人生与自然的深刻思考，而且他的沉思已经赋予了哲性。所谓哲性的思考，就是说思考进入了形而上的层次，具有哲学的意味。当然，诗人的哲性思考与学者和哲学家不一样，如果说后者是在学术平台上依据概念和逻辑作理论上的推演，具有高度的抽象性，那么前者则是从感性的生活出发，以诗的情感和逻辑在隐喻和象征中走向玄思。诗歌虽然不能等同于哲学，但是诗歌的最深层的东西是诗性，而诗性在表层上的表现是诗意，在深层上则是与哲学相通的，或者说所谓的诗性从某种意义上说就是哲学。吴投文的哲思早在1990年代初就已初露端倪，过了十来年，到了新世纪之初，几乎成为他诗歌创作的常态，或者说成为他诗歌创作的一项重要追求。创作于1990年的《墓地》以死参悟生，悟出的是生命哲学。同年所作的《古战场断想》，从标题上看似乎是一首凭吊古迹的诗作，实际上更是诗人从古战场的血腥厮杀中悟出了他的历史哲学：“一切帝王将相把自己刻在碑上/终会在历史的火光中烟飞云散/他们的掠夺与杀戮/在历史深处刮起悲凉的风/野狼群如潮水一样/漫过遍地蜷曲的遗骸”。如果说1990年代初的吴投文的哲思还偏向于传统，那么到了新世纪则走向了现代，特别是西方存在主义哲学氤氲于他的诗作。在新世纪之初的诗作中，人们可能注意到吴投文所写的一组有关狗的作品，包括《我在路上碰见一只狗》、《哈罗》、《我与哈罗，与一块骨头》、《哈罗跑进门来》、《哈罗与它的精神生活》和《哈罗的身份》等。人和狗在一起，人总有其优越感，自以居高临下的姿态去对待狗，然而在诗人的眼中，人与狗之间缺乏沟通，相互隔阂，因而人不理解狗，更没有看到狗的自由和自主。《我在路上碰见一只狗》中的狗因遇到另一只狗而嬉闹和亲密，而自以为是的“我”尽管可以见到满大街的人，但是仍然感到十分孤独。显然，诗中的狗不仅并不比人低劣，反而比人更能够得到彼此的爱。《哈罗》中的哈罗尽管只是一条狗，而且随地撒尿，甚至还吃屎，但是它很具有哲学头脑，对于世界的理解并不比人差。在《哈罗与它的精神生活》中，哈罗不仅以哲学家的口吻告诫人类，“人总是离开自己的本质而生活”，“人是错误的动物”，而且以自己的实际行为来反衬人类的伪饰和懦弱。从这组诗中，吴投文通过哈罗之言展示自己对于人的哲学思考。不过，诗人的哲思呈现未免有些直白。

好在不久吴投文大概意识到了这一点，对自己的哲思表现方式作了调整，更趋向于通过隐喻和象征来表现，于是在吴投文稍后的创作中更常见的是寓言式写作。当然，这不是说吴投文要通过诗的形式来编造寓言故事，而是在生活事像的描述和叙写中寄予他的哲学思考。《裸奔的女人》叙述的是大街上一个女人的裸奔时各色人等的反应，从人们的惊叫，到警察的追赶，但是没有人理解，只有诗人从这里看到了获得自由的狂欢。女人裸奔的现象在吴投文这里被寄寓了关于人的哲学的思考。因而，这个女人也就化为摆脱现实羁绊的自由的化身，这才有了跟随她一起奔跑并且一道裸露的欲望。《打开一扇门》叙写的是抒情主体打开一扇扇门，发现的是骷髅，而这些骷髅都保持着沉默。这里打开的“门”与这些“沉默”的“骷髅”都具有深刻的象征意义，蕴涵着深刻的哲思。

在吴投文的诗作中，我们还注意到他的感应式写作。所谓感应式写作，就是诗人以极其敏感的心灵介入当下的世界，感应世界的细微的颤动，并且以超出常人的感受抒写对于世界新的理解和认识。《在黑暗中》所写的是盲人将拐杖的一端伸向了作为正常人的“我”，如果按照通常的思维定势，我们很可能认为是盲人向正常人求助，但是在这里，不是“我”给盲人引路，而是盲人“领着我在黑暗中穿行”。诗人以反常思维表达一种深刻的寓意。《无关》写的是拨打自己的手机号码，结果诗人从忙音中产生了“隔离”感，并且还“听到指尖切割刀片的声音”。感应式写作是诗人与世界展开的心灵对话，并且在对话中让自己的灵魂得到提升，从而倾听到世界的呼吸和脉搏的跳动。

灵魂独白式的写作在吴投文的诗歌中不时可以见到。所谓灵魂独白，是指诗人在自我审视中发现了自己进而以独白的方式表达出来。比如2005年创作的《烦恼》、《最后的祈祷》和《上帝终于看见了我》，可以说是这类写作的代表。《最后的祈祷》由世界充满了罪恶联想到上帝，再由上帝联想到每个人的内心，进而发现每个人的内心都藏着魔鬼。这是一种深刻的自省，而这自省并不是个人的，而是面对整个人类的，是对灵魂的深刻透视，是面向灵魂的独白。《上帝终于看见了我》与其说是诗人注意到上帝在看自己，不如说自己在审视灵魂时发现了上帝。吴投文的这类写作虽然并不代表皈依某种宗教，但是宗教精神已经融入了他的诗歌创作。

1990年代以来，诗坛上一度流行身体写作，有的直截了当地自称是“下半身写作”。吴投文当然了解到诗坛上的这一奇特的景观，他当然要受到某些影响，但是他并不是跟在别人后面跑，在性别意识的张扬下去大胆地暴露和展示性器官，而是受到某种启发，以展现当下身体的遭遇、悲哀与不幸，以挖掘其中的某种哲学的意味。我们前面论述到的阿香的悲剧，可以视为吴投文的身体写作，诗中展现的是阿香身体的工具化，而这工具化又为现实所迫。在阿香这里，既有身体沦落为别人泄欲工具的悲哀，又有她的身体因染上性病而被毁的悲剧。其间透露出的身体哲学意味深长。《老张的情人节》以戏谑的方式写出老张身体的衰落。诗人以煮得“稀巴烂”的“煎油条”来隐喻老张的生殖器，目的在于讽刺老张的权力下的荒淫无耻。老张的身体其实与阿香的身体构成了工具性的两端：一是赚钱工具；一是行乐的工具。其结果都是现代社会人的悲哀。

四

如今吴投文已经人到中年了，他与诗人朱立坤于2013年出版了诗歌合集《中年生活》，当然这不是说吴投文新近的诗作体现的是中年心态，而是说他在保持诗人的激情的同时使自己的诗歌走向沉稳，诗艺更加趋向成熟，思想更加走向深刻，内涵更加趋于丰富。因此，他的诗歌在最近几年经常荣登诗歌排行榜或者被收进各种诗选。

新世纪已经跨过了十几个年头，改革开放至今也有将近四十年，但是我们的社会现实还存在着许多问题，各种文化相互重叠交错，拜神迷信文化、商业化时代的消费文化、思想启蒙文化、玩世不恭的解构文化等等，在冲突、碰撞与交汇中共存。就整个社会而言，新世纪的景象可谓光怪陆离，令人眼花缭乱。而生活在当下的知识分子普遍犬儒化，缺乏担当精神，普通民众心智未开而处于蒙昧之中，并且常常为物质享受所诱惑，在现实生活中迷失了自己，各种纷乱的社会问题缠绕着人们，搞得人们筋疲力尽，穷于应付。在这样的社会现实面前，诗人究竟何为？是追逐名利，招摇过市，还是呼唤和呐喊，抑或是寻找与守望精神家园？这是无法回避的问题。而更为沉重的问题则是诗人的呼唤和呐喊又有几人在倾听和聆听，诗人对家园的守望又有谁予以关注和支持？乃至诗人的写作又有几人去亲近并且理解和响应？一个真正的诗人，如果不被当作是呓语者或者疯子，不被挖苦和嘲笑就算是万幸的了，更何况还有许多写手为了大奖和荣耀在不断地制造绚丽的文字泡沫，几乎将真正的诗人诗作完全淹没或掩盖，而这就决定着诗人在当下必然孤独。作为诗人兼学者的吴投文一定意识到这一点，但是他义无反顾地以自己的方式在诗歌创作的道路上前行。然而，在这样的环境中仍然坚持诗歌创作，无疑是要与孤独和绝望抗争，而这抗争中必然留下心灵上的伤痛，而且这种疼痛有时尖锐，有时沉钝。他在2015年底所写的《我习惯了看黑暗里的光明》、《花魂》、《岁月笔记》、《在一本诗集上做的眉批》、《不可赎回的岁月》等作品都流露出诗人阴郁中的低沉徘徊与失望中的伤痛。而这伤痛既是孤独中无奈的表现，又是感觉到生命的有限而发出的感喟，读来让人感到心悸。更重要的是，诗中的伤痛不只是属于吴投文个人的，而是真正的知识分子在当下文化语境下的普遍的生命体验。

纵观吴投文三十余年的诗歌创作，我们感觉他始终与所处的时代相缠绕，里面有一种很深的惶惑感，一方面他逃脱不了时代对他的哺育、规约和塑造，另一方面他又以其坚毅的精神与顽强的主体意识不断向时代发起冲击。在这三十余年里，吴投文从一个淳朴的乡村少年和诗歌爱好者已经成长为一个学者型的诗人。然而，这种成长恰恰既是令人欣喜的，又是充满艰辛和苦涩的。痛苦固然不是好事，但是对于诗人来说，既是保持头脑清醒的良药，又可以磨练诗人的意志，促使诗人去不断追寻和探索。吴投文也一定会意识到这点，他还将在现有基础上，继续努力，充分利用湘楚文化的丰厚的文化资源，充分吸收现代哲学的思想资源，充分汲取宗教的精神资源，创作出令人瞩目的诗歌。

【本文选自《新文学评论》2018年第一期。作者单位：扬州大学文学院】