在当下语境中作文学批评文体的反思，往往与对“学院批评”或与之相应之论说体（学报体）的“不满”密切相关。中国古典批评“众体皆备”的文体自由意识，以及接续古典文脉，而在二十世纪初有新的发挥的李健吾、李长之等人的体验式、感悟式、随笔体批评亦随之成为重要参照。惜乎虽倡导多年，批评文体仍未能走出学院派论说体的“藩篱”。富于灵性，可见批评家个人心性和才情的文字仍属难得，未能成为“主潮”而彻底改变批评的根本面貌。究其原因，无疑与文学史观念的局限以及批评资源的单一关联甚深。“重启”古典批评，也因之成为批评革新路径之一种，得到较为广泛的讨论。而再思中国古典批评方式之“重启”及其当下可能，仍不可避免地要与以下诸问题相遇：其一，如何看待并克服自晚清开启，至“五四”强化的文化的“古今中西之争”及其所开启之思想论域的局限问题。“五四”迄今百年间“回归”古典传统的种种努力之所以难以全功，多半与“回避”正面应对此问题或态度暧昧不明相关。此一问题所关联的，乃是根本性之评价视域的生成问题。如不对其有明确的超克意见，则古典批评的“回归”，或亦难逃无功而返之“既定”命运；其二，如何将自1990年代以来开启之“中国古代文论的现代转换”问题再度历史化、问题化，并以中国古典文学批评运思方式及文法术语为核心，在吸纳西方理论的基础上建构中国文论，以应对当下纷繁复杂之文学现象及文本。同时，在承续古典文脉，尤其是古典批评话语的基础上革新僵化之批评文体，以从根本意义上完成批评方式之深度变革。

自晚清至“五四”，中国社会与文化面临“三千年未有之大变局”。彼时国家民族值贞元之会，当绝续之交，知识人援引西学以疗救社会文化之弊，成为一时之盛，也自有其历史合理性。由其开出之文化的“古今中西之争”以今胜于古、西优于中为基本运思方式。其影响无远弗届，举凡思维方式、学问体系、概念术语、知识类型、文体划分等等，无不奠基于此。[1]期间虽有“学衡派”尝试以中西会通的姿态矫正“全盘性反传统”之弊，惜乎彼时应者寥寥，且并未深度影响嗣后之文化观念。以此思路为基础，在文学界，则一再张扬“五四”新文学在中国古典文学外别开一路之“独立”价值。“追求现代性”已成为此种文学史观之核心。以此建构之“文学史”，在有心接续中国古典文脉的作家作品（在现代以废名为代表，当代则以汪曾祺、贾平凹最为突出）评价上的“两难”，已足以说明“现代性”文论之局限。“五四”迄今文学、史学及思想界之知识谱系，无不以“现代性”理论为核心。而现代性理论与古典传统在思想基础、运思方式上之根本性差异，使得以前者为基础建构之评价视域，注定无法洞悉后者之微言大义。百年间赓续中国古典文脉的困难，亦莫此为甚。

时至今日，总体性之文化语境与“五四”时期已判然有别，纠现代性之偏，可谓恰逢其时。近年张江关于西方文论“强制阐释”特征的深度反思，张志扬对于思想界离开西方尺度便“不能思乃至无思”的无能境地的批评，均属观念突破之努力。凡此，从不同侧面说明，如不能克服“古今中西之争”及其所敞开之思想论域的局限，则任何“回归”或“重启”中国古典传统的努力，均难免无功而返。

克服“古今中西之争”思想论域之局限，首先需要建构融通中国文学“大传统”与“小传统”的“大文学史观”。即不以“断裂”之思维理解二者之关系，而是把“五四”以降之中国文学“小传统”视为中国古典文学在二十世纪之自然流变。以此思路重建自先秦迄今之中国“大文学史”。以贾平凹的评价为例，可知此一思路转换的价值所在。早在1980年代初，贾平凹即有心以“中国传统美的表现方法，真实地表现现代中国人的生活和情绪”，其“中年变法”之作《废都》主动承续明清世情小说传统之笔法与笔意，即是此一思路之自然延伸。[2]而围绕《废都》评价的争议，最为突出者，当属指斥其乃“草率拟古的反现代性写作”。批评家之批评视域，无疑局限于“现代性”观念，故而难于洞悉贾平凹写作此作之真正用心。如以“大文学史”观之，则此种“批评”之“鄙陋”即不言自明。孙郁欣赏木心，因其文字有先秦文章之气脉并兼具六朝之风，遂“形成了一套有别于各华人群落的独立的文风”。汪曾祺、孙犁文章的好处，也在其气脉，并不局限于“五四”一途，而有古典心性与韵致的独特阐发。汪曾祺、孙犁、贾平凹、木心的作品，可视为中国古典文脉之当代形态，如不能以“大文学史”观之，则难免错会其用心而有偏颇之评价。

以贯通古今、融汇中西之“大文学史观”为基础，即可重申“中国古代文论的现代转换”问题而不至于劳而无功。要言之，超越以西方文论为核心的文学评价的“现代性”视域，在重思“中国古代文论的现代转换”的基础上敞开古典文论的解释学效力，为其题中应有之义，亦是其最为紧要处。

有感于中国文论在世界理论界的“失语”（对“失语”的焦虑，亦属现代性问题延伸之一种），1990年代初，有学者提出“中国古代文论的现代转换”问题，并展开了旷日持久的争论，其中不乏有洞见的研究成果。但以古代文论为核心之批评方式，在解读中国现当代文学时的“无力”，却再度说明现代转换的“局限”。如南帆所论，以道、气、神韵、风骨、滋味等概念、术语、范畴和命题为基础的古代文论，在解释“五四”以降之中国文学时的解释效力，的确远不及以国民性、阶级、典型、主体、结构等术语为基础的现代文论（其核心是西方文论）。但如前文所述，以西方文论为核心之现代文论在解释废名、汪曾祺、贾平凹等承续中国古典文脉，作品中有古典传统之流风余韵的作家时的“捉襟见肘”，从另一侧面说明以古典文论之思维及文法术语为核心，融通西方文论，以开出中国文论之新境界之重要性及迫切性。

若对此前“现代转换”之知识谱系做先验批判，便不难察觉，其“转换”之前提或运思方式，为西方文论之理路，以此理路对几乎“异质”之中国古代文论进行重整，其限度不言自明。质言之，如不能暂时“悬置”现代文论作为评判视域的优先地位，则无从激活古典文论之解释学效力。1990年代初，学者张文江曾尝试以象数文化结构读解鲁迅的《故事新编》，并发现该书八篇小说“互相耦合，似有八卦之象，而《补天》上出之，犹乾象焉。”[3]“五四”诸公作品与中国古典传统关系之复杂性，于此可见一斑。进而言之，若无超越现代性视域之评价观念，张文江恐怕也难以有此发现。与张文江同时，已故上海批评家胡河清以融通古今中西之批评视域重解当代文学，从贾平凹作品中读解出其与《周易》全息思维之内在关系。且在批评界一致指陈以马原、余华、格非为代表之先锋作家与西方现代主义后现代主义文学之师承关系之时，胡河清敏锐地发现其作品与中国古典传统之内在关联。尤为重要的是，他在批评文体上亦有自觉，其运思用笔与彼时流行之批评方式大异其趣。文章有独特规矩，自家章法。张文江与胡河清，批评之思路均不落现代性视域之“窠臼”，故其文章能有新的发现。更为重要的，其批评文章运思用笔之方式，亦不受制于现代理论而有更为阔大之境界。汉学家浦安迪从《周易》思维入手，发现《红楼梦》中多使用“二元补衬”，以表达其根植于中国古典思想之世界观念，其理亦与此同。余国藩之《西游记》、《红楼梦》研究所以颇多新见，亦与其兼收并蓄，理论视域不限于现代文论一途密不可分。

要言之，从根本意义上解决古代文论的“重启”问题，须得对自身之理论“前见”（知识谱系或先验认知图式）做“先验批判”。以现象学的方法，“悬置”现代性文论，以敞开新的理论空间。同时，梳理古代文论文法术语之思想渊源，以此为基础，激活古代文论的解释学效力。

在重新激活古代文论的解释学效力的基础上，方能进一步探讨文学批评文体的自由问题。有论者认为，关于“中国古代文论的现代转换”问题虽讨论多年，但并无实质性进展的原因之一，是对古代文论“说什么”的研究过度，而相对忽略“怎么说”，即不大注意其言说方式或批评文体。即便在文体自由的古代，因心性与才情的分野，批评家对文体的选择，亦各有不同。因不满于彼时批评家“各照隅隙”、“密而不周”，为文“碎乱”、“疏略”之弊，刘勰立志“遍照衢路，弥纶群言”而有“体大虑精”之理论建构，且以“骈体”写作。刘永济因是认为：“《文心》一书，即彦和之文学作品矣。”[4]钟嵘则无刘勰之用心，其《诗品》更着意于“驰骋才情”，故以“体兼说部”之诗话体为写作方式。其论断未必“恰切”，但却风格独具。如“五四”时期，作家们对李健吾之批评不乏“诟病”，但难掩其过人才华。如前文所述，李健吾、李长之、沈从文的文学批评所以别有所见，与其不拘泥于彼时盛行之批评成规颇多关联。此种写作方式无疑与古典批评文体自由观念颇多相通之处，背后可见批评家之心性、才情及精神之境界。其核心为精神内在的自由，故能法无法之法。如贾平凹所言：“一些很著名的散文家，也是这般贯通了天地，看似胡说，其实骨子里尽是道教的写法——散文到了大家，往往文体不纯而类如杂说。”[5]好的散文，自然不拘泥于抒情一路，不惟在内容上求大气，还会在形式上求大而化之。至此则无分派别，亦不泥于定规，方有大作品的创生。所论虽为散文，其理却适用于文学批评。其《读稿人语》颇多明清笔记笔法，用笔洒脱，不拘成规，文理自然，姿态横生。如第一则：“读老作家文章如进寺遇长老，想近前又不敢近前。不敢近前，怕他早看穿了我的肠肠兜兜，不近前又不知那是一双什么佛眼，如何看我几多忙人？”其论文章，有评点之趣，亦不乏《东坡志林》般妙处：“王中朝淡，《雾村》懒，一个是老僧吃茶，吃茶是禅，一个是黑中求白，乖人说憨。周涛善冰山崩塌，与之可论天下英雄，何立伟独坐听香，你只能意会他却能言传。同是女人写女事，《我与董小宛》人为狐变，《小黑》狐为人变，《我开餐馆》华而不实，却有独立之姿。”[6]其以散文笔法作文学批评，故既有新见，文笔也多摇曳。李敬泽写《青鸟故事集》和《咏而归》，笔法自如，视野不拘古今中外文学艺术杂书，一一点化成文，其文法难于揣度，几近“羚羊挂角，无迹可求”，深层义理亦与此同。

质言之，文体问题并非仅仅关涉到批评话语，乃是特定之文学及世界观念的外化，背后与更为悠远之精神传统密切关联。“文体乃个人人格之外化”，“汉语批评的文体自由，说到底是批评家思想表达和人格诉求的自由。”[7]批评文体的隐秘，即内在于批评家个人之心性与人格。将写作视为以个人生命体证天地自然之法门，贾平凹方入文法自由之境。其要在于，“做文章的人应该‘平常’下心来，明白做文章是一种‘业’，同当将军一样，或同当农夫一样。”“‘业’或有高下尊卑之分，但都是体证自然宇宙社会人生的‘法门’，‘法门’在质上归一。”而“若把自己的生命重点移到了体证，而文章只是体证的一种载体，一旦有悟有感要说，提笔写出，这样的文章自然而然就是好的文章。”[8]窃以为，此中蕴含着关于批评文体，甚或一切好的文章写作之奥妙，亦是对张文江所谓之“上出”与“养生”之学的最好注脚。既关涉生活世界，亦关涉主体精神及人格之养成。好文章家之成就或法门万千，但不出此说划定之基本范围。需慎思明辨笃行之。此外，批评语言的师承亦十分重要。当下文章语言已较少古汉语之韵致与妙处，无疑与古今割裂之语言观念密不可分。二十余年前郑敏曾强调诗语言承续古典的重要性。其所阐发之观念，亦可解决目下语言之弊。贾平凹的《孙犁论》，不过数百字，但语言笔法韵致，非寻常文章可比。若无深厚的古汉语做底子，恐怕难有此等境界。孙犁赞赏这篇文章，想必也不纯是评价的准确。心性与笔法的精神交感，或为重中之重。然此非悉心妙悟且才情兼具而不能得。文体的自由与限度，无不因是而起。