汪曾祺无疑是中国当代诗化小说的杰出代表，他的文字里常常忽闪着一双永远对一切充满好奇的孩子的眼睛。在他看来，儿童世界才是美与理想的天国。他很会写儿童，也很会写有着儿童一样感情、心灵的大人。他自认是“一个通俗抒情诗人”，安静的、惯于养在回忆的叙事总是环绕着童心展开诗意，因为童心就是人间最洁净、最质朴当然也是最无与伦比的妙喻。他执拗地把我们的眼光引向童心，当然是别有深意。

一、童心即诗心

很难说味觉、视觉、听觉、嗅觉和触觉这“五感”就是人类经验世界的全部途径，没有“心觉”我们攀不到太高，走不出太远，悟不了太深；形状，颜色，状态，硬度，气味……这些迥然有异的物理属性，一旦遇上一颗童心，则一切森严壁垒皆轰然崩塌再无阻隔。“通感”在大人眼中是了不起的修辞手法，在孩子那里却是一种再普通不过的天赋能力，完全可以信手拈来。围墙拆除后，各种“属性”可以任意往来不分彼此。童心里更为动人的是：小熊能从土壤里发芽长出，大树会拼命奔逃，风雨雷电乱发脾气，日月星辰都会呼吸，春夏秋冬挥舞双臂……众生平等，物我同源，直觉、错接、混淆甚至蒙昧所得都可脱口而出，童心里没有大人那儿镣铐一样的、数也数不清的“规矩”“守则”，童心不怕嘲笑。

汪曾祺显然是一生葆有童心的作家，所以他的文字特别可亲：

“玻璃一样脆亮的童声高唱着。瓦片和树叶都在唱。”（《徙》）

“如落花，表的声息积满一室，又飘着，上上下下，如柳絮呢。”（《待车》）

“远树的绿色的呼吸。”（《早春》）

“钟声撞出一个圆环，一个淡金色的光圈。”（《幽冥钟》）

“孩子的声音像花瓣。”（《寂寞和温暖》）

汪曾祺认为作家的责任是让人相信时代很美好，世界有诗意，生活可欣赏。这样，读者就会觉得自己也应该活得更生动一些，更高尚一些，更优异一些。“小说应该使人在文化素养上有所提高。小说的作用是使这个世界更诗化……性善的标准是保持孩子一样的纯洁之心，保持对人、对物的同情，即‘童心’、‘赤子之心’。孟子说：‘大人者不失其赤子之心者也。’”（汪曾祺《使这个世界更诗化》，1994年《读书》10期。）作家与儿童对于未来的盼望何其相似乃尔，完全可以说，保留童心的多少决定了作家成就的大小。

童心即诗心，这是无限接近文学实质的一种本体论。文学与儿童在阅读自然、观察生活、感受世界等诸多认知方式上都有大面积的、惊人的重叠，极好地把握这条重要的精神线索，对文学真相的揭示，对文学发展的引领，甚至对立体的人类学研究都意义非凡。

二、用回忆淘洗

我们渐行渐远的时候，童年却忠实地等在原处。萨特说：“过去是可以有称谓、被叙述，并在某种程度上固定为概念或被心灵认出来的。”（《20世纪世界小说理论经典》上卷，华夏出版社1996年版，第268页）读生活同读作品是一致的，历久才识真味，而回忆在作品中直接展露的历史感、沧桑感，往往更会深入人心。

汪曾祺特别擅长描写安静，描写在安静的回忆中人物心理的潜微变化。他的小说因为有了柔软而充实的回忆底色而变成了一种陈酿，多了许多新的内容、新的况味。有的作品如果抽去回忆的基调，作品甚至就不再是作品了。而这些回忆大都与作家的童年经验、旧时足印有关：

“每个人带着一生的历史，半个月的哀乐，在街上走。”（《钓人的孩子》）

“瓶花收拾起台布上细碎的影子。瓷瓶没有反光，湿润而寂静，如一个人的品德。”（《小学校的钟声》）

“麻雀一天到晚叽叽喳喳地叫，好像是牌坊自己叽叽喳喳叫着似的。”（《昙花、鹤和鬼火》）

“（夜里的马）正在安静地、严肃地咀嚼着草料。”（《王全》）

“来了一船瓜，一船颜色和欲望。

一船是石头，比赛着棱角。”（《复仇》）

汪曾祺作品的文体是可以“越界”的，其中回忆的基调起到了不容低估的作用，内容全部真实则为散文，部分真实则为小说，但这尺度似乎也难以把握，这种难以把握却在客观上拓宽了文学的自由空间。情节可以是虚构的，但细节必是可信的，汪曾祺的文字有着孩子般的诚实。他的回忆不是简单的往事重放，而是有着突出的当下立场，也就是说它是一种经过岁月淘洗、“现代选择”的结果。回忆不见得都能完全准确地回到原点，穿越时空拾起的点点滴滴会成为一道加法，正是那些比生活、历史多出的内容成就了文学，成就了心灵，而这一切回忆通常都少不得童心的照耀。

三、从比喻始发

最能让一个人的想像力纵横驰骋、尽情施展的修辞手段肯定还是比喻。我们注意到儿童在用 “……像……”造句时，答案要比大人丰富太多，他们个个都是这方面的天才。甚至干脆可以说多数人长大的过程就是想像力萎缩的过程。我们的想像力被各种各样的“规范”榨干了，最后会不约而同地说出“月牙儿像小船”。 月牙儿只能像小船，这在大人的世界里没有半点儿商量余地，他们决不妥协。作家自是例外。

文学整体上就是一个关乎生活的巨大比喻，用不好比喻的人也就当不成作家。比喻的“修辞格”身份常受质疑，因为它虽有特定的表达效果，但到底没有稳定的形式标记。我们可能正好看低了比喻，要知道它决不是寻常的修辞格，而是“母修辞”“辞格之王”，比拟、借代、夸张、婉曲、移就、拈连等等一大批重要的修辞格都与比喻密切相关，它们是开放的比喻，是“泛比喻”。比喻的本质不是离语言学更近而是离艺术学更近，正如它不是离思维方式更近而是离人生态度更近。

汪曾祺小说追求一种内敛的、随性的、无迹可求的结构方式，并最终用语言搭筑了一个奇异的、令人过目难忘的世界，这在很大程度上利益于作品中修辞的新颖、高妙：

“晚饭花开得很旺盛，它们使劲地往外开，发疯一样，喊叫着，把自己开在傍晚的空气里。”（《晚饭花》）

“大提琴和钢琴的旋律吹动着她的肢体，她的手指和足尖都是在想像。”（《天鹅之死》）

“当风的彩旗，

像一片被缚住的波浪。”（《彩旗》）

“失眠的霓虹灯在上海的夜空，这里那里，静静地燃烧着。”（《星期天》）

“车窗蜜黄色的灯光连续地映在果园东边的山墙上，一方块，一方块，川流不息地追赶着。”（《羊舍一夕》）

上面这些例证显然不是一般意义上的比喻了，但是仍能隐约见到它们来自比喻的根基，见到童心或清晰或模糊的影子。汪曾祺说：“小说作者的语言是他的人格的一部分。语言体现小说作者对生活的基本态度。”（《汪曾祺文集·文论卷》，江苏文艺出版社1994年版，第22页。）我们在谈论小说修辞的时候，究其实也是在润色、增饰某个生命,一个人的生命就是一篇文章，如果讲究修辞就会活得有声有色、有滋有味。这并不是一个简单的类比，生命与文章只是同一事物的两个不同的称谓。对于一个作家则更是如此，文字是他的生活现实，修辞是作家对自身的一种文学润色，他的生命注定要与修辞相始终。

汪曾祺是当代非常罕见、专事短篇创作的作家。意大利小说家莫拉维亚说：“短篇小说趋同于抒情诗，而长篇小说……则每每更接近于哲学论文。”（《20世纪世界小说理论经典》下卷，华夏出版社1996年版，第31页）汪曾祺也表达过相似的看法，所以他一生热爱短篇小说，而始终对长篇小说保持警惕。

汪曾祺在读废名《万寿宫》至程林写在墙上的字“万寿宫丁丁响”时异常感动。原本丁丁响的只是四个屋角挂的铜铃罢了，但是孩子们却坚信就是万寿宫在丁丁响。“这是孩子的直觉。孩子是不大理智的，他们总是直觉地感受这个世界，去‘认同’世界。这些孩子是那样纯净，与世界无欲求，无争竞，他们对此世界是那样充满欢喜，他们最充分地体会到人的善良，人的高贵，他们最能把握周围环境的颜色、形体、光和影、声音和寂静，最完美地捕捉住诗。这大概就是周作人所说的‘仙境’。”（汪曾祺《晚翠文谈新编》，生活·读书·新知三联书店2002年版，第242页。）信赖童心则有妙笔，信赖童心则文学可成，汪曾祺的坚持可以引发中国当代文学的陷入沉思。

(刊《写作》2011年第9期)

林超然：《文艺评论》杂志主编，教授，中国作家协会会员，中国文艺评论家协会理事。