一. 老杜春来也撒娇 

　　唐肃宗上元二年（761），杜甫到成都的第二年，草堂初成，他正好五十岁，过了一个安稳的年，大地回春了。仿佛是迟来的犒劳与奖赏，今春的花事格外盛大，可怜的老杜简直是疯掉了，于是写了一组《江畔独步寻花七绝句》，一开头就说： 

（其一） 

江上被花恼不彻，无处告诉只癫狂。 

走觅南邻爱酒伴，经旬出饮独空床。 

（其二） 

稠花乱蕊裹江滨，行步欹危实怕春。 

诗酒尚堪驱使在，未须料理白头人。 

　　从来诗人，有伤春的，有惜春的，哪里有恼春、怕春的呢？所以老杜简直是在撒娇，在春天的怀里撒娇了。有评家看出来了：“得意到极处，实如此形容，痛快！” 

　　“江上被花恼不彻，无处告诉只癫狂”，这两句要是理解成诗人在锦江上被繁花惹恼得没完没了，而且说也没处说，也通。但“被”未必表示被动，而是同“披”，覆盖的意思。“江上被花”就是“稠花乱蕊裹江滨”。“裹”也就是“被”，只不过覆盖得更严实。“被花恼不彻”是说花儿覆盖得不彻底，有时候是黄四娘家“千朵万朵压枝低”的大阵仗，有时候是黄师塔前“桃花一簇开无主”的小插曲。如果沿江彻头彻尾都是花儿，就用不着“寻”了。杜甫是极精细的，他不会用错一个字。他埋怨花儿还不够多，春天的工作还不尽到位，竟然想“告发”“申诉”（也就是“告诉”），只是没地方受理才作罢。其实只是因为他独赏无伴、欲饮无酒而已。南邻的酒友斛斯融已经外出十多天，撇下他自个儿找乐去了，只剩一张空床。 

　　诗人只好继续沿着浣花溪独步。“稠”花“乱”蕊“裹”江滨，老杜用字下语，真满，也真好。（“裹”一作“畏”，与“怕”字犯复，不可取）。“诗酒尚堪驱使在”，“在”字是语助词，在这儿相当于“得”，“驱使在”也就是“驱使得”。杜甫《可惜》道：“宽心应是酒，遣兴莫过诗。”如今我头发虽然白了，走路也走不稳了，可我还能饮酒宽心，赋诗遣兴，春天呀，你就不要“料理”我这个白发苍苍的老人吧。旧注“料理”为“照管”“安排”，其实错了。钱锺书《管锥编》说“料理”有“相苦毒”“相虐侮”之义，郭在贻《训诂丛稿》也认为是“作弄”或“欺侮”的意思。这么解释更贴切也更生动，更符合“无赖春色”的角色规定。这场花事太奢侈，我们的诗人甫经大难，虚不受补，吃不消春光的作弄、撩拨。可是他说春天要欺负自己，自己实在怕了春天，说到底还是撒娇。 

　　话说老杜觅酒友不得，只好继续在江畔独步寻花。接下来的四首移步换景，人迤逦行来，花次第看去： 

（其三） 

江深竹静两三家，多事红花映白花。 

报答春光知有处，应须美酒送生涯。 

（其四） 

东望少城花满烟，百花高楼更可怜。 

谁能载酒开金盏，唤取佳人舞绣筵？ 

（其五） 

黄师塔前江水东，春光懒困倚微风。 

桃花一簇开无主，可爱深红爱浅红？ 

（其六） 

黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。 

留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼。 

　　前两首“江上被花恼不彻”“稠花乱蕊裹江滨”是总写、泛写，现在是具体的、分别的描画： 

不远处，小白长红， 

这是江边竹外两三人家的花儿； 

极远处，锦云绣雾， 

那是少城千家万家的花儿。 

黄师塔前的桃花，深红浅红，只是一簇； 

黄四娘家的花儿，千朵万朵，满蹊都是。 

　　诗人的笔法真是高妙，远近各殊，浓淡相间，疏密有致，各有各可爱。 

二. 写意与工笔 

　　在这四帧画中，最浓墨重彩的，显然是黄四娘家的花阵。这是七绝句中被选入选集次数最多的一首，因为它是整组诗中最华彩的片段。华彩从何而来？因为其精工的对仗。 

　　古典诗的语言有散句也有对句，散句给人的感觉像是逸笔草草的写意，对句则是工笔。这七首绝句，前五首一直都用的是散句，渐进收尾，杜甫开始发力了，像双联画一样给我们的视觉图像定了格：“留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼。”用了一次双收法，还觉得收不住，紧接着在第七首中又加倍用之：“繁枝容易纷纷落，嫩蕊商量细细开。” 

　　对称的结构总是赋予句子格外的密度和重量。跟散句的一直向前进不一样，我们一遇见对句，视线总是会稍作滞留，然后从下句回放上句，摩挲，把玩，叹赏，或批评。杜甫的对仗又格外巧，喜欢用双声或叠韵或叠字的联绵词两两对仗。在上面这两双对句中，“时时”“恰恰”“纷纷”“细细”是叠字对叠字；“留连”“自在”是双声对双声；“容易”“商量”却是双声对叠韵了（《说文》段注：容，余封切。易，羊益切。所以古时候“容易”原是双声。） 

　　但杜甫的炫技还不止于善作佳对，他最不可及的本事，是将活泼泼的俗语与精严的对仗天衣无缝地结合起来。这一点，尤其体现在作为整组诗总结的最后一首： 

（其七） 

不是爱花即肯死，只恐花尽老相催。 

繁枝容易纷纷落，嫩蕊商量细细开。 

　　我不是爱花就拼死了爱，我拼命地爱花，是担心三春去后诸芳尽，衰弊残年来相逼呀！所以，尽管纷繁的枝头花儿轻易地纷纷凋谢，柔嫩的花蕊呀，还是请准备为我细细地开吧。注意，“肯”“容易”和“商量”，这三个词都是当时俗语，注家都不注，以为不必注，估计自己也误解了。张相《诗词曲语辞汇释》说，“肯，犹拼也。”“肯死”等于说“拼死”。而“容易”等于说“轻易”。“商量”在这里意谓“准备”，不是实打实的动词，而是形容拟议和准备中的一种情态。 

　　废名讲杜诗，说前人都以为杜甫不会写绝句，而以王维、李白的为正宗，殊不知老杜的绝句不是比他们少了什么，而是多出了。他写起绝句来，真实，具体，简直就像在写信，写日记。顾随也说，人以为老杜不会作绝句，错了，他只是太敢写了—— 

　　凡一代之大作家，皆是一时代的革新者，老杜取材、造句以及见识，皆是新鲜的。老杜七绝避熟就生。历来诗人多避生就熟，若如此作诗，真是一日作一百首也得。老杜七绝真是好用险，“险中弄险显奇能”（《空城计》）。 

　　顾随有一个杜诗选目，七绝单选了这一组《江畔独步寻花》，说明这七绝句在他心目中是又“新鲜”又“险”。什么叫“险”？多用拗体是一“险”，多入方言又是一“险”。老杜七绝每每自创句格，多用拗体。“江上被花恼不彻，无处告诉只癫狂”，平仄仄平仄仄仄，平仄仄仄仄平平，真是出格得离谱。“黄师塔前江水东”“千朵万朵压枝低”，也不协律。老杜七绝又爱用方言。这些鲜活的口语俗话，科头跣足，有些人便认为伧俗鄙俚。其实他已经不屑于一味精纯圆熟了，而一心破格，刻意创新。散句、拗体、方言，这些像潦草的写意花卉；而精熟的对句镶嵌在里面，则像工笔的虫鸟。两相结合，便造成“避熟就生”的效果。顾随说诗的创造最好是“在青年时能像老年功夫那样成熟，在老年时要像青年那样活泼”，唯老杜足以当之。他是一个有点反季节逆生长的人，少年即“脱略小时辈，结交皆老苍”，年过半百却天真活泼可爱极了。这组《江畔独步寻花七绝句》就是证明。从恼花、怕花、望花、爱花，直到惜花，他为我们转动了一只春天的万花筒，端上了一扎鲜榨的春天。 

三. 连章又续篇 

　　写完《江畔独步寻花七绝句》，老杜意犹未尽。一方面，锦城、浣花溪、百花潭，今年的春天太撩人，诗人品尝到的幸福太醉人。另一方面，依照杜甫兴会淋漓的艺术习性，从不会轻易饶过一个有趣的主题。他的秩序感和结构感又超强，不仅喜欢连章，而且爱写续篇。也就是说，他经常有意识地用连续的、对应的方式写诗。有了《前出塞》九首，又写《后出塞》五首；有了《三吏》，又写《三别》。因此，写罢《江畔独步寻花七绝句》，再写《绝句漫兴九首》，是顺理成章的事儿。这两组诗都是连章，构成续篇。前篇和续篇总是既有联系，又有区别。《水浒传》写了武松打虎，又写李逵杀虎；写了潘金莲偷汉，再写潘巧云偷汉。金圣叹评点说：“正是要故意把题目犯了，却有本事出落得无一点一画相借，以为快乐是也。”可是像《江畔独步寻花七绝句》和《绝句漫兴九首》两组诗，“快乐”却在“相借”与“不借”之间。 

　　“不借”之处很明显。《江畔独步寻花七绝句》是以空间为主轴，觅伴寻花，移步换景，写花事的无赖；《绝句漫兴九首》是时间为主轴，从初春、仲春、暮春到初夏，天机徐熟，青春渐深，写人情的无奈。但两组诗从意象和意思上，又常常前后映带，彼此帮衬。前一组也出现了“只恐花尽老相催”的迟暮之感，后一组也穿插了空间的副线，从江亭、茅斋、芳洲、林中，直到隔户人家。更巧妙的“相借”所在多有。 

　　比如《江畔独步寻花》说春色可“恼”可“怕”，为什么呢？最标准的答案，与其说是在那接下去的五首里，不如说更在这《绝句漫兴》的前三首： 

《绝句漫兴》 

（其一） 

眼见客愁愁不醒，无赖春色到江亭。 

即遣花开深造次，便教莺语太丁宁。 

（其二） 

手种桃李非无主，野老墙低还似家。 

恰似春风相欺得，夜来吹折数枝花。 

（其三） 

熟知茅斋绝低小，江上燕子故来频。 

衔泥点污琴书内，更接飞虫打着人。 

　　老杜撒娇说“恼春”“怕春”，只因为春色撒泼，是个“无赖”。《汉书·高帝记》有“江淮间小儿多狡狯者为无赖”的说法，也就是机灵诡诈，用今天的话说，真坏。坏在哪？老杜说，可多呢！他简直是带着赞赏的口吻，数落起春天的“坏”了：让花儿开得很冒失，让莺儿叫得太啰唆，让风儿吹折了我家的花，让燕子衔泥弄脏了我的琴和书，燕子啄虫没啄到还打着了我。这不都欺负人不是？“相欺”就是“料理”，我们还记得前篇中的“未须料理白头人”，可是续篇就写春光春色真的来“料理”他了。 

　　又比如，这里的“手种桃李非无主，野老墙低还似家”，提醒我们上一回见到的是“桃花一簇开无主”。无主的野花，你放任不管。有主的家花，你相欺作甚？所以春色更是可恼了。 

　　把两组诗贯穿起来的更有酒。七绝句中，第一、三、四首都提到“酒”，写没有酒伴，所以才会想象少城里高楼上“载酒开金盏”的场景。后面的九首中，第四、六、八首也都有“酒”，却是花间一壶酒独酌无相亲地独自喝上了： 

（其四） 

二月已破三月来，渐老逢春能几回。 

莫思身外无穷事，且尽生前有限杯。 

（其六） 

懒慢无堪不出村，呼儿日在掩柴门。 

苍苔浊酒林中静，碧水春风野外昏。 

（其八） 

舍西柔桑叶可拈，江畔细麦复纤纤。 

人生几何春已夏，不放香醪如蜜甜。 

四. 尽俗也尽雅 

　　李白是酒仙，喝成了浪漫的传奇。杜甫呢？其实喝得并不比李白少，但李白是拿酒当酒喝，杜甫当水喝，所以没喝成品牌。他非常不善于自我戏剧化。在《江畔独步寻花》和《绝句漫兴》的十六首诗中，酒占了六首，这个比例，比杜诗一千四百首中接近四百首有酒的总比要高出一点，因为这是他一生最安逸的时候，于是他才很庸俗地表示： 

莫思身外无穷事，且尽生前有限杯。 

　　这两句，废名说，“很不像杜甫写的”。那么像谁写的呢？白居易。好几位注家，这时都想到了白居易。有人说它们“似小说演义中语”，可旧小说最喜欢拿来“有诗为证”的，不正是白乐天么？世间好语言，已被老杜道尽；世间俗言语，已被乐天道尽。王安石是这么说的。可老杜好是好，俗就不俗么？当然不是，老杜有时比白乐天还要俗。这两组诗，就俗得很接地气。 

　　T.S.艾略特说过，诗人要根据自己能做什么，和时代需要你做什么，来给自己定任务：有时候要去探索语言在音乐上的可能性，有时候要去跟上口语中发生的变化。老杜一身二任，把两件不兼容的事一并儿做了，既能尽俗，也能尽雅。从古到今能这么干的，除了莎士比亚，只有他。他既能创意，又能创调。比如他的七绝，一向被人视为“变体”，称作“别调”，认为不值得效法。明人就埋怨“雅道大坏，由老杜启之也”，便是说他仿效竹枝体，好用俗语方言入诗。却不明白赋予日常口语以音乐形式，是多么的艺高人胆大。 

　　我已经讲过，在这两组诗中，他刻意造成双声叠韵的妙对。七绝句最后两个双收如此，这九首一开头又是这样： 

即遣花开深造次，便教莺语太丁宁。 

　　“造次”，冒失也。《说文》段注：造，七到切。次，七四切。故“造次”从前声母是相同的。“丁宁”，啰唆也。韩愈《送殷员外序》有“丁宁顾婢子语，刺刺不能休”，可见“丁宁”就是刺刺不休。这一联又是用叠韵来对双声。 

　　有意思的是，夏力恕《杜诗增注》说《绝句漫兴九首》“一、四、五、六、七自妙，二、三、八、九，读之意味、音节皆未得其佳处”。仔细一看，原来他夸奖的都是出现对仗的那些诗，“癫狂柳絮随风去，轻薄桃花逐水流”（其五）“苍苔浊酒林中静，碧水春风野外昏”（其六）。通篇用散句，似乎显得疏放枝蔓，所以适当的整饬修剪是有必要的，何况组织精巧的对仗是老杜的拿手绝活。 

　　如果说对仗句就像双联画一样吸引我们的视线滞留，那么绝句中四句皆对，更叫我们的目光凝定在上面不走了。杜甫五绝与七绝都有此一体，《绝句漫兴》中也有： 

糁径杨花铺白毡，点溪荷叶叠青钱。 

笋根雉子无人见，沙上凫雏傍母眠。（其七） 

　　这是绝句变体中的变体。我一向不怎么喜欢“两个黄鹏鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，觉得太处心积虑了。这一首我却喜欢，尽管也是刻意为之。但不是“黄”“白”“青”“翠”“一”“千”“两”“万”的那种精巧的老实。“糁”“铺”“点”“叠”，这几个动词很像国画家的用笔技法，大约是晕染法的“铺”之外，其余都是点簇法。“糁”读如“伞”，原指米粒，这里用作动词，像颗粒般的飞洒，是细密的点簇；“点”“叠”则好像潘天寿说苦瓜和尚的“点上积点之法”，只不过“点”很醒目，“叠”很错杂。作为郑虔的朋友，王维的同事，曹霸、韦偃、王宰的粉丝，老杜深谙画理是一点儿都不值得奇怪的。 

　　老杜说他怕春天，其实春天也怕他，因为有几个诗人能像他，把春光春色写得如此穷形尽相，勾魂摄魄？ 

五. 繁文绮合的丹青 

　　说到形和相，就涉及到顾随论诗的“形、音、义”一说中的“形”。顾随指的不是意象，而是字形： 

　　曰形者，借字体以辅义是。故写茂密郁积，则用画繁字。写疏朗明净，则用画简字。一则使人见之，如见林木之蓊郁与夫岩岫之杳冥也。一则使人见之，如见月白风清与夫沙明水净也。 

　　关于汉字简化问题，我承认简体有简体的好处。但是，一读到古典作家，我就不愿用新出的简体字本了，损失太大。比如顾随上面一段话，月白风清，沙明水净，几乎都没有简化，倒也无妨；林木蓊鬱，巖岫杳冥，笔画繁多，却有繁多的必要。一旦简化了，“鬱積”就变成了“郁积”，竟豁然开朗起来。有道是诗为心声，字为心画。中国文字胜在图画感极强。汉字每个字都是一幅画，精确对应于内在的心理、外在的物态。顾随称赞辛弃疾写女子美貌“宝钗飞凤鬓惊鸾”大有文采，因为他心目中这七个字的形相是这个样子的： 

寶釵飛鳳鬓驚鸞。 

　　而说到借字体以辅字义，借心画以助心声，杜甫是天字第一号的大师。每年到了二月春风似剪刀的时候，我从西湖白堤上走过，看见那吐露新芽的丝丝垂柳迎风飘拂，就会想起老杜“寻花问柳”的《绝句漫兴》的最后一首： 

隔户杨柳弱嫋嫋，恰似十五女兒腰。 

谓谁朝来不作意，狂风挽断最长条。（其九） 

　　“嫋”今作“袅”，字形其实更生动可感，但是放在这一首杜诗里却使不得，因为繁体直写竖排时，“弱嫋嫋”三个字，仿佛各自牵挂着一身的柳叶被微风吹着一齐往左侧飘，极富动感与生趣。简体横排作“弱袅袅”，效果便失掉了。这还不算，因为“嫋”字是“女”字旁，与下句“恰似十五女兒腰”正相绾合。再细分析，前面一个“弱”字又与后面一个“女”字合成了第三个“嫋”字，真是“嫋嫋”复“嫋嫋”了。 

　　杜甫是吃汉字简化的亏最厉害的人。第八首的“柔桑”字形极好，也好在没简化。“細麥復纎纎”变成了“细麦复纤纤”，就十分可惜了。要知道，“稠花亂蕊裹江滨”，才“亂”得很；“千朵万朵壓枝低”，才“壓”得住。简化了的“乱”字、“压”字，都缺乏十足的视觉信息厚度。简体的杜甫，总显得单薄许多。例如他的《缚鸡行》，“小奴縛雞向市賣，雞被縛急相喧爭。家中厭雞食蟲蟻，不知雞賣還遭烹”，那个琐屑的纠结在简化字版本里不见了，损益之间，绝不是“鸡虫得失”那么小。 

　　顾随论诗的“形、音、义”一说，相当于当代西方文论word/image/sound的三位一体。吉尔·德勒兹认为，通过词语，作家从写作的这一刻起都成为着色专家和音乐家了。这更是汉语作家的优长之处。罗兰·巴尔特说，在西语中字以外的空间都是画。但对于中文来说，汉字本身就是画，一首诗就是每秒24格的电影一帧一帧画面的连续播放，而你的眼睛阅读时还可以倒带，摩挲玩味其中你最欣赏的画面。 

　　761年春，杜甫江畔独步寻花，其实是拿着摄像机，不断地在推、摇、定格、切换。我们读他的两组七绝，就是看他如何把语言用得像摄影一样，通过形成碎片的视觉，展现色彩和线条的明暗和质感，把一个繁文绮合的春天摆在我们面前。 

六. 乞借春阴护海棠 

　　杜甫的《江畔独步寻花七绝句》和《绝句漫兴九首》，虽然是一个春天里的偶然起兴和率尔成章，却形成了一个惯例和套路，让后来的诗人心慕手追。于是，宋、元、明、清，不断有诗人拟作，从春天向老杜致敬。他们与老杜若即若离，相互之间也或蹈或避，你中有我，我中有你，形成复杂的互文关系。 

　　南宋淳熙三年（1176），即杜甫入蜀四百多年后，陆游也在成都，也过了五十岁，正所谓“暮年逢春尚有几？常恐春去寻无踪”的心态，又逢一个春二月，不可无诗，而且当然是七绝，必须成系列。老杜那两组春词，陆游一直念念不忘。他到了成都附近的犀浦，见僧人所葬之塔被呼为“师塔”，便悟出“黄师塔前江水东”之所指。别人送他牡丹花，他的反应也是“犹有余情被花恼”。可是他总不好也来一次江畔寻花之行吧？这就有了《花时遍游诸家园》十首。 

　　陆游的策略很聪明：既出乎尔，又反乎尔。你老杜是在浣花溪上作野游看杂花，我呢，就在城里一家一家园子看过去，只看一种花。什么花？海棠花。看海棠花有什么稀奇呢？对别人不稀奇，对杜甫就太稀奇了，简直是诗史上一个不大不小的谜。老杜在四川居留了整整八年，写了无数的花儿，可一次也没写到蜀中最盛的海棠。这就好比马可·波罗的中国游记没有提到长城和茶，叫人不疑惑也难。苏东坡有一回写诗赠妓，就拉了杜甫背锅：“东坡五载黄州住，何事无言赠李琦？却似城南杜工部，海棠虽好不吟诗。”为什么不吟诗？陆游也认认真真思考过这个问题，其《海棠》诗自注曰：“老杜不应无海棠诗，意其失传尔。” 

那好，既然你不应该不写但恐怕写丢了，我就大写特写吧—— 

（其一） 

看花南陌复东阡，晓露初干日正妍。 

走马碧鸡坊里去，市人唤作海棠癫。 

（其二） 

为爱名花抵死狂，只愁风日损红芳。 

绿章夜奏通明殿，乞借春阴护海棠。 

　　老杜说“不是爱花即肯死”，我呢，“为爱名花抵死狂”。老杜为花癫狂被花恼，是为各色各样的花儿；我却独沽一味，锦城街上，人都知道，陆参议为海棠花发癫了。陆游时任成都知府范成大的军事参议。范成大《醉落魄》词曰：“碧鸡坊里花如屋……只为海棠，也合来西蜀。”碧鸡坊海棠之盛，与陆游同时的周辉在《清波别志》里曾有写照：“碧鸡王氏亭馆，先中植一株，继益于四隅。岁久繁盛，袤延至三两间屋，下瞰覆冒锦绣，为一城春游之冠。”难怪陆游想要以朱笔书绿纸（《演繁露》：“用道家科仪奏事于天帝者，皆青藤纸朱字，名为青词。”）上奏通明殿上的玉帝，乞求一片春阴，来展护这畏日怕风的海棠了。 

　　诗人都是护花使者。苏东坡写海棠的名诗：“东风袅袅泛崇光，香雾空蒙月转廊。只恐夜深花睡去，故烧银烛照红妆。”真是生香活色，旖旎缠绵。陆放翁则云： 

丝丝红萼弄春柔，不似疏梅只惯愁。 

常恐夜寒花索寞，锦茵银烛按凉州。（其八） 

　　前两句写垂丝海棠的花繁色艳，后两句显然脱胎苏诗，可钱锺书说相形见绌。为什么呢？无复光影和色晕的渲染烘托，却引入了带有寒意的《凉州曲》。当然，陆游是在写愁，而且从上下文来看，这么写也无可厚非，因为第六首已经写过三更的画烛下看花，再强调就重复了。最后又补叙了音乐从此消歇： 

海棠已过不成春，丝竹凄凉锁暗尘。 

眼看燕脂吹作雪，不须零落始愁人。（其十） 

　　这结尾的诗意，也遥遥呼应了杜甫《江畔寻花》最后的“花尽老相催”。不管怎样的出尔反尔，放翁之于老杜，毕竟如影随形。 

七. 春色嗾人狂更狂 

　　老杜花开万朵，放翁单表一枝，而且偏偏表现的是杜甫没有表现过的那一枝。陆游之后，金人元好问连海棠也不好写了，便写了《杏花杂诗八首》：“露华浥浥泛晴光，睡足东风倚绿窗。试遣红妆映银烛，湘桃争合伴仙郎。”写杏花却分明有苏东坡、陆放翁的海棠的影子。 

　　宋金之后，直到元末的杨维桢，才真能做到风神酷肖老杜。杨维桢有一组《漫兴七首》，小序就挑明了说是学杜：“学杜者必先得其情性语言而后可，得其情性语言必自其《漫兴》始。”下面是其一二三首： 

（其一） 

罨画溪头翠水家，水边短竹夹桃花。 

春风嗾人狂无那，走觅南邻羯鼓挝。 

（其二） 

丈人接籬白毡裁，花边下马不惊猜。 

环沉溪头买酒去，高堂寺里看碑来。 

（其三） 

长城女儿双结丫，陈皇宅前第一家。 

生来不识古井怨，唱得后主后庭花。 

　　诗写于元至正五年（1345），杨维桢在湖州长兴教授东湖书院。长兴旧亦称“长城”，因春秋时吴王夫差遣其弟夫概在此筑城，境内有罨画溪、环沉溪和陈皇宅。陈皇指陈霸先，所以陈后主也是长兴籍人士，“后主后庭花”就咏春天花事而言是虚笔，但对于长兴来说恰是本地风光。这组诗从“走觅南邻”开始，历经环沉溪、高堂寺、陈皇宅，以及东湖、水口，一路行来，处处不离“花”字，不像老杜《绝句漫兴》以时间支轴，而学《江畔寻花》以空间布局。我们接着看： 

杨花白白绵初迸，梅子青青核未生。 

大妇当垆冠似瓠，小姑吃酒口如樱。（其四） 

今朝天气清明好，江上乱花无数开。 

野老殷勤送花至，一双蝴蝶趁人来。（其五） 

南邻酒伴辱相呼，共访城东旧酒垆。 

柳下秋千闲络索，花间唤起劝胡卢。（其六） 

　　第四首，“青青”对“白白”，“大妇”对“小姑”，是典型的竹枝调，四句分写“杨”“梅”“瓠”“樱”，意象的密度也接近老杜。“大妇当垆冠似瓠，小姑吃酒口如樱”，拙得可笑，野得可爱。整首诗浅白而风趣，偏又学老杜变体七绝的四句皆对。第五、六首，乍看似对，细看非对，如“柳下秋千闲络索，花间唤起劝胡卢”，“络索”是秋千索，“胡卢”是酒葫芦，都是连绵词，而且叠韵对叠韵，属于老杜的标志性技法，“柳下”与“花间”也对，但“秋千”和“唤起”又不对了。这说明杨维桢乃有意造成半生不熟的效果。《元诗记事》卷十六引《铁崖古乐府》评这组诗说：

　　《漫兴》之为言，盖即眼前之景，以为漫成之词耳。其情性盎然与物而为春，其言语似村而未始不俊也，此杜体之最难学也。先生此作，情性语言近似矣。 

　　语言上去杜不远，即粗头乱服而能俊俏动人也。杜甫两组七绝本来就多用拗体，反而是竹枝词的正格，杨维桢亦步亦趋，几于无一首不拗。相形之下，陆游的《花时遍游诸家园》十首就拾掇得太干净整齐了。而且我说过，老杜口语够鲜活，而对偶够精致，这就像不修边幅之人偶尔打扮那么一下。所以杨维桢也学老杜，来一下四句皆对的变雅。可陆游既不用口语，也没有一处对仗。他的对仗功夫本来是宋人第一，却避长用短，虽合乎七绝正体，毕竟学杜得皮不得骨。 

　　至于情性，杨维桢疏狂懒慢出了名，正合老杜组诗的风调。他一出手就惊到你：“春风嗾人狂无那”。“无那”（wú nuò）即“无奈”。“春风嗾（sǒu）人狂”指春风像唆狗一样使人发狂，而且狂得不行。这是袭用了刘禹锡《秋词》二首之二的“试上高楼清入骨，岂如春色嗾人狂”。刘禹锡原来是以秋贬春，杨维桢却转成褒义，把春色的“无赖”写得更活泼、更狠了。 

八. 古典的繁花开不下去了 

　　到了明代，前七子的代表人物李梦阳，又写了《京师春日漫兴五首》，字面上倒不见得有老杜的投影，可是他的另一组《春日豫章杂诗十首》，便泄露春光了： 

（其四） 

江花照水两三枝，弄日吞烟是尔时。 

不应春风与作意，挂断低空百尺丝。 

（其七） 

江南春事殊懊恼，五雨十风常不晴。 

今日天开聊一望，却憎花柳太分明。 

（其十） 

苦吟实是被花恼，今日携壶何处倾？ 

凤凰洲前好杨柳，弄日鸣舷遮莫行。 

　　春风作意挂断游丝、春事殊懊恼、苦吟被花恼，都是从杜诗来，连“花柳太分明”也克隆了杜甫《花鸭》的“黑白太分明”。有道是“千古文章一大抄”，信矣夫！ 

　　由明入清，杜甫的两组春词依然余响不绝。值得一提的是清初诗坛盟主、神韵派的代表人物王士祯，即王渔洋，他读老杜《江畔独步寻花》而叹曰：“读七绝，此老是何等风致！”其着眼点正是“风致”，也即“神韵”。跟极不善于自我戏剧化的杜甫不一样，王渔洋特别擅长营销自己，公众号推广极为成功，二十三岁在济南写《秋柳》诗，引南北无数名士唱和。他食髓知味，到了扬州推官任上，粗官细做，冷官热做，又借瘦西湖上“红桥修禊”写了《冶春绝句》二十首，再次赢得十万加，唱和诗足有三卷。时在康熙三年春（1664）。日后，王渔洋不无得意地将他的“红桥”与王羲之的“兰亭”相提并论了。 

　　诗却不怎么样，哪怕有人说“消魂极，绝代阮亭诗”。下面是其前三首： 

今年东风太狡狯，弄晴作雨遣春来。 

江梅一夜落红雪，便有夭桃无数开。（其一） 

野外桃花红近人，秾华簇簇照青春。 

一枝低亚隋皇墓，且可当杯酒入唇。（其二） 

红桥飞跨水当中，一字阑干九曲红。 

日午画船桥下过，衣香人影太匆匆。（其三） 

　　“东风狡狯”是拾老杜“春色无赖”的牙慧，“且可当杯酒入唇”又用了杜诗的“莫厌伤多酒入唇”，但“且可当杯”四字，字字皆凑。这二十首《冶春绝句》里，老杜式的狂态、痴心、野趣都不见了，只剩下“衣香人影”的“风致”。王渔洋的“风致”，关乎“才力”，果然单薄，连为扬州留下“冶春”两个字的品牌，也是从杨维桢《冶春口号七首》仿来的。 

　　春去春来，花落花开，我们追踪杜甫的足迹，看见他身后无数诗人，为花癫狂为花恼，替花无奈替花愁。但是，古典的繁花终于开不下去了，因为一千年来，我们所见的尽是重复的感性、重复的语汇、重复的写法，尽是摹本的摹本，影子的影子。为什么要有新诗革命？因为诗人要对春天做春天对樱桃树所做的事，也必须有新的做法。（我是把戴望舒《诗论零札》里惊世骇俗的表达，用聂鲁达的方式曲说一遍。）因为春天都生怕永远照这个样子被人书写，让人癫狂让人恼，让人无奈让人愁。难道就不能换一个路数么？就像穆旦的《春》所说的： 

光，影，声，色，都已经赤裸， 

痛苦着，等待伸入新的组合。