胡戈·弗里德里希在评述波德莱尔时说，波德莱尔所有的诗都以“我”来发言，但这个自我指涉几乎从不看向他的经验自我，他写关于自我的诗是将自己看做现代性的受苦者，力图“表达出人类所有可能的意识状态，尤其是偏于极端的状态。”这种有意为之的“非个人化”或者说对诗歌涉及个人生命内容的语焉不详，成为现代性写作的突出标志。“我”成为替身、多重自我、任一主体，“真实的底蕴是那虚构的另一个”，通常意义上的自我缺席于“我”，自我抽离或被腾挪，不限于诗人的单一主体身份，任一事、物皆可为主体。“我”在词语的意义上作为引领者成为迈向无数可能的他者之写作通幽的曲径。诗人的主体性仅存在于诗歌之外那个劳作的创造者。在诗中，抛开主客二元对立，你、我、他乃“三生万物”的世界事物。从这个意义上来说，诗不言志，而是追问人与世界、事物、他者之间的相互关系。 

张枣：偷渡的“我” 

　　张枣曾勘破上述秘密，譬如他在1990年的《断章》一诗最后，就欣喜地说：“宝贝，诗歌并非——//来自哪个幽闭，而是/诞生于某种关系中。”这一关系，在诗歌中，可以集中体现于作为代词的“我”所承载涵容的微妙关系，“我”成为最高虚构。所谓最高，也是最逼真，“我”直抵反身同一性。我们知道，英语中有反身代词：myself、yourself、herself、himself、itself，甚至oneself，也即，任何事物皆可返归自身保持自身同一性。因而，反身同一性非自我同一性。自我同一性仍然意味着以自我观物，以我为圆心，以自我为半径，号令天下芸芸众生，一种极端的自我霸权，它导向的始终是狭义上“诗言志”的个体生命诗学。反身同一性乃在任一返身主体中把握任一差异性自我，作为你、我、他的自我，它导向的是泛众化的语言哲学诗学，以语言建构关系、建构诗歌世界。这一意识，在张枣后期诗歌中有集中体现。以下是《第二个回合》： 

这个星期有八天， 

　　　　　　　体育馆里 

空无一人；但为何掌声四起？ 

我手里只有一只红苹果。 

孤独； 

但红苹果里还有 

一个锻炼者：雄辩的血， 

对人的体面不断的修改， 

对模仿的蔑视。 

长跑，心跳， 

为了新的替身， 

为了最终的差异。 

　　这是一首典型的语言诗学之诗。所谓“第二个回合”，即相对于依赖生命经验的写作这第一个回合而言。语言可以建构世界，抵达那不可思议的非现实而可能的世界：“这个星期有八天，/体育馆里/空无一人；但为何掌声四起？”种种逾越现实的事物都可能生发，这是因为：“我手里只有一只红苹果。”在张枣的《空白练习曲8》中，红苹果即是语言的隐喻：“红苹果，红苹果，呼唤使你开怀：/那从未被说出过的，得说出来。”当我手里只有一只红苹果，孤独，却拥有一个奇异的世界。这又是因为：“红苹果里还有//一个锻炼者：”这个锻炼者即那个把写诗作为体育锻炼一样的诗人，臧棣曾在访谈中谈到这一比喻。这个锻炼者是作为主体的诗人，他有雄辩的血：比喻诗人强大的主体心智，这样的主体心智懂得把握泛滥无形的材料，也懂得控制漫无边际的主观臆想，“修改”与“蔑视”的姿态显露这一极端自主自律与自高自大的艺术谦卑与骄傲。写作本身是长跑，写作就是去发现语言的极限。从写作过程中体验语言对另一世界的发现（非谵狂的超现实的发明）与心跳，不依赖于经验世界，这或许是每一个渴望拥有持久的创造力的诗人的心愿。诗的最后开宗明义地表明：“为了新的替身，/为了最终的差异。”对替身与差异的寻求使诗歌迈向可能的另一个《世界》： 

这个世界里还呈现另一个世界 

一个跟这个世界一模一样的 

世界——不不，不是另一个而是 

同一个。是一个同时也是两个 

世界。 

　　这些诗句或许可以用梅洛庞蒂的可见世界与不可见世界来感受。可见世界是看得见的现象世界，不可见世界是思维的、无声的精神世界。这里似乎出现了张枣不喜欢的二元对立，所以他也忙不迭地辩解：“不不，不是另一个而是同一个。”这一看似悖谬的信念在很多诗人那里都存在。阿伦特说：“两个世界的理论属于形而上学谬论，但是，如果它不是如此贴切地符合某种基本体验，它也不可能存在几个世纪之久。”“我信赖那看不见的一切。”这里的“我”即可看做那向未知世界探寻的领主，这个不与实在世界粘合的“我”成为灵活的、不朽的“我”，一个飞越边界的偷渡者。正因为此，诗人似乎总是特别青睐那未知的神秘地带，这个地带因其不可见，似乎更可以“为所欲为”，更能带来文学的自由与永恒： 

夜已深，我坐在封闭的机场， 

往你没有的杯中 

倾倒烈酒。 

没有的燕子的脸。 

正因为你戴着别人的 

戒指， 

我们才得以如此亲近。 

　　“没有的”只是不可见，并不代表真的没有；“我”与“你”的亲近只在无名间。有无与名实之辩常常有趣而玄奥，这是哲学家的事情。对于诗人，使不可见世界显现，只要凭借语言这一人类伟大的触须来探触。不一定在现象世界为真，语言就是真理，当然，这必须在诗歌（技艺）的前提下。因而诗人常常更乐于献身于精神世界，里尔克在《杜伊诺哀歌》第七首中如是写： 

除却内在，爱人，世界将不复存在。 

我们的生命虽转化而逝去。外在 

日益销蚀。一幢恒常的房屋坐落之处， 

如今冒出设计的造物，形成梗阻， 

它纯属设计，仿佛还全然在脑海。 

时代精神造出宽广的力的蓄池， 

无形之物，譬如它取自万物的电能。 

它再也不识神庙。这种心灵的耗蚀 

我们更隐秘地撙节。是的，凡幸存之物， 

曾经靠祈祷、祭祀、跪拜所获之物—— 

一如它在，已经归入不可见之物。 

常人不再察觉它，竟然放过了机遇。 

此刻建它于内心，用廊柱和雕像，更伟大！ 

（林克译） 

　　弱化外部世界，探索内心宇宙，向看不见的境界持存、赞颂，这些思想并不新鲜，也很难实际真正抵御外部物质世界的膨胀。所谓“外面正越缩越小”，内在世界更伟大，只有把这种伟大转化为伟大的诗篇才是可靠的。诗人如何“在呈现给感官体验的世界和不存在这种直接理解的领域之间的鸿沟上架起桥梁”，这就是考验，对写作之我的考验。这一问题，也在张枣的诗歌中凸显出来，例如他的《告别孤独堡》、《高窗》等。在《高窗》中，直接涉及一个写作之我——“你”——对生活之我的并行与升华，为了写作，诗人身上必须存在双重或多重主体，这已不是40年代穆旦诗歌所表现出的纯粹存在论意义上的自我分裂，这是写作对写作主体建构的要求，存在愈是零碎、破裂，诗人愈是要求一个“你”来对“我”做出改变。 

对面的高窗里，画眉鸟。 

对面的稳密里，我看到了你。 

对面的邈远里，或许你，是一个跟我 

一模一样的人。是呀，或许你 

就是我。 

　　“你”在这首诗中一开始就是作为画眉鸟的代称出现的，或者说是以“画眉鸟”来隐喻“你”的，这意味着“你”高贵的灵魂属性，一如笔者在对《卡夫卡致菲丽丝》这首诗的解读中谈论过的。“高窗”有镜子的涵义，从这镜像中，“我”把“你”作为“我”的另一个自我，一个在稳密和邈远里存在着的主体幻觉，类似于拉康的镜像自我，无意识的内在自我，但这种镜像自我毕竟不能确证一个稳定、有力的主体，接下来对这种虚幻式同一做了戏剧性构想： 

你或许也看到我在擦拭一张碟片如深井眼里的 

白内障。是的，我在播放，但瞬刻间我又 

退出了那部电影，虚空嘎地一响，画眉鸟 

一惊。我哆嗦在红沙发上， 

　　　　　　　　　　　剥橙子。 

　　“我”在瞬刻间进入了一种影像迷恋中，但这如白内障的盲视，尽管我试图擦拭之以便呈现一个清晰的镜像，但一旦播放虚空便绽裂开来，“画眉鸟”和“我”皆惊异不止。这个“你”是“我”的虚幻自我，是未经建构的并无实体存在的匮乏主体，是镜花水月，一触即破，这样的“我”和“你”不可能契合无间，它戳破了Narcissus式虚假的自我同一性。也即，必须建构一个“我”真正意识到其分裂状态又能正视、接受这一分裂并在分裂中体验同一性的“你”才能拥有一个强大的创作主体：“主体的位置恰恰就是它在结构的中心进行分裂时的位置。”张枣对这一问题的意识使他站在了西西弗斯式的英雄主义承担中来对写作主体提出苛刻的要求，而这恰恰是中国诗人以往所逃避的，如有学者指出：“中国的现代派诗人则往往回避正视主体的这种异己性和分裂性，追求的是虚假的自我同一性，表达的是与影像无间契合的渴望，缺乏的是40年代穆旦诗歌所表现出的那种自我分裂式的挣扎的主体。”比之穆旦，张枣的意识更前进了一步，把主体的危机化为对写作主体的要求，以此转化危机，也即，不仅仅表现、哀叹这危机与挣扎状态，而是主动冒险接纳、正视并升华这一不可避免的分裂式主体，如他所认定的“中国现代诗之父”鲁迅那样“缔造和发明一个现代主体”，勇于“分裂儒雅的自我形象”，追求能动的创造性写作主体，并视其本身为“富于诗意”的，也是更能收获直面危机的勇气并体验主体力量的。 

我说，你在剥橙子呀，你说： 

没错，我在剥橙子。我说： 

瞧，世界又少了一颗橙子。 

　　“你”“我”的对话围绕着“剥橙子”这一活生生的事件进行，“我”对这一事件的结果做出确认：“世界又少了一颗橙子”，这一话语意味着“你”对于“我” 真正成为了一个“他者”，这个“你”甚至不是主体幻觉，不再是此前那一触即灭的影像，它包含着诗歌的塑造与真实中无数个“我之外者”，因而“你”的种种举止和远方的世界都真实可感，在写作和词语的意义上，“我”真正成为了“你”： 

而你 

把眉毛向北方扬起，把空衣架贴上玻璃窗， 

把仙人掌挪到旋梯上拍照。 

这时，长城外， 

风沙乍起。这时， 

　　　　　　　　你和我 

几乎同时走到书桌前，拧亮灯，但 

我们唯一的区别是：只有你，写下了 

这首诗。 

　　诗歌最后导向写作主体的确立也就水到渠成：“只有你，写下了这首诗”，在诗人主体那里，实现了“我是我的一对花样滑冰者”（《空白练习曲》）这一令人眼花缭乱的诗歌魅影。这种对写作中单一自我或自恋的反省与告别既意味着复杂的主体建构，在诗歌技艺上也对“我”提出了多重要求，作为代词的“我”、“你”、“他”往往在诗歌中灵活转换，给诗歌带来多重境遇与境域，使语言空间呈现立体的多维面貌，同时，也使主体摆脱了基于孤独而向他者寻求自我确证的自我同一性追逐，这种追逐构成了他者中的自我的恶性循环，一如帕斯所言：“我们在他性中寻求自己，在那里找到自己，而一旦我们与这个我们所发明的、作为我们的反映的他者合二为一，我们又使自己同这种幻象存在脱离，又一次寻求自己，追逐我们自己的阴影。”这就使得主体毫无止境的在自我回归、突围、回归的漩涡里打转，最后，不仅造成文本主体的单调与危机，也带来历史主体在大写的“他者”面前的身份危机与取消。故而有学者认为，现代中国作家中只有鲁迅才真正做到了正视主体的分裂性，正视中国现代主体的不成熟不健全和不稳定性。这不仅与鲁迅小说中对第一人称“我”的多重建构有关，更重要的也与《野草》中“我”的丰富的文本主体相关。这个“我”，张枣曾称之为被鲁迅塑造的抒情之“我”，是鲁迅精致、唯美地在“词语工作室”里展现出来的写作主体。 

　　在《告别孤独堡》中，张枣进一步对写作主体做出捍卫。这首诗的思想或许并不新鲜，但无疑是丰富的。我们可以说它蕴含着对不可见力量的崇拜，以此抗衡可见世界对不可见世界的统治，并有可能达到有形事物对无形之物的臣服，如诗歌第三节所体现的： 

3 

有一种怎样的渺不可见 

泄露在窗台上，袖子边： 

有一种抵抗之力，用打火机 

对空旷派出一只狐狸，那 

颉颃的瞬翼 

使森林边一台割草机猛省地跪向静寂， 

使睡衣在衣架上鼓起胸肌，它 

登上预感 

如登上去市中心的班车。 

　　空旷、静寂、预感这些都渺不可见，它们属于感觉的领域，但这就是诗人的领域，是诗人不断开拓疆域的领域。如最后的宣言：“绝不给纳粹半点机会！”或者，对作为写作主体的无限自由及开放的诗歌技艺的崇拜，一个写作之我绝不被束缚于某一经验之我的无限可能性：“燕子，给言路铺着电缆，仿佛//有一种羁绊最终能被俯瞰……”。不过，引用梁宗岱的一句话：“命意不过是作品底渣滓。”这首诗的精华在于它所涵容的写作技艺以及自身的实践：对“我”的声音的戏剧性处理使这首诗活力十足、趣味盎然。诗歌第一节和第二节皆对一个有着诡谲分身术的“我”做了令人忍俊不禁的想象：“我设想去电话亭给我的空房间拨电话：/假如真的我听到我在那边/对我说：‘Hello？’/我的惊恐，是否会一窝蜂地钻进听筒？”“你没有来电话，而我/两小时之后又将分身异地。”同样涉及孤独的主题，它和张枣1990年左右那些阴郁、压抑的诗篇如《孤独的猫眼之歌》、《猫的终结》、《海底被囚的魔王》等大相径庭。后者对自我的沉溺使其孤独倍显为个人的孤独，而在前者，“我”已决心“告别孤独堡”，“置身到自身之外”，孤独因而别有一番“樱桃之远”和“微微发甜”的风味，孤独获得了文本的、审美的因而充满慰藉的意味。诗歌的孤独不是唯我论的孤独，“诗将异己的此在化入本己的此在，”孤独才充满怜悯。“众人，孤独：对一个活跃而多产的诗人来说，是个同义的可以相互转换的词语。谁不会让他的孤独充满众人，谁就不会在繁忙的人群中孤独。诗人享有无与伦比的特权，他可以随心所欲地成为自己和他人。”不妨再一次阅读这些令人动容的诗句： 

真实的底蕴是那虚构的另一个， 

他不在此地，这月亮的对应者， 

不在乡间酒吧，像现在没有我—— 

一杯酒被匿名地啜饮着，而景色 

的格局竟为之一变。满载着时空， 

饮酒者过桥，他愕然回望自己 

仍滞留对岸，满口吟哦。某种 

悲天悯人的情怀，和变革之计 

使他的步伐配制出世界的轻盈。 

　　——《跟茨维塔伊娃的对话10》 

　　在这里，我们可以读到自身同一性（非自我同一性）与差异的奇妙融汇。“他不在此地”，“像现在没有我”，“我”、“他”皆为那“虚构的另一个”，那同一的饮酒者。此处的人称代词可以做一种巧妙的相互转换。我成为无限的人质，承担着所有其他人的主观性，但又是唯一的，不可能被替代的。因而我也无法取消他的“我”，所以他“不在此地”，但作为代词必然出现。或许只有深刻认同勒维纳斯为他人的伦理诉求这一他者理论，“某种悲天悯人的情怀和变革之计”才能真正实现：“在伦理学中，对他人之责任心所涉及的，是他人的一种临近，他无休止地困扰着我，一直到对我的自在和我的自为提出质疑。一直到我——这个不仅仅显得很特殊的自我的概念——当我说到我，我就不是一个自我之概念的特殊情况：说到“我”，就是摆脱了这一概念。”这个问题，在张枣八十年代的诗作中已有触及，这一端倪就在《虹》： 

“虹啊，你要什么，你要什么？” 

“我时刻准备着，时刻准备着。” 

一个表达别人 

只为表达自己的人，是病人； 

一个表达别人 

就像在表达自己的人，是诗人； 

虹，团结着充满隐秘歌者的大地， 

虹，在它内心的居所，那无垠的天堂。 

虹，梦幻的良心， 

虹，我们的哭泣之门。 

　　虹就是诗人架设的桥梁，是偷渡者的栈道，“我时刻准备着”，成为一个“表达别人”的隐秘歌者。虹作为伟大的、对看似不可能通往的另一心灵的照亮，即对所谓一个个体不可能理解另一个个体这一孤绝命运的抵御，都让我们看到张枣对诗人作为和解者与歌唱者的吁请，而团结、梦幻的良心、哭泣之门此类用语又让我们看到他对诗歌最纯洁的伦理诉求：对他者的关爱。“我不是我，我只代表全体，把命运表演”（《与夜蛾谈牺牲》）；“瞧瞧我们怎样更换着：你和我，我与陌生的心/唉，一地之于另一地是多么虚幻。”（《秋天的戏剧》）如果诗歌只是技艺，如果它不与人的命运、心灵发生关系，那么这一技艺或许并不是不可或缺的，也不是非要被柏拉图逐出理想国的。但长久以来人类从来没有减少看到彩虹那一刻内心油然而生的惊喜感与美妙感。 

　　张枣作为诗人的善解人意使他对他者有一种强大的吸收与转化功能，这在早期体现在他的一些成功的古意改写中，比如《何人斯》、《十月之水》、《楚王梦雨》等，来自文本中那个“外面的声音”被他转化为作为内在诉求的声音，语言亲切贴心。其成名作《镜中》对一个神秘的隐匿了主体代词“我”的声音的模拟，使这首诗获得了无限的亲在感，这是直接去除“我”之后使诗歌在阅读层面上直接吻合于任一他者的一个极端且成功的例子。 

　　在《灯芯绒幸福的舞蹈》中，“我”在“他”、“她”眼中彼此互为他者，而“我”仍然固守着自我主体性，尚未彻底脱胎成名词与代词的我，我多次发言，对他者提出要求，然而他者对我是陌异的： 

1 

“它是光，”我抬起头，驰心 

向外，“她理应修饰。” 

我的目光注视舞台， 

它由各种器皿搭就构成。 

我看见的她，全是为我 

而舞蹈，我没有在意 

　　“我”看见我眼中的“她”，自以为对方围绕着“我”舞蹈，却并不在意。“我”把“她”作为可观赏的对象：“我直看她娇美的式样”，评价曰“秀色可餐”。所以我只看到她的肢体、服饰与动作，继而引起我感官的激动：“天地悠悠，我的五官狂蹦/乱跳，而舞台，随造随拆。”舞台犹如衣着，在各种用途中变幻，“声色更迭”；换言之，对作为意向性同一对象的接纳而非作为他者的主体差异性领受，使我骄傲而不能对他者的真正存在给予倾心认领：“‘许多夕照后/东西会越变越美。’”从根本上说，这样的“我”持守着笛卡尔“我思故我在”的本体立场，“我”成为同一个，把同一个想成包容着整个另一个的全体性，我的无限性意味着这同一个对另一个的胜利、不平等者的平等、同一与差异的同一性，“我甚至不想知道在我之前是否有过人”（笛卡尔语）。这就必然错过他者的真实面貌以及与他者的美好关系：“我站起，面无愧色，可惜/话声未落，就听得一声叹喟。”这声叹喟来自于她，第二节最后一句：“我只好长长叹息。”这是与第一节平行对称的另一个“我”：她的“我”。这个“我”是他试图对之同一化的“我”： 

他的梦，梦见了梦，明月皎皎， 

映出灯芯绒——我的格式 

又是世界的格式； 

我和他合一舞蹈。 

　　但这对于她的“我”是舞蹈中的幻觉，“旋转中不动”的含混，是层层叠叠的梦，也即，他者眼中虚幻的“我”。接下来清醒的“我”自己看到的才是一个真实的“我”： 

我并非含混不清， 

只因生活是件真事情。 

“君子不器，”我严格， 

却一贯忘怀自己， 

我是酒中的光， 

是分币的企图，如此妩媚。 

　　这个“我”在“生活是件真事情”这一看似无可奈何的真实中被悖谬地塑造着，易言之，这个她的“我”在他的强大主体观照下被异化着，这里依然体现着传统世界男性主体对女性主体的抑制与“修饰”力量，扩大而言即自我中心主义对他者的同化欲望。这一力量和欲望隐含在社会文化中并潜入生活作为无形的钳制，使女性的“我”或被同化者纵然可以意识到“君子不器”这一关怀品质与人格的信念，却还是“一贯忘怀自己”，成为主体眼中的“光”、“企图”和“妩媚”。这一命运似乎是注定的：“我更不想以假乱真；/只因技艺纯熟（天生的）/我之于他才如此陌生。”只因“我”天生技艺纯熟（天生丽质？），所以，他出乎本能地把“我”视为可供观赏的秀色，而对“我”的魂不加注意：“她的影儿守舍身后，/不像她的面目，衬着灯芯绒/我直看她娇美的式样”——这句诗是对魂不守舍的巧妙化用。这里特别适合借用勒维纳斯面对面的面貌理论，在面貌这一概念中，勒维纳斯强调他者的绝对差异性和不可同一性；他者呈现的面貌不仅仅是可见的外表，而是形与神的无限：“他人用以表现自己的方式超出了‘我之中的他人’的观念，我称之为面貌。这种方式不在于把我注视的他人显示为主体，也不在于去陈列构成形象的特性总体。他人的面貌随时摧毁并摆脱他给我们留下的可塑的形象。”于是，面对他的种种想法——“她的影儿守舍身后”、“衣着乃变幻”等，“我”坚持：“我的衣裳丝毫未改，/我的影子也热泪盈盈，/这一点，我和他理解不同。”“我”的面貌抵抗着他的占有，并“最终要去责怪他。可他，不会明白这番道理，/除非他再来一次，设身处地，/他才不会那样挑选我/像挑选一只鲜果。”人是作为伦理主体的人而存在，不是作为一只被挑选的鲜果，只有在设身处地“为他者”这一责任性关系中，人才不会彼此成为遗失者，幸福才不会遗失。这首诗在戏剧性的人称对称更迭与心理模拟中，为我们演示了诗艺对内容向深刻与丰富空间推进的可能。 

　　“偷渡”的我常常带着面具，当“我”有着多重面具，就有了令人眼花缭乱的人称转换，“我”派生出“你”“他”，于是有“我是我的一对花样滑冰者”：自我的独白也成对语。在《同行》一诗，张枣对人称转换这一技法的运用炉火纯青，此诗中的“我”“他”相互转换，且有“陌生人”这一主语加入，构成了诗中一体多面的景观。《跟茨维塔伊娃的对话6》与《对话10》也表明，在张枣丰富而娴熟的技艺中，我们足以信服：技艺既造就形式，也成就内容，没有“纯诗艺的变革”，就难以容纳深刻的意义；同样，“纯诗艺的变革愿望”，更巧妙也更深刻地维护着“美学态度上的不苟同精神”。 

臧棣：“会飞的自我” 

　　在诗人臧棣那里，作为“我”的诗歌自我更新亦成为一个有强烈诉求的命题。他常常说，自我是在诗的沉思中完成的一次飞跃。更高级的是，有一个诗的自我，“拒绝被自我淹没：这是走向诗的自我的开始。”这就意味着，汉语原始意义上的“我”—— 会意，二戈相背，手持大戌，呐喊示威，那个充满攻击性与防备感的我，是需要来自诗歌的自我教育的“我”。这个“我”在诗意的觉醒与辨识中，在写作中不断身临其境地推敲与磨砺中，抵抗着自欺欺人的、腐朽的、被虚假文化层层包装着的自我。臧棣认为，诗几乎是一种唯一值得信赖的自我教育的方式。类同于史蒂文斯所说，“诗歌是一种救赎的方式。”唯有在写作主体中被教育与救赎过的自我，才能说是反躬自省、诚实无欺的我，才能抵达“万物皆备于我矣”的“我”。诗歌自我，在此境界成为上帝的一种象征形式。在臧棣的《我潜伏我丛书》中，我们看到，诗歌自我对生命中那潜伏的高级、神秘之音的激活： 

身子再转一下，我看见我身上的翅膀不同于 

天空的忏悔录。除了真实的飞翔， 

还有孤独的飞翔。而我，在横穿午夜的马路之后， 

能像树一样感到冬天的含义，并且能像树叶一样 

捕捉到飘忽在飞雪中的神秘的口哨。 

　　这个在诗歌中能看见隐形世界、能善解物意地感受并捕捉神秘信息的“我”，成为了世界的领主。济慈说：“它（诗人的人格）既是一切，又是不存在的东西……一个诗人在世上比别的任何东西都更没有诗意，因为他没有自己的‘身份’——他不断地为别人传达感受和为别人的内心倾注情思。”那个潜伏在诗人体内的“我”，被语言附丽，也被语言偷渡，自我更新为任一主体，让“我”（这个“我”在代词的意义上与“他”“你”等同）自由地与世界事物发生精神关联。臧棣有一种飞翔的写作姿态，他用诗歌的翅膀载着我们翱翔，帮助我们发现世界隐秘的风景、风景里的故事、尘世的激情以及琐碎中的浪漫。这种飞翔姿态，使他成为一个似乎是不依赖记忆写作的诗人，所以他能随时随地写诗，高产量地写，如他自己所说，写诗对他有一种类似体育锻炼的效果。这里的记忆，既包括个人经验的记忆也包括集体经验的知识性记忆。臧棣说过：“诗歌所依赖的最本质的东西并不是个人经验；当然，也不是一种简单意义上的集体经验，而是一种为人类所独有的生命意识，荣格曾称之为人类的‘集体无意识’。”这种“集体无意识”，在诗人那里成了自由的意念。臧棣虽身在比较单纯的校园，但他声明从小到大自己的生活也有很多苦难和挫折。作为一名大学教授，他也拥有雄厚的知识体系。但读过他的诗歌后印象中我们很少能存留他的经验，我们所捕捉到的更多的是他的意识。譬如，他可以以未名湖为题写一百首诗歌。在他的诗中，我们可以读到一百个未名湖。这就像佩索阿可以在一个小阁楼里冥想宇宙，因为他们用诗歌做翅膀。这或许可以解释为什么在臧棣的诗中，“诗”这个字眼出现得那么频繁。我想，这已经不是以诗论诗那个枯燥的问题了。而是，这是诗歌作为自我的一种呈现。“诗”这个字的每一次出现，都代表着诗之自我的一次新生，因为这个飞翔的自我又体会到了飞升的感觉。且看他的《新生丛书》： 

两个我,闪过同一个瞬间。 

紫燕,流萤,不相信梦里的小山谷 

会输给记忆中的铁栅栏。 

会不会飞并不重要,愿不愿飞 

才是一种尺度。抖动的羽毛 

感慨时间从不会出大错,算准了 

随时都会有两个我。而离别的意味 

只意味着离别还能意味着什么! 

两个我，就像一对黑白翅膀。 

　　对于会飞的诗人，时间不会留下痕迹，过往与未来会在翅膀的浮动下轻轻开门。所以，紫燕、流萤这两个美好的飞行体，比喻“两个我闪过同一个瞬间”， 暗示着诗人对飞翔的愉悦感，这就像人在梦里会飞。这种自由使诗人赢得了对时间的统领，不再“输给记忆的铁栅栏”，成为记忆的囚徒。所以诗人会有在家的乡愁，对于未来的乡愁。当然，这是一种强大的生命能量，仿佛是靠意念与想象在转移事物。这也吻合于臧棣对想象力与感受力的倍加重视，譬如他说：“诗歌的想象是对自我的超越，另一方面，诗歌的想象也是对现实的克服。……诗歌的根源在于它天然地倾向于维护想象力在我们的生活中的作用。生活的启示源于这种想象力。生命的自我实现也依赖于这种想象力。”（访谈）不过，比起对天然的想象力的消极诉求，臧棣更看重诗人有意识的想象，或者说，基于语言的想象：“会不会飞并不重要，愿不愿飞/才是一种尺度。”也即，诗人必须主动采取有意识飞翔的姿态。因为他深知，倘若人不走向诗歌，诗歌不会走向人。所以在他那里，我们能看到一种永远积极的、振奋的、对诗之可能性与自我更新孜孜不倦地探索。这是臧棣作为一个诗人令人非常感动的地方。因为取消了时间，所以才能“感慨时间从不会出大错，算准了/随时都会有两个我。”“两个我”意味着复数的我，可以有三个我、一百个我，就像有一百个未名湖。这样的“我”不会为“离别的意味”感时伤怀，因为“我”随时可以回去，随时有另一个“我”仍在原地，这是像一对翅膀的诗歌自我。 

而生活更像是一条线索。一松手， 

世界比泥鳅还要滑。可以抓紧的东西 

最后都爱上了落叶的轨迹。 

金黄的我，醒目于过去的我很大, 

但现在的我则无所谓大小。 

小嫩芽的小招呼，胜过一切手段。 

宇宙自有分量，不上虚无的当 

就好比没必要把死亡看得太透。 

　　这段诗可以读作对现实生活的辨析以及随此而来的智慧。对于诗人，实在的日常生活与世界像一个起（启）点（“线索”），诗人顺着它摸索、洞察生命的秘密与境界。而生活与世界又常常是变幻不定的，也许比语言更难把握，因为它在流逝中，有什么是可靠的呢？一方面生活就在此时此地的手上，另一方面转身又滑走。看似可以抓紧，而最终都像落叶般零落成泥。这里非常节制地出现了虚无的暗色调，但旋即又用“金黄的我”来挽救，这就是诗歌自我的超越：“醒目于过去的我很大”，没有对逝者如斯诸如时间流逝这类传统的叹息，而是“现在的我则无所谓大小”的达观，这种达观在接下来的三句诗中表现得更直接、更彻底。“小嫩芽的小招呼”，暗示着一种活生生的生命气息，尽管微小，却自有值得肯定的生命活力。 

赤裸的我曾令任何人都看不透, 

它就做得很棒,它守住了我们的一个瞬间。 

对时间来说,赤裸的我无足轻重, 

但对记忆来说,它是留给形象的最后的机会。 

而死亡不过是一条还没上钩的鱼。 

只要有新生,现场就比春天的风还大。 

　　“赤裸的我”流露出了诗歌自我的骄傲与幸福。会飞的自我是自由的、无所挂碍的。当然，诗歌中这样神龙不见首尾的偷渡者是容易迷惑人的。但拥有这样的“我”就会做得很棒，它会“守住我们的一个瞬间”，而时间再也无法称量我们的轻重。如此一来，记忆便是那从未被利用的最后的机会，因为过去、现在、未来每个瞬间诗歌的自我都在新生，没有死亡的过去：“死亡不过是一条还没上钩的鱼。”“赤裸的我”一直身处新生的现场。 

　　对臧棣，诗歌自我的更新可以称之为“不依赖记忆的自我飞翔”。这种飞翔而非着陆于记忆的诗学渴望，突破自我、寻找浩淼自我的意识（《未名湖28》），常常执着地流露在他的诗歌中，这可以说明他为什么如此钟情于鸟的意象、飞这个动作，而记忆一词也常常作为其对立面出现。譬如，在《仙鹤丛书》中他写到：“会飞的自我确实是一次很好的演习。”在《原创性愉悦丛书》，他直接把一种富于原创性的诗歌经验隐喻为一只鸟，并借此传达出一种由诗歌所激发出来的奇妙的感觉，在“我”与诗歌之我之间的相互流贯： 

在我们之间有一只鸟。 

只要你一睁开眼，它就在飞。 

它让我们渐渐适应了我们之间的最佳距离。 

它给所有的感觉都插上了一对翅膀。 

当它飞向你时，时间只剩下一厘米。 

我第一次想捉住我自己。 

我想在你面前，捕捉到一个带翅膀的我。 

我第一次感觉到奇妙从未背叛过真理。 

　　这首诗可以和《新生丛书》、《原始角色丛书》形成互文性阅读：一种原创性的艺术愉悦，就应该给人带来新生的感觉，并令人惊奇，在飞翔的诗歌“这么小的一只鸟身上，/竟然有全部的生活的影子。”（《原创性愉悦丛书》）而每一次呈现于诗歌中的自我都是一个“原始角色”，对此，臧棣写到：“多年前，我的肉体将我错过。”这个被错过的“我”，就是那不拘囿于此一形体的我，那可以出离肉体的精神之我，所以，最深的自我也可以说是灵魂。庄子说“吾丧我”，吾是自由之精神，丧失的是“我的肉体”，因为， 

我的肉体，悬挂着， 

像成熟的苹果，随时都会坠落。 

…… 

我的肉体 

曾是三只刚刚爬过垭口的牦牛。 

那里，阿坝的雪水像透明的琴弦， 

曾溶化过比花岗岩还坚硬的记忆。 

我的肉体将我错过，意思是，从一开始， 

我的肉体就由属于一个男人的肉体 

和属于一个复活者的肉体组成。 

　　——《原始角色丛书》 

　　可以看到，对记忆的抵制在臧棣那里有了文化批判功能，因为比花岗岩还坚硬的记忆常常使人禁锢在一件无形的外套上，成为契科夫笔下的那个套中人。而诗人的使命也体现在溶化这坚硬的记忆，摆脱既有思维定势的束缚，使人获得精神上的复活。而诗歌的自我对于诗人主体来说，也常常蜕变为他者，一些不限状态的、身份未定的指称。因为，“最深的驯服很容易让自我显得肤浅”《留得青山在丛书》，诗人必须“尖锐地对立在人类的麻木中”（《仙鹤丛书》），而以诗之自由“从时间里赎回一些原本只属于生命之花的秘密”（《悠悠的不一定都是往事丛书》），这既成为一种诗学诉求，也成为对外在世界固化我们思想与生命形态的抵制，这也是我在《思想轨迹丛书》里读到的涵义。在这首语调激动的诗歌里，再次出现了臧棣作为诗人对记忆的警惕：“不是你的记忆/不够强大，而是你和诗的关系更微妙。/哦，微妙。你有思想，它不同于/人常常被人性毁灭，也不同于野兽/从不得益于兽性。”这几句诗有一种深刻思想的激烈，似乎暗合尼采重估一切价值的勇气与决心。所谓记忆的影响，包括文化记忆，常常成为日常习俗观念的笼罩，使人难以跳脱惯性思维去拥抱个人的领略，譬如关于人性与兽性——在此仍是在观念的意义上使用这两个词——的区别，这一对对立概念包含的是非判断本身可以造成对生命的一种拘囿，使一些微妙而神奇的存在逐步妥协，最后慢慢丧失原有的清醒。在这里，臧棣表现出一个诗人深刻的洞察力，而令人叹服的是，他以这样奇妙的诗句微妙地揭示思想的力量。这就是诗的力量，它“超越你我/变成没有比诗更现实的东西。”而这种超越的诗歌现实为我们带来的惊喜，就成为那“永生的喜悦”（《银杏丛书》）： 

一株金黄的大树里已有天堂—— 

它的影子像日记。银杏的绿玻璃球 

滚动在灵魂的棋盘上。 

小结

　　汉语思维天然地具有想象力和融贯性，“其基础在于唤起宇宙的深刻交织，这是一种兼爱和神秘统一的逻辑。”说“万物皆备于我”即是这一逻辑的典型体现。备于“我”，乃是备于一个有着浩然正气、风雅仁情的“我”，一个强恕而行、乐莫大焉的“我”。当孔子说“不学诗，无以言”，他岂不也是寄希望于这个诗歌之我，容留了各种差异性的大我？张枣、臧棣在繁复的诗歌写作中皆致力于打通诗写主体与文本主体之间的壁障，他们都能娴熟地以第一人称“我”的方式钻进诗歌秘密的通道。以“我”作为“虚构的另一个”的变幻与对位为线索和缝隙，我们或许可以在他们的诗歌迷宫中追踪到诸多幽思魅影，也可以由此领略现代汉诗内部的重峦叠嶂，更重要的是，我们在“我”的诗性裂隙中欣喜地感觉到来自他者的光，从而尽可能避免自我密闭的暴力。张枣是一个精微的大师，比之臧棣更为隐藏和节制，在主体与实体的融洽性方面更接近实在的素朴性。臧棣则凭借异常强大的意志或辽阔的意识驾驭着语言的战舰，所向披靡地破除了语言想象的障碍，其诗歌空间更富于语言的虚拟性。他们的写作在美学和生命道德上更新着我们的感知和思维，在现代汉语诗歌进程中具有极为珍贵的典范意义。