二．童年的消逝与记忆，或诗的救赎与依恋

　　罗兰·巴特在《西南方向的光亮》这篇文章里，对于童年有一个机巧的表述，他说：“在刚记事的那个年纪，我就只记下了那些‘主要的现实’所带给我的感受：气味、疲劳、嗓音、路途、光亮，总之，一切现实中无须对自己的行为承担责任和后来只构成对往事回忆的东西。我之所以这样说西南方——就像记忆把它折射在我身上那样，是因为我相信作家茹贝尔说过的一句话：‘不应按照感觉，而应按照记忆来表白自己。’……因此，童年便是我们认识一个地区的最佳途径。实际上，只有童年才谈得上家乡。”[1]我认同他的观点，就是说，唯有童年的记忆里才有故乡，而在诗人那里，关乎故乡的童年记忆才是最真实、最可贵的——哪怕是一个可怕的童年经历，也会成为诗人经久不衰的主题表达，不妨说诗人在这里显现了精神层面上的诗的救赎或依恋的有效转化。而阿德勒“精神生活结构中最重要的决定因素产生于童年早期。这并不是什么惊人的发现，所有时代的伟大学者都有过相同的发现。这一发现的新奇之处在于，它使我们能够把童年经验、童年印象和童年态度与往后精神生活的种种现象联结在一个不容置疑的、前后关联的模式中”[2]的说法也为我们探寻诗人的童年包括回忆在内的发现提供了依据或一种内在合理性。郑纪鹏有一句诗说得好：“一系列即将发生的事情，留给童年的火焰全面处理”，这意味着未来世界的一切，进入诗，都要在童年的火炉里淬火、锻造。

　　上世纪九十年代初期的中国具有最诡谲的社会情景，通过恢复高考进入工作岗位的青年人，陆续步入婚姻与生育的季节，而他们在单位多居住公寓楼，房间极其狭小，有了孩子后，需要保姆，但无法解决住宿的难题；工资低，难以支付工钱也构成一个主要因素；再加之工作太忙，无暇抚养孩子，故而便把这幼小之身托付给家中老人：或爷爷、奶奶，或外公、外婆。还有一种情形，当时的计划生育政策的执行正值疯狂之际，对于不幸超生者几乎带来灭顶之灾，所以，为了保住他们的“铁饭碗”，就不得不悄然将婴孩送至远方的乡村亲人家里抚养，而亲生父母却不敢公开去看望。这就导致一些儿童失去了父母之爱，而同时又在更为传统的那代老人的管教下成长，故此他们的童年多是不完整甚至是畸形的。蒋在或许就是在此荒诞不经的时代，享受着童年的孤独。在钟硕的访谈《做好自己，等待“神谕”》里，她说： 

　　我的幼年和童年是在姥姥姥爷家度过的。姥姥是传统的山东人，家教很严，吃饭说话走路，都有要求。……依着我那样的年龄，我一直生活在惶恐之中，我用尽我所有的眼睛放在我妈妈身上，希望她常回来看看我，抱抱我，不要急着走。每次她回来，我总用我的方式注视着她，但不知道为什么眼神还是抓不住她。她依然是把我独自丢在姥姥家里。

　　我每天中午等姥姥姥爷睡觉以后，我就坐在电话机旁边等着妈妈的电话，但是妈妈却一次都没有打来过，我没有任何事情可以做，我盯着电话机上方的钟，那是一只猫头鹰的挂钟，我总看着时针就这么转来转去的。姥姥不允许随便看电视，我只可以坐下来等妈妈的电话，走来走去，望着窗外等人走过，他们说话的声音会给我带来无限的安慰，有时候我站在一张凳子上，就能透过姥爷的花盆看见，在静静的午后阳光中偶尔出现的人，我会随手拣起花盆里的一块石头或土块扔下去，那个人很快就发出了声音，我兴奋又快乐。有的时候我会发呆，一个人站在窗台前，或坐在沙发上。没有零食，没有玩具，不能外出。 

　　儿童心理学与生育实践告诉我们，婴幼儿在母胎内的血肉相联成为其母爱的天然依存者。离开母体后的哺乳期，婴儿就拥有先天的寻找性，而整个儿童期对母亲都有一种依赖本能。故而，但凡强迫割舍母爱都会对儿童造成伤害，而这伤害几乎会造成畸形性心理的终身存在。

　　蒋在还说：“书自成了一个世界，我不用和任何人交流，一副广阔的或者晦暗的人生就展现在我的眼前，我有一种渴望，那种感同身受的渴望，去体验一种比现实还绝望的人生。”在这里，蒋在透露出一种无奈的选择和对于现实的逃避，不妨说，她愿意用更“绝望”的书中的人生遮蔽与分离身边孤独的悲哀，而这无异于借酒浇愁般的不可忍受的痛苦。她事实上又一次验证了“阅读……在某种意义上，它创造了成年”的论断一一这是童年消逝的又一个看似正常实则极其残酷无情的行动。在这貌似正常的行为中，我们不得不谴责荒唐的时代给予儿童享受快乐权力的剥夺与摧残。我们不得不再一次怀念卢梭伟大的思想：童年是人类最接近“自然状态”的人生阶段，因而在儿童教育上，他只允许儿童读一本书《鲁滨逊漂流记》，仅此一本，因为该书展示了人如何能生活在一个自然环境里，并对它进行控制。因而，随之而来的浪漫主义学派确认，“儿童拥有与生俱来的坦率、理解、好奇、自发的能力，但这些能力被识字、教育、理性、自我控制和羞耻感淹没了”[3]。以此为镜可以看到我们的时代是如何的比西方前两个世纪的教育理念还要落后。

　　从客观上讲，蒋在其实拥有了童年的爱与童趣的双重消失——远离父母，祖母又管教严厉，限制了很多本该属于她幼小心灵的喜好，自然这都是时势阴影下生活的无奈，对于家人而言也是无可厚非的。然而对蒋在这样一个敏感的内心却是不幸的，因而才有那么多跟童年有关的诗。比如《离家很近》，终日在关闭的房间里，任凭苦苦哀求，窗帘从未有过敞开，而小蒋在偷偷掀起后，看到了一片沼泽地，她是欣喜的又是绝望的，因此才有如此凄惶的想象一一

　　我愿将你想象成

　　一件没有缝补的毛衣

　　裁缝都无法修补的衣服

　　只能将它放入沼泽

　　再看着沼泽将他全部咽下

童年的生活对一个诗人的至关重要的影响在很多诗人和批评家那里都得到了确证，而且还将被继续确证。那么，在我们的时代，尤其九十年代以后出生的诗人的童年或许就遭遇到了与他们的父辈不一样的生活，最为凸显的莫过于尼尔·波兹曼所谓的“饱受早来的、强加于他们的成年的影响”了，以至于导致其“童年的消失”。而这一悲哀的主题的上演仅仅是他们的不幸之一。正如尼尔在另一处所说的“儿童是我们发送给一个我们所看不见的时代的活生生的信息。从生物学的角度来看，任何一种文化忘却自己需要再生繁衍都是不可想象的”。弗洛伊德与杜威也认为：“儿童天真可爱、好奇、充满活力，这些都不应被扼杀；如果真被扼杀，则有可能失去成熟的成年的危险”。这里似乎也道出了诗人的来历，就是说，诗人是那种葆有艺术童心的一类人。借此足可以考察童年消逝的人，或者说其天性受到扼杀则会失去“成熟的成年”，从而也就解释了童年的不幸往往意外地诞生一位诗人的可能，从艺术的角度去判断，这真是天意使然。故此，我们在为诗人的遭遇悲叹之际，也会为他们成为诗人而庆幸——这真是悖谬之果。蒋在的诗之路径几乎就如此。难怪，在蒋在的母亲翻阅其诗稿之际，会情不自禁地落下眼泪，那一刻，或许缘于内心的愧疚被女儿早熟的心灵所补偿，继而庆幸她的祸福所倚——不妨说这泪滴是复杂的。[4]

　　无独有偶，苏笑嫣也是一位早慧女孩，四岁就口述出儿童诗，九岁就发表作品。而她的童年也是远离北京的母亲，她在一个访谈里说：“从小学五年级开始写诗，正是从家乡辽宁来到北京母亲身边的时候”， 那么，推算起来这一年大约是10岁左右，这样，童年的孤独在她心里是否存在？从《风把我吹涨》这首诗里，我读出她童年的孤独、思念与恐惧：“孤灯咀嚼着我的影子”，那是何等的长夜，何等的无助与孤寂！我从“你挑起那盏灯  奔跑在童年的废墟里/很多次  很多次  把往返的车票当作/一种抵达”看出小笑嫣对远在京城的母亲的思念；“夜风把我吹涨，看见一袭逆风的白衣/将乌鸦和蝴蝶一同塞进去，醒目的红使15岁尖叫”，这些诗句则确切无疑地显露了恐惧，而沿着小路咯咯笑着，跑得欢喜，玫瑰“把她的刺冲我这个小毛孩子比划几下，于是笑了”的恶作剧般的笑声犹如童话中的魔鬼加重了恐惧的氛围。诗里面披显出来的破碎感尤为强烈：草本植物挣裂的辛辣气味，那张忽明忽暗的脸突然粉碎，长椅上的自己,被一阵风吹得粉碎，我揣测这破碎感来自童年孤独心境的幻觉。年轻的诗人却因了这份孤独而拥有了诗的“唯一的深度”，也让苏笑嫣比同龄人更加显得早熟。诗人还以孤独为题写了一首诗：《孤独的王者》，在诗里，我们体验了虚无而导致的孤独：

　　那种充实着我 又将我流落得更远的

　　虚无 无边无际

　　如同一场不止息的大雪……

　　在这个冬天 我是孤独的王者

　　这个世界上 唯一的人

　　…………

　　在这个冬天 我是一个

　　正在忘掉的人

正是在这一向度，我几乎不能认同苏笑嫣被称为阳光女孩的称谓，不妨说，阳光只是其灵魂展现的一角，她还有更多的侧面掩映于阳光的背后。

　　王尧这位著名大学的在读大二学生，不幸成为赫胥黎担心的“在汪洋如海的信息中日益变得被动和自私”[5]的极端例证。他说“每天不停的接受观念的暴力和语言的暴力，社会从来不是温和的。”这恰恰暴露出童心剥夺的罪恶，以至于小小年纪就“不再相信那些所谓人类的救赎”，从而走上不归之路。在王尧的作品里更易于窥见其厌世的心境和对社会、环境的无力抗争，比如《白色挂满钟表》这首诗里，

　　默默地滴答中

　　指针在纷纷飘落

便是一个死亡暗示。在《瓶子》里竟然看到“黄昏的秋天结满瓶子”而“瓶子内是一片空寂”，故而在金色里“哭泣”。在我们读到的王尧不多的诗篇里，毁灭、沉默、黑夜、破碎、黑色、葬礼、钟声、锁链等不祥字眼布满诗里行间，“黑暗就这样訇然落至头顶”，“噩梦吐着噩梦”，预示着死亡的“猩红的舌头”从天空飘落。正像有论者说，死亡是生命个体自身的权力，对其作道德伦理的评论是不人性的。然而，一个生命的终结总会有原委，从常规意义上去看，我们概约能推测到失眠、抑郁的病理性因素，失恋、友谊与误会的感情因素，但从王尧现有的文本里，恐怕只能归咎于“被污染的人世”这个社会性因素，归罪于失败的教育导致的童年的消逝“不得不眼睁睁地看着儿童的天真无邪、可塑性和好奇心逐渐退化，然后扭曲成为伪成人的劣等面目，这是令人痛心和尴尬的，而且尤其可悲”[6] 。

　　与蒋在、苏笑嫣等不同的是那些出生在农村而父母又是农民的一群诗人，或许他们清贫，但没有远离双亲，因而享用了完整的童年。那么，他们成年后所产生的回忆，就其时间来讲多是童年，而内容取向则来自于故乡及其人事。这看似温暖的情感，其实质是对于童年的怀念与印证。这其实是缘于“我们的童年诱惑着我们，这样的事会发生，因为童年是诱人的岁月，童年自身也被诱惑，这黄金时代似沐浴在灿烂的光辉中，因为这光辉不曾显露过，它同显露无关，也无可显露，这是纯净的反射，只是某形象光彩的光芒。[7]”从布朗肖这过于弯曲而晦涩的阐释里，我们似乎也能体会到童年回忆的原由和魅力，因而作为这一代诗人，他们常常会陷入童年的回忆里并因此获得其最得意的诗篇就不再让人惊奇与意外了。

　　兰童的童年生活是在豫东的一个乡村度过的，在他的潜意识里还依然有着童年的记忆，所以我们看到他的最吸引人的诗篇还是那些回忆性的主题。他写了一组诗《流民图》，记述了家乡几位颇具传奇色彩的乡民。《万齐舅》是一个“百步而乏的跛腿”老人，有着“鹦鹉的舌头”，但却是个老光棍，只有在梦中“像剥鱼一样撕开她的双腿”，读来让人悲哀；而《韩五魁》是“百无一用的书生”，却偏偏长寿，而“寿者相每涨一分/穷，便向肉里嵌入一分”，穷到一棵烟居然也买不起，终生贫困潦倒，唯有耽妄于诸如《三侠五义》的书卷中。“老弯腰”总是脸上抹上石灰，像块墓碑“常年坐在街前的柴禾堆里/听收音机几可乱真的嗓音”，夜晚回到他的屋子，狭小、潮湿“宛若古墓”，而“活着只是为了人鬼不分”。诗人笔下的人物刻画得栩栩如生，如在眼前，可见其童年之记忆尤为深刻与纷杂。

　　在乡村度过童年生活的诗人，对过往事物的记忆往往历久弥新，在偶然里，那些物事就会发酵为诗的情愫。高爽的《邮差》就是如此。只是诗人写得过于曲隐，乡村物象淹没在语言的虚幻之中。但你仔细阅读后，还会在“邮差”、“鸽子”以及“退回雏形时的吊诡之美/而从一束月光上卸下邮包”，“村镇卷起身子/被薄雾裹起”和庙宇、土豆这些专有词语和诗句里体会出乡村韵味来。在《恩赐》里，我看到田野边“颤抖的野花”，看到“愉快的小母鸡/啄榆树的影子”，尽管诗人身处都市，这些乡村记忆依然犹如童话般在其心灵里不断生根、发芽，以至于在回忆中，像“剖不开的香楠，浸着绿”。而从玉珍冷峻的诗句里，我分明看到了诗人对童年的寄宿地——故乡的炽爱，《在我出生之地的大树下》，她写到：

　　秋日盛大，荒凉盛大

　　我坐在一棵开了花的树下

　　像颗沉默的星星

　　我的故乡，一个踏实的隐喻

　　被我靠着

　　——如此真切

　　将沉沉安睡到老死

从玉诊的话语里，我们又一次验证了童年记忆的诗意转化，她说：我诗歌的启蒙就来自于出生之地，那个地方的大自然。是大自然培养了我生命中诗意的部分，熏陶我用诗歌的方式接近和发现世界的美。她乃至于说，家乡在那之前的十几年是我人生最快乐最美好的十几年。那种真善美和对生命的思考足够我抒写和体悟一辈子。甚至为了诗与那份童真的记忆，她愿意一辈子在那个偏僻的小山村。陈汐的童年几乎也与玉珍有相仿的记忆，他是这样描写的：

　　……大人们去山里取竹子造纸。

　　下过雨的山峰也不甚清楚，白雾从山谷里

　　流淌下来，好像清晨洄游的白鲫。

他就在如此白描般的述说里，让那段美好的生活真实地展现在诗里，进而显现出童趣：“我们还假装钓鱼，假装有鱼饵，/假装有牢靠的塑料线，假装水塘里有鲫鱼”；当然，他的记忆也有沉重的部分——那是跟死亡相关的记忆。诗人在《光荣物种的爱情》里，“我第一次知道死亡，是看见灶台上的鸡胗皮”，

　　那时只有三四岁，连胃痛都不知道，正在乡下过年。

　　过了除夕，灶龛里多了一块鸡胗皮。

　　我这才想起井台上的鸡毛。后来上了学

　　我又发现，那是我第一次目睹鸟类的死亡。

　　一年下来，灶台上攒了好几张鸡胗皮。

在这看似平静的记述里，分明透出一种童稚心灵里对于生命的悲悯。

在诗里，往回看是回忆的一个近乎于变相的举动，而这举动对于一个年轻的心灵，确定无疑的是童年的记忆或对童年记忆的艺术幻觉一一而恰恰在这记忆的幻象里多了几分知性的凝重。我们看高爽的《家人》

　　十月匍匐如灰暗的瓮

　　鸽子被我放飞在云霓的蹄下

　　我的家人如此走出了傍晚

　　犁耙和碌碡在暮色里淡如鱼卵

　　此刻如果借着秋风把谜底拼读出来

　　我们会看到黑夜的衣袍

　　仿佛这片河滩上翻卷起了石头的河

　　今天映衬在草籽冰凉的哀鸣里的死者——

　　使天空变得单纯

　　宛如我活着的家人拂去脸上

　　比目光柔软的水星。我知道

　　我们之所以缅怀乌有盖因时间开放的特质

　　我们沿着明烛不眠的边缘

　　走向苦楝树那圆睁着阴沉的浓荫

　　墙亘上间或浮着一叶深井 

　　仿佛天空在同一片叶上开凿的梦境

　　要向我们敞开。

这首诗让我们感到意外的是接近于当下梦幻的语言真相，或者说它体现了几近于成年智慧的童话快感，这可以从瓮、云霓的蹄下、黑夜的衣袍、翻卷的石头、草籽里的死者等意象里感觉得到，甚或从所有阴郁的诗句里解读出比死亡还命定的沉静之境。不啻说，这首诗体现出超乎于童话的知性之境一一诗人已经从语言的向度迈向了成人心智，这是高爽源自艺术层面上的一个让人惊喜的标识，就是说，他提前跨越了艾略特为年轻诗人所设置的一个门槛，艾略特在《传统与个人才能》（卞之琳 译）里，倡导一种历史意识的知性写作，他说“对于任何人想在二十五岁以上还要继续作诗人的差不多是不可缺少的历史的意识又含有一种领悟，不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性。”[8]

　　简杺已经出版了自己的诗集《糖果》，她却很坦然地说“偏要赖在小孩堆里”一一这意味着诗人乐于以一颗童心看待世界，或者说虽然人已进入成年，但她依然对童年生活有着眷恋与信赖。相应地，她的诗也是弥漫着童话色调，展现着童年意识里事物的善与美好。在《小纸人》这首诗里，诗人对小纸人被雨淋的情景描述的很生动，同样的童话语调，流露出同情与悲悯的情怀，“我想让时间凝固，救救小纸人”，这里的人性之善已超出了童稚而得到了升华，而接下来，

　　突然迎来一阵车灯，打过来

　　小纸人的影子不是纸的

已是一层虚幻地精神提升，这已经不能用童话来考量了，不啻说，诗里有一个原初而成熟的心思，让诗拥有了普遍而恒定的灵魂观照。再看她写的《含羞草》：

　　晚风藏在衣兜里，安静的，不说话。

　　我路过你跟前，一些调皮的风露了出来

　　你羞答答的，用双手遮住了脸。

诗似乎假托了一个少女的形象，把晚风藏在衣兜里，这个可爱的秘密行动看似信手拈来，实则透出诗人微妙、敏锐的独有感受与优异的语言表达能力，因而才有双手遮住了脸的顺理成章。这样的诗，看似平常其实颇为不易，这里已有了颇让人欣赏的技艺一一不妨说，她貌似童话写作里藏着一颗深心，相信诗人能够写出远非童话所能涵括的诗篇来。

　　冯谖的“我将进入童话”似乎也是他们这代人的心声，亦或说，童话是他们曾经的偏爱，也必定成为诗的内在性追寻与靠拢。这在本质上也成为向童年的致意与回馈。冯谖的诗亦如此，就是说，你会在他的想象乃至幻觉以及词语新异的组合里，读出一种童话意味，或者说在他的诗里弥漫着一层童幻的诗意。在一首诗里，我看到这样的诗句：

　　后脑勺撩起雾气，树皮靴剥离

　　硬而凉的矿工，祸及

　　掉队的泥丸……

　　…………

　　暴雨收留酥痒，铃铛得以隐瞒

　　鸦雀的听力。

这些诗句无论表达着何种不甚明了乃至晦涩的蕴涵，但在后脑勺与雾气、树皮靴与矿工、掉队的泥丸以及暴雨和铃铛的后缀之间披显着有悖于常态的童幻色彩。而谢榕在诗里承认自己九岁时“伸手偷吃邻居家的石榴”，把这童年可笑的经历看做童话，就像“一两枝朴素的嫩芽/足以养活我们自己”，从中也看出来童年记忆之于诗人的显在意义。罗世鑫则在《踩》这首诗里，如此写到：“公交车上升起二手烟，甚至小孩子开始全部对着我／堵截式仰望，这没有芝麻开门，而是躲避球游戏”，诗人在一种否定式的语气里，让些微的现实遁入童话的飘渺里。进而转入“被最隐形的红绿灯控制着，隐痛的／鸟喙，半岛一样的东京花园。／时而就嵌在生活里，抽陀螺和水烟，不转也不生肺病”这样虚幻的情景喜剧里。

　　在对于这一代诗人的持续阅读中，我坚定了引入童年写作这个概念。在这些年轻诗人的诗里，你会常常看到他们依赖着并不丰厚的生活场景编织词语的童话，这几乎成为一个风尚，或者说， 他们的兴趣似乎不在俗不可耐的生活里，反倒在词语的童稚氛围里。这些诗里还残留着他们相去未远的童年的心迹在语言层面上的映照。高爽的诗就是如此：

　　如今，失眠的人像一把滚烫的马鞭

　　抖搂那同一倒影中

　　深陷于潺潺的星辰踱过马场；而寂静褪色于

　　飞蛾绕着梦魇翻滚的歌声

　　…………黑暗

　　嘻笑着涂抹淋湿的镜子或青蛾

我揣度这个年龄的诗人，失眠决非常态，那么，他便是在这种体验里掺和了想象与幻觉，也因循了童年心理的驱使，从而进入语象的拼贴之中。这样的诗歌行动很显然是欣喜于词语的预约，而满足于童心的激赏。我们再看《逍遥游》的句子：

　　当我学会用记忆将积雪的棺木

　　从晚霞的唇印下扶起，第一滴雨

　　就自大山的倒影上移开。请匀出表象上的一段坦途

　　树桩上歇脚的少女

　　一旦把可能的梦境撕成飞云

　　就会让一卷愈加圆满的胶片褪尽了阴翳之美

诗里出现的记忆与梦境预示着现实的不可能性，那么，我们不妨把这诗里显现的具象也当作幻象，而这幻象里却有着童话般的迷醉。当然，这些诗篇在认识论的意义上依然靠近于诗人的早期或童年写作的范畴。然而，趋向于这一向度的早期写作，若有定力，或许会迈向语言诗的路径，那么，他们将是马拉美、兰波与瓦莱里的近邻也未可知。总而言之，逝去的童年寓于写作中，年轻诗人们在诗里挖掘着孤独、绝望而衍生的黑色意识及耽于幻想的超现实具象，从而抵达诗意的救赎；而享有了童年快乐的诗人，则在记忆里塑造着故乡风情与依恋，而他们无一例外地都将这童年的写作践行着杜拉斯曾经阐发的“童年之外的任何经历对我再没有任何用处”[9]的艺术观。 

[1] （法）罗兰·巴特：《西南方向的光亮》，怀宇译。

[2] （奥）阿德勒 著《理解人性》第9页，陈太胜/陈文颖 译，国际文化出版公司，2000年版。

[3] 本节未标注者皆出自《娱乐至死童年的消逝》第175-220页，（美）尼尔·波兹曼 著，章艳 / 吴燕莛 译，广西师范大学出版社，2009年版。

[4] 节引自拙文《童年消逝的诗意馈赠》。

[5] 引自《娱乐至死童年的消逝》，（美）尼尔·波兹曼 著，章艳 / 吴燕莛 译，广西师范大学出版社，2009年版。

[6] 同上。

[7] [法] 莫里斯·布朗肖《文学空间》第16页，顾嘉琛 译，商务印书馆，2003-11版。

[8] 艾略特《传统与个人才能》（卞之琳 译），载《艾略特文集》（论文卷）第2页，上海译文出版社 2012年版

[9] 引自殷欣：《杜拉斯文本的“空间叙述”研究》。