四．诗的青蛙新娘：或诗学蜕变的多种可能

　　罗伯特·勃莱在《寻找美国的诗神》[1]（郑敏 译）里这样说：“当你刚开始写诗时，文字不听使唤，诗行站不稳，诗泄露得比你原来打算的多，或者效果与你预期的不同。你觉得凄凉、窝囊，更有甚者，你的朋友们看你一眼就知道你娶了一只青蛙。”勃莱谈起的正是一个诗人写作的童年。接着，他借青蛙的童话阐述了烧掉蛙皮与保持写作的湿润的联系。他的意思是说，童年的东西尽管幼稚，但不可烧掉，那是生命蕴含的初始，大诗人也是从童年成长起来的。我们正是基于这个因由，来考察世纪末一代诗人诗学层面诸多可能的挖掘与呈现。

　　一般来说，一个人刚进入诗歌，他首先关注的是人世间的美与善，并且耽于歌唱与赞赏，这时候，他乐意于做一个歌手。与之相应的是唯美的语言。而这原本是无可厚非的，这几乎是诗人的必修，乃至成为一个必备的阶段。但我们也知道，这是诗的初始形态，是一个诗人的初级阶段。而世界是复杂的，不但有美和善，还有忧郁、悲哀，还有虚伪与邪恶及其导致的欺骗、欺诈和灾难，甚至还有仇恨与杀戮，而这一切被一种意识形态左右了，人们的思考就形成偏差。那么，一个诗人心里感受到的未必就是真实的，不妨说，往往假象成了真实的替身。这时候，诗人若依然沉浸于歌颂与赞美，就显得未免有些简单、偏狭与幼稚。与之相反的则是沉思、辨认，反抗与批判，从而接近与抵达事物的真相，也让诗人成为世界与历史的见证者。与之对应的语言形式元素也趋于质朴、练达与准确。即便在一个极端的语言形式向度上，诗人也从语言自身挖掘历史、文化的生命蕴含，提升语言內在的力量，形成一种语言诗学。

　　当然，批判与否认并不代表诗歌的全部，还有爱的意义上的肯定，还有遗忘与救赎，这将成为精神强度上的提升与诗学意义上的超越，让诗进入人类的最高智慧存在，从而成为引领文化传统的向导。这样的诗人也必然会拥有人类智者的美誉。考察世纪末一代诗人的写作，他们中的一些人已经进入或渐次进入了这个向度，这实在让人惊异与高兴。

　　自然，这一代诗人还无法像斯蒂文斯那样作“纯粹诗学的寻找，创造着自己探索和发现的意象，拒绝从机构、运动或历史神话中借用词汇来支撑自己所创造的事物。”[2]，或者说，他们能够从“历史神话”中寻觅诗意已经是给我们以惊喜的能力显现了，至少他们在这里学会运用非现实的材料做诗的发生学训练。钟芝红看了波兰斯基《穿裘皮的维纳斯》，想起尤奈斯库《秃头歌女》，在其它诗里，还有托马斯、阿基里斯、帕特罗克洛斯、那喀索斯、阿多尼斯等等，可以判断的是，这一个群体有一种从书本尤其西方书籍里讨取诗意的企图，这也说明书籍依然是他们的生活的重要组成。在苏画天的诗里，我们尚不清楚诗的发生是缘于一个人物故事，还是剧中人物或者诗人自己，但能够看出来他在诗里描述了中风患者、堂吉诃德与娜杰日达.曼德尔施塔姆等人物及其相关的言语与诗句，他的述说是一个语言整体，诗意均衡地铺展在诗行间。他似乎就像艾略特谈及贝恩在一次演讲中所说的那样，首先面对“一个不活泼的胚芽或者‘创造的萌芽’”，而后在语言中为这个胚芽找到词句；“但在他找到他需要的词句之前，他无法知道他需要的是什么样的词句：在他把这个胚芽转换成按正确顺序排列的正确词句以前，他无法确定这个胚芽是什么。当你找到这些词句后，那个你不得不为之寻找词句的‘东西’却消失了，代替它的是一首诗。[3]”从这个角度去审视苏画天，我们就可以认定，他是一位淳厚而偏于知识体系的写作者，是在自己认定的言语里去辨认和呈现诗的整体性诗人。

　　说到底，一个诗人的成立还在于语言最后的托举，在罗世鑫的诗里也不例外。罗世鑫是一个善于语言预谋的诗人，就是说这个诗人是靠语言营造诗意的。我看到，他有一种成熟的语言表达——这如若不是一种天才，也是一种后天的历练。看他的诗，有一种诗意的刻意和超乎寻常的感受力，却没有语言的勉强，没有词不达意，也没有生硬的词性嵌入，不妨说，他总是在一个自如的述说氛围里，让诗不期然而然地现身。他可以在穷尽的想象里为诗赋形，但他不愿让词语委屈于某种枷锁般的磨难，我的意思是说，他情愿给语言一个宽松的环境，这样，他的诗意表达反而更趋于一种正常——也可以说，在正常的表达中显现一种诗的不正常。在莱明那里，我们则看到一种放松的自由与想象力的纯粹而形成的语言结晶体，在诗里，因了想象，让现实中的一切不可能成为可能——而这些竟能让我们信以为真。在《慢花园》这首诗里，花园居然被“几个人，盗走了”，妈妈能够“刺绣一场雨”，而“隔着栅栏，夏天厚一尺”，还有

我看见，一条鱼顶着它，另一条鱼

顶着房子，一只贝壳顶着喜鹊。

…………

天空是我身体的一部分，铺盖的低云

又跑过积雪。

在《移动的墓群》里，“月亮发了新芽”，“有一些日子，船升上月亮，月亮升上树巅；/我们无处可去，在水中练习吵架。群鱼败退”——诗人乐于接受这种语言享受，并予以美学性认定：“这并非不是好事。我说‘就一直说话，这才是/我们该做的。’一天结束，我们仍爱着这一切。”这种自由度极大的联想表达了一种中性思维，就是说，语言成为一种纯然的自身展示，而那些词则是“一座座移动的坟墓”，在诗里意义似乎已经退却——它并不附加当下流行的精神或思想的倾向，甚至歌颂与批判在这里都不再是一个必须。若要追究其最终的意图，那就是诗人满足于生命意义上的发现与表达。这让我想到臧棣说过的话，而莱明的诗也正好吻合了他的观点：“当代诗都不是针对现象意义上的危机而发言的。诗歌不是用来解决危机的。同样，作为一种语言的孤独的行动，真正的诗歌也不会因这个时代表象上的危机而受到磨损。诗歌不是危机下的产物”。“诗歌的想象是一种创造性的想象，它在本质上是一种语言的行动”；“诗歌是关乎我们人生的一次传奇” [4]。

　　在智啊威的诗里，我们发现了另一种诗学可能，那就是一种日常性的诗意提升与获取。尽管智啊威对于诗是什么有某种不确定性的思辨，但他还是有明晰的认知，他说：“诗本身，大抵就是那未能明确言说的部分。而诗歌独特的内在规定性，在我们判其规定之前，已成诗，这是不容置疑的。它对读者神经的触动，是必然的，直接而模糊。”而他的诗在我们看来，还是拥有某种诗学意图，或者说诗的形态还是让我们有所辨认，那便是基于对宏大叙事与时代偏离的日常性写作。比如在近期写的《一整天我陷入在细节中》，是因了“去书店的路上下起了雨”而展开的自我思忖，这些几乎都是俗常的细节，披露出“没有选择一种庸常的方式来打发时间”的意图，也让一首诗趋于完成。在他另外的诗里，虽然手法各异，但有着同样的旨趣，《反思录》里，从“去上海，火车快的/窗景来不及细嚼”起笔，到“我的嘴来不及发射的/正是南窗外，那片/隔夜的雪”，尽管动用了夸张、变形、通感等修辞手法，而让诗有了不同的样貌，但依然是在日常场景里获取诗意。这样的诗给人以亲近与朴实，诗人在不露痕迹中显现诗意。据此我们似乎能够这样说，若诗人在把握了语言感觉的基础上，让平凡的生活趋近于诗，或者让生活的庸俗性有效地转化为诗意美学，那么，他就会成功地做一位诗人。而同样源自平常的生活场景：故乡、家人或梦，杨国杰却偏于词语的揉搓与修辞的份额，在貌似疏远于时代的写作里，又揉进一些时事信息，诗也在朦胧中趋近于虚无缥缈。这似乎是一种常见的诗歌形态。或许他们这个年龄，正是想象力掌控着语言，词语只有飞翔起来才与之相匹配。所以，在好的状态里，词语一旦被纳入一个准确的秩序，诗就会给我们带来一种语词层面上的魅惑与惊喜，而语义上也让人有某种意外的领略。比如，我们从“为不算乱的家中/整理出每日可以忍受的格局/然后，她就来到条柜旁/像节日祭神的仪式，服下三粒药丸”里，看到勤谨而多病的母亲的身影；而从“我们就这样赤身抱着/而你分泌着像潮汐/微张的牡蛎壳提示我/可以与你互相占有交换体液”里，则可以欣赏一对青涩男女微妙的性爱梦境。而当诗人进入一个想象的绝对境界，那么，他也可能渐远于日常生活，体验到“只有痛苦是此刻唯一的真实”，而供出“死亡仍是急需解决的问题”，那么，杨国杰也许会走进另一个诗学的向度，因为他认定“任何结构都是可以栖居的”[5]。

　　砂丁大多是在对于日常生活场景的整体叙述中赢得一首诗的，而且能够体会出这诗意尽管有些散淡，却是以精确的面目展现。语言则朴素而舒缓，有时候，他的描写也会出现精彩的句子，比如：“浑圆的地豆，刚刚出世的小小婴儿。去了皮，它们袒露着/柔软的心，好像一碰就会痒痒似的”，这种活泛就像一位中年农夫偶尔的一笑，显得十分可贵。我们也就在这样的感觉中对诗人作着身份的辨认——惊异于这中年诗人常用的一种散体结构，居然在砂丁这里运用得如此自如与稳妥，的确不易，不妨说这种诗的方式既考验着诗人的心智，又考量着诗人把捉语言的能力。读姚巍的诗，我们往往因为发现生活的影子而兴奋，或者说这是在体会一种正常状态下的诗意。比如在“雨水击打着午后的病床”这个句子里，我分明体验到臧克家的语言意味--那种在合乎语法规范的诗句里体现出的诗意，其实更难得。现在的年轻人往往以为怪异的组合就是诗的，其实错了。诗，说白了，就是一种日常生活的转换与凸显，脱离了生活，比如高蹈，未必是诗的唯一。我觉得，这样的语言更能贴近生活，也更贴近诗：“每年的夏季或者更晚， ／我们都从一个更小的车站出发”，这里有空间和时间，也有一个地点，一个“更小的”透出了想象，这是属于诗的。我们可以说，诗歌是生活的自身，有时候是它的一种意外蕴涵与逸出，但诗一定跟生活有关系，也能够说，诗可以在生活之中酝酿，凝聚成语言板块。当然它就不再仅仅是生活，不妨说，它已经进入诗自身的发酵之中，它所体现出的意味就已经属于诗了。在当下，很多人以为离生活越远越像诗。这一刻，我可以直接道明，那是错的，他远离了诗的本质与真谛。

　　金江峰是一位善于为生活寻求变形的诗人，就是说，他不期待俗常的表面，而宁愿在变化的语言形态里享受诗意。诗人可以为一个独有的情景作诗的形体雕刻，比如关乎男女情爱的事由，可以暧昧，可以隐晦，只给你一种游离态，像一个人“在雨天躲进下午。一张清凉的遮羞布里”。诗人耽于“倾听者变奏曲”，说白了，他会在明白无误的话语里，变奏出生活的无奈与朦胧，当然，这是诗的形态，可以供读者享受的语言之果。

　　一个诗人身在城市久了，他的身边只有人，那么对于人的审视就成为他的诗学器官的打开，诗人也从这里体会生命及其人性的意义。秦三澍的诗的发生学给了我们一把打开人与人性的钥匙——这也是根源于生活的诗的转换。在《渡爱十四行——给臧棣，记十八日诗歌船首航》里，我们就看到了这精彩的一幕。或者说，三澍给我们展示了诗的功夫。在诗里

人群，在雨水的浸泡下收缩。诗的磁场

如此精密地遥控着游人，他们在横桥上

探头探脑，像在观看一场虚构的起义。

从这里看出来诗歌的力量。这在一个冒险的乐园的现代情景里尤为难得，而正是如此，才显得诗的高贵——这是诗的“一场虚构的起义”的奇异力量。诗还铺垫了更多的人群的涌动——在这个魔都的内部，让我们为诗欣喜。而“船头的北方汉子满不在乎/岸边石头里藏着什么谣言”却是对于一个真实的诗人的描述，这是诗人的清醒，也是诗的真实：“此时，诗人如一尊尊圆耳的猛兽，伏在船底/与秋老虎对视。让你不得动弹，也不敢聆听。”继而才有

看他们挥着老虎钳，拔下汉语的锯齿

在昨晚刚圈起的小租界里，裸着身泅水。

而在胡立伟的诗里，我看到一种自我审视：“在我的身上，有雨滴般密集的借口/每一样都足以谋杀现在的我”，这是一个知性显现的初级状态，沿着这样一条路径走下去，就会成为内置经验的写作者，或者说成为一位冷静的想象力的操控者。

　　我们在何婧婷的诗里看到了一种诗的行动性，即是说，她善于把日常的行动转化为诗的行动，从而让诗成为一种灵动、活跃的东西，比如“你能感觉到高低错落的/背后闪烁的小眼睛”；“我愿意一个人沿着风跑很久/一直跑到风的前面”；“现在还有什么呀/浆果被刺猬们都扎走了”；“在一棵松树底下/要替它多笑一下”；“有些波浪活在花心里，有些活在纸上”，在诸如此类的诗句里一种动感扑面而来，诗犹如一个湖面，在风中显现了波纹，这会让那些死气沉沉的观念化的诗黯然失色。而徐小舟把行走看作“是个好借口”，当然这也体现在诗的行动中——尽管这行动还只是一种自发的行为。但我相信，诗人拥有了诗的行动，就会渐变为语言的自足性与精神层面上的自觉，就像看到“一只兽/栖在心底休养/半盍着眼眸”，“夜深雾浓的时候/灵魂挣出缚锁”那样孕育着诗的意象与意涵。而当我们在熊生庆的诗的《出走》里，即便看到了迷惘与孤独，也会感到兴奋，这皆源自于诗人对人生的确认意识，有了这份确认，是风沙，还是青石小巷，流浪，还是抵达都有了某种宿命感，即使“站在十字路口”也可以让我们认定“这样的出走，是否/就能贴近，你说的纯粹的生活”的考量。说到底，诗的功效之一就是靠语言自身的力量唤醒我们沉睡的心灵，让我们敏感与认知于存在的意义，而这样的诗会最先到达，以至于“从此以后，我们有了存在的理由，那便是这个突如其来的行动。至少应当预先重新找到一种责任和一种精神。我们所有自身的行动，那些迷失，那些衰弱，都应当变为呼唤。”[6]

　　缘于对世俗世界的摆脱与疏离，这一代诗人的想象力总是恣意狂放的。在李琬的诗里，我们看到了：

现在，不能隔着青苔与天空接吻

索性只握住那些柔软的手

它们从看不见的窗棂外伸过来

这首诗似是在苏杭某个公园里，古树参天，青苔从树桠垂下来，诗人才有了不能与天空接吻的想象以及更多的联想，读来让你惊喜。而在另一首诗里，她为藤蔓植物苜蓿想象了碧绿的裙裾，继而联想了“完成通向城堡内部的降调”；还由光想到舌头：“一层薄薄的冰糖/因你来访而溶化”，这种持续的想象能力让诗充满异数，让语言走的更远。予望在这代诗人中，是我看到的独自沉浸于想象乃至梦幻的一位，她的诗大多缘于想象力，换一个说法，她即便在现实场景里，也依赖梦幻般的痴想。比如在《车厢内的女人》这首诗里，她感觉到了男人不懂的“接近羊水破裂前/那种疼”，猜想她“成过一次仙”，“她是雨季里待久的一枚奇异果”，而这些句子似乎更适于入诗。而《离婚》更蹊跷，本来这是人生一桩大事，但在诗人笔下，“燕子飞练就一身送请帖的好本事”之后，竟然演练了一场军中布阵——自然，少不了男将军与喊冤的女人——仔细揣摩，这意境居然还有几分贴题。而作为一位材料物理与化学专业博士生在读的莱明，我时常惊诧于他对于语言的敏感与超拔的想象力以及对于诗意的经营能力。比如在《草稿：夜读》这首诗里

我遗落在自己的鞋子里，捕获疲倦的声音，

每三声尖叫，就遇见一个危险的人。

这时候，树停止了生长，暮色从天而降，

那危险的人，从我的嘴唇起身，与我告别。

我退回暗处，用心领会屋檐的低矮，

仿佛一件发生很久的事，突然结束了。

但院子里，灯亮着，噪音正沿着墙壁滑落——

有人，在风中校对记忆，立誓做一个好人。

我拆开她，读，用鞋带系住每一个感动的句子，

像整个夏天，我旅行在，两只耳朵之间。

在这里，有一种对于意象的发现、雕刻与敏锐捕捉，我遗落在鞋子里，捕获声音；尖叫，就遇见一个危险的人，都形象地捕捉到了夜读的特质。诗还显露出想象的语言轨迹，比如：“那危险的人，从我的嘴唇起身，与我告别”，“噪音正沿着墙壁滑落”，“我旅行在，两只耳朵之间”等。整首诗句子虽然不多，但完成了有效表达，让诗趋于某种完整性。我们在杨泽西的诗里则看到了想象力“近似荒谬的偏执”，因而才体会了一朵玫瑰的变形：“可我必须绕开一朵玫瑰燃起的火焰/必须冷到合适的程度——/以防凝结成花瓣上的一颗露珠/一不小心跌进了玫瑰的内心。”

　　长于想象力挖掘的年轻诗人，总是在事物与词语间转换，从而求得一个意境，他们的多数拥有一种梦幻与神话的色彩，最终，一些事物消失，而散淡的诗意显现。何骋的诗始于想象而又能从具象中荡开，进入词语的虚无与虚幻，在《庞》这首诗里就是如此：

 一些词从月亮后面跳了出来

在寂静的群山之间舞蹈。你是庞大的

歧义，为了容纳它们

不得不退席。

当盲镜写到“丘陵的每件小事物都拥有动词”之际，我不知道他真实的感受是什么，但我看到了很多优秀的年轻诗人在诗里显示出对词语的敏感，尤其对于动词的使用使他们的诗拥有了几分灵动与鲜活，如此他们以天赋般的敏感让读者“回到风景中”，在那里享受着词语的快乐。而在颖川那里，我体会到了感受力的细腻与新异：“声音扭转入声音，阳光摁扁积水的薄膜”；“每一次反转中跳跃，玻璃傀儡闪亮的肉身死于日常”；“那从高空降下的光线不断延伸着/在某处，在一个最低的角落/暗中洗亮所有过去的失败和沉沦”——徜徉于这样的视阈里，就意味着现实的城市情景在柔韧的语词变形中，给予我们的是一种既非失望也非希望的颓废之美，诗人最终给我们呈现了文本之妙。

　　自朦胧诗以来，大词曾经一度充斥汉语诗坛，继之而来的第三代诗歌以日常性予以极大的冲击，尤其口语诗歌的反文化、反崇高情结更让其遭受毁灭性打击。而时至二十年之后的今天，我们却看到了另外的情景：诗的极端个人情绪乃至于低俗、粗鄙的情怀溢满诗歌，而充满俚语、粗话的口水诗又漫无边际般的泛滥。那么，有些大词在诗行间的融入，同时崇高情绪的回归就几乎成为当下诗人的一种内心呼唤。我在这一代诗人中发现了一些端倪。比如葛今在《悲剧》这首诗里就使用了幸福、悲剧、枷锁等被公认的大词：“我看到一些幸福的悲剧发生”、“我看到阴影被明媚所收藏/看到带着枷锁的长叹/从娇柔的唇齿中吐出”、“我的忧伤像闪电/带着肌体焚烧的焦味/在人群上空隐晦地闪烁”，而让我们欣喜的是诗人在大词之后，给以日常性词语和生活性细节的补救，这就使得大词不至于落入空洞、陈腐的窠臼，而让一首诗饱满并拥有了某种崇高性：

我看到幸福的悲剧

像流感一样蔓延

在你我的懈怠与懒惰里

举起森冷的镰刀

这里的悲剧被接下来的“流感”、“镰刀”等修饰语软化，诗也显得温和而具有人情味。而在另一首诗里，他写到：“习惯了无聊/就是习惯了堕落/习惯了没有目地的等待”，这几乎拥有了朦胧诗经典的诗意呈示了。

　　兰童有一种不同于同代人的将生活经验转化为诗的能力。他初中毕业后外出求学、就业，多年来远离故土，对于家乡的风物人情自然体验不会太多，但他在诗里写得却颇为传神。我想，这或许缘于他童年时代对地方传统曲艺的痴迷，以及在津门对相声技能的掌握有效地提升了他的语言表达力。而究其根本，一定还是他对语言与诗学技艺的独到领悟。在《万齐舅》这首诗里，诗人就刻画了一个孤身男人的巧舌、哭泣以及艳梦，极具现场感。而这感受竟不是用平铺直叙营造出来的，兰童采取极度夸张与借喻的手法来机巧地铺写，令乡村凡常的人物显得真实而神奇：

他常借来鹦鹉的舌头

使乡村现场的妇童铜片般笑成一片

把杀气阻挡在天堂之外

这诗句里有让人惊异的修辞技巧，一个“借”字，并非每个诗人都能想的到，还有“他又借来青蛙庙宇尽颓的声囊”句也如此。这是隐喻的微妙，这用法改变了叙述的直白与平淡，而杀气与天堂的关联不仅改变了意义的走向，且赋予语言以鲜活的诗的形态，就连写诗多年的人也未必能做到如此的圆润与机智。

他哭死去的父亲

哭乡村仅剩的幼年之幼，老年之老……

哭自己那条百步而乏的跛腿

这些都是实写的句子，却袒露了言语的在场性，不作修饰仍能生动逼真。而“在梦中，他像剥鱼一样撕开她的双腿”则显现出修辞的真切。这首诗就是这样在虚幻中整合了真实场景。最终，一个令人惊悚的诗句为全诗作了合乎情理的超越：

哦，他一口饮尽了乳房里悲鸣的黄河

从阅读中可以看出来，莱明是一位十分在意于诗的技艺的诗人，在《造景师》里，他这样写到：“脱开词语的外衣/许多耳朵在变形”，这里诗人似乎在说，离开了词语，一切事物——包括声音——将不会存在，它们也难以进入人们的耳廓。当下的时代，是一个工具理性时代，技术几乎代替了一切，而这居然成为他们的优势，不妨说，技术在他们的诗里，成为必须。

　　在这个诗人群体里，已经有不少人可以熟练地掌握诗句的组织与选择了，就是说，当一些诗人还在做词语练习时，他们已经写出了成熟的诗句，这说明诗人拥有先天的语言禀赋及感受力，当然也跟后天的阅读与语言修炼有关系。伽蓝在《雾化门槛：一分钟的凝视》里，写下这样的诗句“坠落的弧形把月亮砌入石砖”，“苦涩是另一种回忆”，“失去比灰色更冷的父亲”，“把暗面刻在弯曲的墙上”，“假使被缝合的正义”，“带着比光芒更深的伤口”，从这里可以判断，诗人已经具备一个基本的语言潜力，若通篇都是这样的句子，又能够在语义的贯通中雕刻主题，那么伽蓝将成为一个优秀的诗人。说到底，在诗的语言层面，适度的修辞是有益的，就是说，年轻诗人不必过早地进入一种口语写作，他们在经历了语言的修炼以后，才好适当的放开。在这个意义上，我看重林国鹏的语言修炼。在他的诗里，常有这样的诗句：“有人看见一树的鸟鸣在凋零”，“呛人的忧伤”，“苦涩的词语”，如此可以挖掘语言内在的能量，而让诗拥有几分语言本体的魅惑。从苏笑嫣写于16岁前后的《沉默是一种细微的声音》里，可以看到这样的句子：“像是受了遥远的呼唤  我迷离地到达/只比想象早了一些”；“真相不动声色地浮现”，“陌生的清晨已经失语”；“沉默是一种细微的声音”，“黄昏像沙土一般流动”，这些诗句是令人意外的。在《孤独的王者》里，诗人写到：

我无声地对你说话 黎明

我们的理解、默契 、安宁

如同一个温暖而平静的词 缓缓上升

在夜的青铜容器里熬制之后

到达融合的高度

这是一个孤独者的话语，如果揣测，可能会是诗人失眠后的获得。诗是在黎明与夜之间发生的，是在理解、默契 、安宁如同一个温暖而平静的词与青铜容器里熬制之后，到达了融合的高度，但语义曲隐而延绵，写得内敛而沉稳，几乎不让人猜测到是出自一个少女之手，这是一种性情的修养与练达，也体现了语言的处理功力。而在荣岳霞的诗里，我看到了颇为集中的黑色意象，倘若不是诗人独异的情怀，那就是一种诗艺的偏好，比如她的诗里常有如此的句子：“一只鸟立在坟头”，“与暗夜的静谧一起保持失明”，“命运已悬挂在停止的钟摆上”，在诸如此类的诗句里，看得出诗人的心绪的恍惚与对人生的质疑以及对死亡的畅想，或许有一天，诗人在趋于成熟里会锻造出自己独有的诗学风貌。

　　 “当小径识得他的寂寞/就打扮得曲折、悠长，与静谧了”，“你我坐在湖边，像两只熟透的桃子”，“游人们/也为你我沉默，湖上的波浪瘦的只剩下骨头了”——读到这样的诗句，我们不知道炎石是否在潜意识里步柳永浅唱低吟的诗路，但我们明白他在把握语言上其实已经很老道了，就是说，他能够把瞬间的微妙感受——那种历史与现实中的颓唐之美化为妥帖的诗句，而很多同代诗人还不晓得或不能如此娴熟地运用。龙小羊不愧为汉语言的科班出身，她的诗句既显得灵动又十分确切，“桌下的二郎腿是一座静止的小峰”，用喻奇特，“而我们选择对时针视而不见”则有曲隐之感，还有“我们的额头上溢满年轻的油汗，烟卷躺在手指间，不做挣扎/和朋友通过非必要的问与答，试探着夜晚的语调”都披显一种语言的优雅与妥帖，而这些诗句铺排在《流星》这首诗里，可以见证诗人的语言功力。

　　洪家男的语言很安静，但他能够在安静的述说中，提升语言的势能，让其成为诗。在《离别三种》里有这样的句子：“四月就要到了，练气功的老人/不会这么多。积雨云将回到你家门前的小池塘，/使你和鱼一起拥抱并渐渐潮湿”——第一句平淡而简单。而接下来的句子在修辞里让一种独有的感受在想象力的驱动下变得复杂并发酵成诗的韵味。在下一节里，则让你看到其述说的恰切与不事雕琢，不妨说，在这样的拥有了语言天赋的年轻人那里，已经显露出一定的成熟迹象了——

她在你的怀里，柔软，安静

像一片湖泊。你想起儿时在外公的屋后

和表哥们一起摸鱼。你总是最早看见

却又错手让它滑走的那一个。

我们还看出了洪家男拥有一种沉静乃至不动声色的力量在诗行间漫流——这既是对于语言的把控，也是一种诗情与诗意的敛约，看《星期六喝茶时间》

你抬头，端着茶碗的手

在空中停住。唱佛声。从没听懂过，她说。

诗里有戏剧性镜头：一个年轻人，一个小尼姑，在尼姑庵里的佛唱里，喝茶。诗里对小尼姑有了交代，而这一切都在近乎安静的述说里完成——双方的情绪也是如此的平静。“我/美吗。她问。茶叶落了下去。你放下茶碗，想起/这是你们的第三次见面。”这最后的一节分明有暗流涌动，而诗恰好戛然而止，让一切都断了。这种禅境下的情景诗，若非诗人耽于修炼而刻意为之，那么，就体现了一种美学动向，而这在世纪末一代年轻诗人里呈现出来实属让人意外。

　　据说，蒋在十一岁就开始写诗了，难怪她的诗会写得如此的老道，读《你把我含在嘴里》这首诗，你会觉得语气硬朗而境界宽远：“爸爸拖着花岗岩，在荆棘里升起了炊烟”；“在哪一个温存的节日里/我能够从远方送给你一头山羊”；“你把土地的根须/用来推开教堂门外栅栏的沉默”，

你把这一头我送你的羔羊 

拴在了我不能找到的山上

于是人类的眼泪和大海都被我父亲含在嘴里

读着这样的诗句，你不会想到是出自一个女孩子之手，而一个女诗人的语言的硬朗总是我们所期待的。因为如此，就可以让一个女性写作者尽快摆脱唯美与小情绪，而进入优秀诗人的境界。同时，我从这里也读出了颇多的复杂，而这复杂却不是一个二十岁少女所该有的，这里只有一个解释：不是蒋在身世的复杂，那就是其内心的曲折而致语言的裹挟所塑成的效果。同时，蒋在对诗句还有一种精准的把握，这或许来自于感受的清晰，比如在《伊斯坦布尔》（I）里

零点十七分   

即将  变得准确而又拥挤

我拥有的把戏

用来  向暴风雨起誓

只用一次

用来  看望你

或者  代替

看望了我

你的鸟群  站满  

可以想象的屋顶

一点距离 

留给  疯狂的气味

妓女  在修道院的后门   

等候

墙上的石砖

举起酒杯  召唤她们

这里，拥挤、起誓、看望、站满、等候、召唤等词汇让一个女孩对初来乍到之地的感受生动、精确而明晰。而这看似简单，却是很多初学者做不到或做不好的，很多人面对此情此景会写得拉杂而不得要领。在钟硕对蒋在的一个访谈中，她承认，在书里体验一种比现实更绝望的人生，在写作中则有一种近乎偏执的想象——她几乎道出了写作的秘密，就是说，在她尚未曾了解更多人生世事的年纪，已经通过读书掌握了，而且是那绝望的东西。这就成为她心智早熟的必备，而想象的偏执则是她成为诗人的天赋。

　　对于初学写作的年轻人，多做语言修炼的功课其实不是坏事情，或者说，让他们在语言里经历风浪，会使其体验造句运动的艰辛，若干年之后，返璞归真，即便进入口语化写作也会拥有某种语言的自觉把控，这就如同书法先从楷书做起一样。看得出，簌弦是一位在意于语言修辞的人，而由于这修辞才让俗常之物平添了一份神秘、曲隐与淡远。在《如洗》这首诗里，就把一个家庭主妇洗衣的情形描述得颇为微妙，尤其是“阖闭她百叶窗的眼睑”、“女邻的滚筒抬升了危险的水位”、“更多时候，她也从波谲的音色里/剔出一日的杂声”、“你听见胸衣在晾杆上燃烧”等句子，把凡俗的场景转化为一种语言层面上的让人欣喜的妙意。而在《气象台》这首诗里，

三月的第一个晚上，你抱怨

气温骤降。呼出的迷雾中途停滞，

而说出的话更加干净。

我们又看到了簌弦的另一种语言风貌——不事雕琢的清新，让事物坦白它自己原本的真相。面对诸如此类的语言风景，我们要从诗学的角度上去判断几乎是没有必要的，这只能从一个诗人的历史学视野去观察——就是说，他最后的语言成熟度才是标本，这其实才是这一代诗人让我们期待的理由之一。

　　好的诗往往是这样一种景况，它们在语言内部拥有很大的张力，而这张力中有很多的蕴含让读者去咀嚼，也给批评者留下阐释的空间，在袁行安的诗里就遇到这样的情景。《创世画》里有这样的句子：“在低洼处落满天使”，这首诗是关乎宗教绘画的，或许就是一个真实的描写，而单独考察这个诗句，还是给人以震撼，这则应归功于语言镜像的效应，或者说是实相隐身后的语言转化所给予的魅影。在《手艺》这首诗里，有“日子像渐渐发福的身体/ 气氛正好 /趋向一种饱和” ，在日子、身体与发福、饱和的相互作用中，语义发酵成一个饱满的自足体。接下来的“有人/从别处的经验中伸出耳朵”也有异曲同工之妙，在经验与耳朵的转喻里，彰显蕴含的词语之美。同样，在最后一节，“越过一些鬼影与等待黑暗的人群/ 将他们/ 变成镜子”，也在人群与镜子之间形成张力，并给读者留下思忖的空间。

　　应该说，一个诗人对自己写作的审视是十分必要的，不妨说，他在自我审视中会不断地成长，同时也让写作成为一种清醒的行为，或者就像魏成说的：“在不断的写作中，明确自己的身份”。我们看到牛冲的写作里就显露了这一情景。他在《表现主义》这首诗里开篇就写到：“很久以前我就知道我是谁/我要写什么”，这份肯定让人惊喜。接着，

我写土地，土地里就住进了河流，

我写山川，山川里就住进了鸟鸣，

我写女人，女人里就住进了浪花。

这里显现出一种写作的主动性与设计，而拥有这样的清醒会为今后的路子拓宽许多，或者说这样的诗人是可以期待的——这还缘于“每一次写作我都如醉如痴，/就像从身体里开花”，那么“那些成熟的秋天像果实一样坠落”就成为一个必然。在另一首诗里，牛冲写到“我们惊讶于飞翔，/我们已经学会修辞，开始识别病句，/并用正确的方式修饰彼此”，看得出，诗人在清醒中，让写作走向深入。同时，假若诗人把诗视为一个生命体，那“每一个生命都被我们精心的打理”就一定会成为一种让人敬佩的诗学行动。安然对于作为诗人的觉察似乎更清醒，她乐于“坐上一匹幻想的黑马/为寻找梦里的唐吉柯德开路”，从而去“创他自己的神”。

　　从发生学的角度，我们能够在诗里看到一份甄别，也是别有风味的。比如陈玉伦在《夜深湖边独坐》里，“我们曾把月亮和湖面都比作镜子／但如果要做出选择，又似乎／要滴血验亲。疼痛成了最好的反光”——这显然是一种反思的目光和心绪投射到诗的层面上所发生的美学翻转，这种技艺在西方诗歌里，尤为多见。而感受的复杂化与多层次也会带出更多的词语风景与诗意的缠绕，本来，这是属于中年诗人的专利，却也被玉伦提早领略到了。且看《夜会》 ，

像交作业，我们把自己交给这片小树林 

夜色依次敲响，我们分辨着不同的音质 

当敲在你的虎牙上时，牵动检阅者的神经 

一对隐约的野鸭安坐湖顶，观赏我们的 

沉默无声。说再过几天，地上的黄金将燃成灰烬 

再烧只好烧羽毛，以及书信的标点符号 

你感到窒息，又不愿等黎明撬开此刻的抽屉 

松一松衣领，仿佛蚯蚓想松开握着它的土地 

黑影子拖着两个人，像带着一双儿女，继续前行 

十一点半，我们已路过此生的大部分地址 

我不想告别。月光与泪水使你的脸变得陌生 

我又一次爱上你，像是爱上另一个人，像是在犯罪

在这首只有12行的诗里，诗人把纠结的心绪与爱的本能以及半宿的行踪铺述得像浓雾弥漫于整个诗篇，聚成了爱与性，还有因爱而衍生出来的复杂情绪的小气候——这有点像一部无声电影，也像一个复杂的梦境。而这一切都源于诗人不动声色却又有些刻意的语言与意境的营造。

　　从理论上讲，原初意味着天性，而考察世纪末一代诗人，你会在他们的写作里发现一种原初性的纯然与裸在，这比那种裹满灰尘或脂粉与面具的老态截然不同，就是说，他们虽然构不成诗学的传统，但他们可以为这传统输送不被污染的汁液。同时，这一代诗人缘于语言的隐遁术尚未成形，或者说他们还不洞悉语言中的面具，因而他们在诗里呈现的潜意识具象比比皆是，借用齐泽克所说的：“潜意识就在外面，并不是隐藏在什么深不可测的深渊中”，或者像他一再引用的《X档案》中的一句名言：“真相就在那里”。而在我们的考察中，这些具象既有正面的阳光表达，也有“迈克尔.杰克逊的阴暗面”，一个批评者则可以从这些具象的表面透视其内心的形体，亦可预见其人生轨迹，“如果像这样把注意力集中到物质性的外表上往往能取得丰硕的成果”[7]，当然，我们在这里是指向语言的“物质外表”。由此反观他们的写作，自然也可以得出同样的结论。总起来看，这一代诗人已经从原初性出发，渐次进入想象力写作、日常性写作、知识性写作与语言性写作等诸多类型中，从而展示了他们诗学层面上的多种可能性。

结语

　　世纪末一代诗人这个年龄的写作，或许仅仅是他们的青春驿站，或立此存照，能否坚持下去，或越写越好，并且成为诗学的自觉尚未可知，故而这篇文字只是对目力所及的现有诗文本的解读与浏览，从中得到意外的启示与描述。而正因为这一代诗人正处于写作的童年，在给人新异与惊喜之中，亦会有不足与缺陷。比如从我们已经阅读到的文本，能够看出来，在电脑、尤其是微信时代，你在上午发出的东西，下午就没人去看，他们也没有时间和精力绕过大量的文本去阅读，故而，逼迫年轻的诗人们把诗的写作快餐化，把即时的小情绪、小感受即刻发出来，以博得朋友圈的快速廉价的点赞，而严肃的沉淀的东西则渐渐远去，精神淡化，诗歌堕落为一次性消费。这不能不成为我们的一种艺术的忧虑。

　　世纪末一代的写作，就整体看依然处于随性而发的阶段，就是说，他们之中的很多人还没有形成独有而稳定的语感，没有进入写作的刻意追求，一种制作，在完成度上还有一些距离。在有些诗人那里，我们能够看到一些诗的句子，但作为一首诗却不能成立，或者说，那只能算是一个诗的片段。有时候看到一些诗人的词语形式游离于语义之外或偏于词语自身。语言的撕裂过于明显，这大约是应和了年轻人心绪的过度跳跃。同时，他们还缺少语言的稳定性，其实这已经不是探索所能掩盖的了，说到底是对语言自足性缺乏把握，以及对诗学感受力、想象力和洞察力的整体性缺失或薄弱而导致的形式元素的失衡。记得艾略特在写作中有一个著名的主张，他说：“诗人的第一项任务应该是使自己头脑清晰，确信自己写出来的诗正是所发生的过程的正确结果。”因而他认定“模糊不清的形式最为糟糕，它是那种不能进行自我表达的诗人的形式；最虚假的形式产生于诗人在没有什么可说，但又极力说服自己相信有话可说的时候。[8]”由此反观世纪末一代诗人的写作，我们发现一些诗似乎是为赋新词强作愁，把那些可有可无的，甚至无聊的情绪与感受放进诗里。还有一种情况，诗句不着边际，看不出诗人的意图，或者在反复审视后，那只是一堆语言垃圾。在一些诗人那里总发现诗句表达的升溢，就是说，本来用很少的语句可以完成了，还是写的多了，浪费了词语反而显得多余——这时候，把一些词语去掉了反而显得精粹。

　　有些诗人乐于挥霍成语，这其实是一种在感受与语言纠缠中的懒惰与无助，或者说是一种表达误区，这让原本并不复杂细腻的感受力因为成语而愈加凝固化与陈旧而显得粗陋。这样说并非在诗里成语不能用，而考察成语的生成特质就会清楚，它是一种久远的语言历史而形成的意义凝结物，就像一只茧子，在诗里使用这个成语之际，你需要有多大的语言能力才会把它软化或抽出语言之丝？还有些诗人不好好说话，有些词无端的减去，让人看了别扭，那其实不是创造，是对于汉语的不尊重。而在诗里，我们还常常看到这样的情状，他们为了求新，宁愿把各种词汇强行杂揉在一起，而这杂揉却无来由，亦无规约性。其结果便成为谁也看不出眉目的词语垃圾，而他们可能会以为如此便可以新，便可以让诗意深藏不露，以致于走进晦涩的诗径。90后诗人冯谖有一句诗道出了诗人的心迹：“没有人再为那些陈词滥调摇摆”，是的，在陈词滥调里，我们看不到新意和生机，就像一只陈年老茧，徒有其空壳，诗人欲把意涵塞进去，却进入窠臼之中，其结果，新意也染上陈醋味。故而，有创造力的诗人决不乐意于此道。

　　当感受力与想象力达到极限，必然体现在词语的边界，但词语间的状态犹如高原稀薄的氧气，足以让人呼吸到才为妥，亦如夏季田野的游丝，再细，也得让人看到，让读者内心通过再感受感觉得到。不然，我们就可以质疑这状态的必要性了。一个诗人的想象或幻觉不同于平常人，是因为有语言给予的秩序，而这秩序是建立在美学依托上的，也规约于词语的有效整合之中。就是说，这种想象与幻觉的语言秩序，给受众以美的享受，也坦露了事物的本真图景与秘密，否则，一切都归于无效。而在初学者那里，他们的想象与幻觉并不能恰好体现于语言里，我们常常看到，在两个或多个词语之间，没有有效地焊接，在词语的两岸，我们穷尽一切伎俩也难以架起一座桥梁，或者，我们无论如何也荡漾不了一叶扁舟。诗篇就像一封天书，大概只有上帝晓得，若还有一个，那恐怕只有作者了。而这一刻，若有好事者诘问，作者自己也无法回答。或许这些诗人会说，这是语言诗人的特征，其实他们错了。但凡语言诗人，他们的意蕴往往裹挟在明白无误的诗句里，只是在诗句的相互质疑、否认与纠缠里，让诗意变幻莫测。但尽管如此，他们在诗里终究会留下一个秘密的通道，或者是一把钥匙一一读者找到了，意涵则豁然开朗于你的面前。说到底，这里面拥有很高的诗学修炼，决非一蹴而就的。故而，窃以为，年轻的诗歌习作者还是要老实地写作，好好地说话，待诗艺的真谛谙熟于心了，想走向语言诗的向度也不为迟。

　　耽于神性写作的年轻诗人，一旦走偏了，有时候往往会陷于意象与词语的密林里或“一个自闭者的自述”中（狂童语），极端者则进入仿神话与宗教文本的呓语里，却寻找不到一个出口，这时候，晦涩与难以破译的诗句尤其多，让人领略一种貌似宗教诗的意图，但作为一般意义上的诗篇几乎是不成立的。在这个群体里，我领教了一种疯狂的想象力，它总是恣意狂野而生猛，倘若语言的堤坝能够把控，就会有湖泊，河流般的词语风景，反则有洪水或泥石流般的语言溃烂与灾难的降临——尤其同时又陷入修辞的泥淖，情景愈加可怕。

　　诗坛流传着博尔赫斯的一个说法：连一个比喻都写不好，还怎么配称诗人。他还说：隐喻重要的是产生的效果，也就是要让读者或是听众把隐喻当隐喻看的效果[9]。而在世纪末一代诗人那里，有些人虽然写下很多的比喻，但给人的印象却是陈旧、浅薄与粗俗，没有审美效果。那么，这样的比喻是失败的，与其如此还不如老老实实地写下一句话。 

　　这代诗人多受过高校教育，他们有机会读到更多的诗。微信时代又为他们旺盛的精力找到了诗的填充，这样，各种样貌的诗就会充斥脑壳，从而为他们带来迷惑也为其选择诗学方向带来了方便。我们可以看到他们的不足，但他们的世界更让我们钦慕，因为他们的路子太长了！就他们对于词语的钟爱也让我们目愧不如——这里有更多的可能催生崭新的诗学，而这才是我们的期待。世纪末一代诗人才刚刚进入弱冠之年与情窦初开的时期，给他们下结论几乎是荒谬的，这篇文字也仅仅就他们的现有文本进行的初步梳理，故而不是定论也不可能成为定论，他们的发展与流变还刚刚开始，很难预料其势头与方向。但他们已经形成了一股语言气势与精神强度，相信他们还会带来新的发现与诗学嬗变，一些人会迫于世事或兴趣转变而停下从此悄然无迹，一些人又会加入这个行列。随着年龄、学识的增长与精神的日渐强盛，这一代诗人将会以愈加显在的实力给诗坛带来更多的意外与惊喜。按照布罗茨基的说法：“诗歌作为语言的最高形式……它就是我们整个物种的目标” [10]。那么，世纪末一代诗人走向成熟之际，便是趋近于我们这个物种目标的时刻——不妨说，这也会责无旁贷地成为他们伟大的责任。 

　　（2015.5-11.兰石轩）

[1] 载《美国当代诗选》，湖南人民出版社，1987年版。

[2] 海伦?文德勒：《虚假的崇高，真实的崇高——论华莱士?史蒂文斯》包慧怡 译，刊于《上海文化》2011年第二期。

[3] 艾略特：《诗歌的三种声音》王恩衷 译。

[4] 臧棣：《执着于诗是我们的一次传奇》，载《黄河文学》2009年05期。

[5] 引自罗兰·巴特《恋人絮语·各得其所》。

[6] 伊夫·博纳富瓦《 论诗的行动与场所》， 刘楠祺 译。

[7] 本节皆引自斯拉沃热·齐泽克：《幻想的瘟疫》第1页，江苏人民出版社，胡雨谭 / 叶肖 译； 2006年版。

[8] 艾略特：《诗人的首项任务是使自己头脑清晰》王恩衷 译

[9] 博尔赫斯《论诗歌的比喻》（节选） 陈重仁 译。

[10] 布罗茨基《表情独特的脸庞》，引自《悲伤与理智》[美]约瑟夫·布罗茨基（Joseph Brodsky）著，刘文飞 译，2015-05-01 上海译文出版社。